Category Archives: Konsertit

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle
Musikvereinissa sunnuntaina. Kuva © J. Kallio

Wienin-viikonloppunsa päätteeksi Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle esittelivät loppuunmyydyn Musikvereinin yleisölle mitä innostavimman ohjelman. Konsertin avauksena kuultiin orkesterin ja Rattlen uusi tilausteos, Hans Abrahamsenin Three Pieces for Orchestra (2014-17) ja päänumerona Anton Brucknerin yhdeksäs sinfonia täydennetyssä neliosaisessa asussaan.

Abrahamsenin seitsemänminuuttinen orkesteriuutuus perustuu kymmenen pianokappaleen kokoelman Ti studier (1984-98) viidenteen, kuudenteen ja seitsemänteen kappaleeseen. Samaisen kokoelman pohjalta on jo aiemmin syntynyt Four Pieces for Orchestra (2004) sekä käyrätorvitrio Seks stykker (1984).

Ensimmäinen orkesterikappaleista, esitysmerkinnältään With a restless and painful expression, on epäsäännölsten aksenttien ja vaihtuvien tahtilajien värittämä nopea ja esitysohjeensa mukaisesti levoton orkesteritutkielma, jonka oikukas vääjäämättömyys tekee kuulijaansa välittömän, vangitsevan vaikutuksen.

Toinen kappale, Calmly moving, on orkestroitu kahdelle viululle, kahdelle piccololle, pianolle, celestalle, ksylofonille, marimballe, kellopelille ja crotaleille. Sen hiljaisuuden rajoilta kohoavat hennot säikeet ja hienovaraisesti lomittuvat rytmit kutsuvat maailmaansa liki loitsun lailla herättäen samalla assosiaatioita laulusarjan let me tell you (2013) maailmoihin.

Vaikka kolmannen kappaleen, Heavy, otsikosta voisi toisin arvailla, musiikissa liikutaan dynaamisen asteikon pehmeimmällä, pianon ja piano pianissimon välisellä alueella. Lyömäsoitinten pulssit muodostavat ytimen, jonka ympärille kietoutuvat kontrabassojen ja bassolarinetin repliikit. Vähitellen myös muut soitinryhmät liittyvät mukaan, mutta vain hetkittäisten, lyhyiden fraasien muodossa. Tempo hidastuu asteittain, kuin huomaamatta. Alttoviulujen ja klarinettien viimeisten melodisten aihelmien jälkeen hiljainen pulssi saattelee teoksen hienoon päätökseensä.

Rattle ja orkesteri peilasivat Abrahamsenin pienoismaailmoja taidokkaasti antaen kullekin kappaleelle oman, kiehtovan identiteettinsä. Toivottavasti Three Pieces for Orchestra löytää tiensä orkesterien ohjelmistoihin lähitulevaisuudessa Berliinin filharmonikoiden esimerkkiä seuraten.

Brucknerin finaalin kotiinpaluu

Harvaa teosta ympäröi yhtä sitkeä mytologia kuin Brucknerin yhdeksättä sinfoniaa (1887-1896), jota tavallisesti esitetään keskeneräisenä, kolmiosaisena versiona. Nämä kolme ensimmäistä osaa olivat valmistuneet vuoden 1894 loppuun mennessä.

Kaksi viimeistä elinvuottaan Bruckner työskenteli finaalin parissa. Toisin kuin yleensä uskotaan, säveltäjän kuollessa syksyllä 1896 finaali oli lähes valmis ja suurimmaksi osaksi myös orkestroitu. Ainoastaan coda oli vielä alustavan hahmotelman asteella. Tosin siitäkin Bruckner oli esittänyt urkuimprovisaatioita ystävilleen, joiden kertomukset, säveltäjän luonnosten ohella, antavat melko hyvän kuvan Brucknerin suunnitelmista.

Liki sata vuotta ehti kuitenkin kulua ennen kuin finaalin olemassaolo alkoi saada vähitellen tunnustusta. Brucknerin kuoltua finaalin käsikirjoitus jäi hänen yöpöydälleen. Toivottaessaan viimeisiä tervehdyksiään vainajalle monet säveltäjän ystävistä ottivat surutta käsikirjoituksesta sivuja muistoksi itselleen. Jäljelle jääneet nuottilehdet päätyivät lopulta Franz Schalkin haltuun enemmän tai vähemmän epämääräisenä kokoelmana.

Niinpä on jossain määrin ymmärrettävää, että Ferdinand Löwe päätyi johtamaan yhdeksännen sinfonian ensiesityksen kolmiosaisena, perinpohjaisesti uudelleenmuokkaamanaan versiona vuonna 1903. Näin sai alkunsa myytti kolmiosaisesta sinfoniasta, jonka finaalista oli olemassa vain katkelmia.

Ajatus keskeneräisenäkin täydellisestä, vaikuttavaan adagioon päättyvästä sinfoniasta on kuitenkin musiikillinen valhe. Houkutteleva sellainen, mutta valhe yhtä kaikki.

Vuosina 1983-2012 musikologit Nicola Samale, John A. Phillips, Benjamin-Gunnar Cohrs ja Giuseppe Mazzuca tekivät lopulta vaativan ja kunniakkaan työn finaalin rekonstruoimiseksi. He kävivät läpi kaiken tunnetun materiaalin, jonka katkelmia oli päätynyt kymmenien eri tahojen haltuun, järjestivät sen ja ryhtyivät arvioimaan, millaisen prosessin takana finaalin esityskuntoon saattaminen olisi.

Loppujen lopuksi 653 tahdin mittaisesta finaalista 559 tahtia oli joko täysin valmiina tai suhteellisen helposti täydennettävissä. Vain 96 tahtia jäi rekonstruoitavaksi, mutta näistäkin suurimman osan sisältö oli pitkälle pääteltävissä Brucknerin hahmotelmien pohjalta.

Tietenkin voidaan spekuloida, missä määrin Bruckner olisi vielä muokannut finaaliaan sen ensimmäisen version valmistuttua, mutta sama kysymys voidaan oikeastaan esittää minkä tahansa Brucknerin teoksen osalta. Säveltäjä uusi teoksiaan kerta toisensa jälkeen, joten koko lopullisen version käsite on varsin häilyvä Brucknerin kohdalla.

Näin ollen Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca -finaalia voidaan pitää kaikin tavoin oikeutettuna esitysversiona. Finaalin loppuunsaatettu editio sai ansaitusti laajaa huomiota, kun se kuultiin Rattlen johdolla Berliinissä helmikuussa 2012. Samassa yhteydessä sinfonia myös levytettiin neliosaisessa muodossaan EMI:lle.

Olikin enemmän kuin riemastuttavaa, että Rattle ja Beriinin filharmonikot olivat sisällyttäneet yhdeksännen sinfonian neliosaisen version myös päätöskiertueensa ohjelmaan. Erityisen merkityksellistä oli saada kuulla teos nimenomaan Wienissä, Brucknerin kotikulmilla.

Ensimmäinen osa, Feierlich, misterioso, avautui pelottavan jylhänä panoraamana, jonka kokonaismuoto rakentui vahvan johdonmukaisesti huikean emotionaalisen intensiteetin ja tarkoin balansoidun soinnin saattelemana. Orkesteri eli Brucknerin maailmaa täydestä sydämestään tarjoten kuulijoilleen todellisen sointikylvyn.

Scherzon demoninen avaus pizzicatojousten johdannosta itsepintaisena vyöryvään pääteemaan toteutui mitä vaikuttavimmin. Musiikin piinaava itsepintaisuus piti kuulijaa tiukasti otteessaan. Nopea trio tarjosi hetkellisen pakopaikan, kunnes scherzon kertaus vei jälleen mukanaan.

Adagio soi koskettavan kauniisti kaikissa sävyissään kiehtovine harmonioineen. Rattle ja orkesteri antoivat musiikin puhua puolestaan, rahtustakaan liioittelematta. Näin adagion todellinen olemus pääsi täyteen oikeuteensa.

Finaali oli yksi konserttielämäni huikeimpia kokemuksia. Patarumpujen etäinen kumina saattaa musiikin alkuun. Puhaltimien ja jousten ensimmäisistä repliikeistä kasvaa vähitellen ostinatokulku, joka johtaa vaskien majesteetilliseen pääteemaan. Tätä purkausta seuraa finaalin lyyrisempien teemojen esittäytyminen. Näihin kietoutuu kuintenkin johdannon ostinato johtaen musiikin jänniteiseen kehittelyyn, jonka puolestaan purkautuu vaskien upeaa koraaliteemaan.

Vähitellen koraaliteemakin sävyt tummenevat, ja harmoniset jännitteet alkavat jälleen kasvaa. Vaskien dissonassit katsovat pitkälle 1900-luvun puolelle harmonioiden seikkaillessa yhä kauemmas tonaalisista keskuksista Brucknerin nerokkaassa kehittelyjaksossa, joka huipentuu villiin fuugaan.

Viimein koraaliteema palaa kaikessa majesteetillisuudessaan puhaltimilla jousten koristelemana ja vaskifanfaarien ympäröimänä huipentuen ensimmäisen osan pääteeman muistumaan. Tästä käynnistyy jännittävä coda, joka kasvaa puhallinten ja jousten vuoropuhelusta koko orkesterin valtavaan huipennukseen, jossa vapautuvan energian määrä on järisyttävä. Tässä musiikissa soi kaikkeus.

Rattle ja berliiniläiset kohottivat yhdeksännen sinfonian finaalin uskomattomiin korkeuksiin. Vaikka olen saanut nauttia vuosien varrella mitä erinomaisimmista konserteista, vastaavaa intensiteettiä en muista kovin usein kokeneeni. Reaktioista päätellen niin Musikvereinin yleisö kuin Rattle ja muusikotkin jakoivat nämä tuntemukset.

Sir Simon Rattle kiittää Musikvereinin yleisöä oivallisen viikonlopun päätteeksi. Kuva © J. Kallio

Pitkien suosionosoitusten myrskyssä oli syvää liikutuksen ja onnen tunnetta. Orkesteri sai nousta kerta toisensa jälkeen kumartamaan, kunnes muusikot lopulta suuntasivat lavan taakse. Yleisö malttoi lopettaa aplodinsa vasta Rattlen käytyä lopuksi vielä kerran kumartamassa tyhjällä lavalla. Tästä konsertista riittänee puhetta pitkäksi aikaa.

 — Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Hans Abrahamsen: Three Pieces for Orchestra (2014-17)
Anton Bruckner: Sinfonia nro 9 d-molli (1887-1896, finaalin täydennetty versio (1983-2012, Nicola Samale, John A. Phillips, Benjamin-Gunnar Cohrs & Giuseppe Mazzuca)

Musikverein, Wien
Su 03.06.2018, klo 11.00

Sir Simon Rattle ja Jörg Widmann kättelevät Tanz auf dem Vulkanin Itävallan ensiesityksen jälkeen Musikvereinissa. Kuva © J. Kallio

Berliinin filharmonikoiden viimeinen kiertue Sir Simon Rattlen ylikapellimestarikaudella saapui lauantaina Wienin Musikvereiniin, jossa orkesteri soittaa kuluvana viikonloppuna kaksi konserttia.

Lauantain konsertin avauksena kuultiin orkesterin nimenomaisesti tätä kiertuetta varten tilaama uutuusteos, Jörg Widmannin Tanz auf dem Vulkan (2018). Rattlelle ja orkesterille omistettu kymmenminuuttinen, suurelle orkesterille kirjoitettu teos jatkaa Widmannin mainiota istrumentaalisen teatterin perinnettä.

Tanz auf dem Vulkan käynnistyy yllättävällä yhdentoista tahdin swing-johdannolla, jonka orkesteri aloittaa kuin varkain, ennen kapellimestarin saapumista lavalle. Kun kapellimestari viimein pääsee korokkeelle, seuraa fermattitauko, jonka jälkeen musiikki suuntaa jotakuinkin toisenlaisiin sointeihin.

Kontrabassojen sekä basso- ja kontrabassonlarinetin mörinä vahvistettuna isorummun ja tamtamin kumahduksilla synnyttää peruspulssin, jonka lomaan puhallinten ja jousten aihelmat vähitellen rakentuvat. Fraasit tiivistyvät ja hajoavat. Musiikin pinnalla häivähtelevät hetkittäin tutunoloiset fragmentit, jotka kuitenkin katoavat nopeasti takaisin sointikuohujen alle.

Huipennukset Widmann rakentaa taidokkaasti luoden tiheän kudoksen, jonka kuhinassa tiivistyy valtava dynaaminen voima. Musiikki tuntuu olevan hieman ligetimäisen paradoksaaliseen tapaan samanaikaisesti sekä staattista että alituisessa liikkeessä.

Viimeisten kuohujen hiipuessa kapellimestari poistuu lavalta, ja orkesteri vie teoksen päätökseensä johdannon tapaan swingin hengessä.

Tanz auf dem Vulkan tuntui löytäneen Rattlen ja orkesterin luota henkisen kotinsa. Vaikka tämä oli vasta teoksen kolmas esitys, sillä tuntui olevan jo paikkansa orkesterin ohjelmistossa. Rattle ja muusikot heittäytyivät Widmannin maailmaan omistaituneesti ja mukaansatempaavasti saaden hurmioituneelta yleisöltä varsin innostuneen vastaanoton.

Witold Lutosławskin Kolmas sinfonia (1973-83) syntyi pitkän kypsyttelyn tuloksena. Chicagon sinfoniaorkesteri tilasi teoksen jo vuonna 1972. Pian sen jälkeen Lutosławski laati sinfonian ensimmäiset luonnokset, mutta teos haki muotoaan kauan, valmistuen vasta kymmenen vuotta myöhemmin. Chicagon sinfoniaorkesteri kantaesitti Kolmannen sinfonian syksyllä 1983 Sir Georg Soltin johdolla.

Kolmas sinfonia herätti valmistuttuaan paljon kiinnostusta ja ansaittua huomiota. Lutosławskista tuli teoksen myötä ensimmäinen Grawemeyer-palkinnon saaja vuonna 1985. Sinfonia onkin kenties säveltäjänsä hienoin, ja sen kuuleminen konsertissa on aina aivan erityinen ilo.

Lutosławski kehittää Kolmannessa sinfoniassa edelleen jo Toisessa sinfoniassaan (1965-67) soveltamaansa rajoitetun aleatoriikan tekniikkaa. Siinä teoksen kokonaismuoto ja taitteiden ääriviivat ovat kirjoitettu auki, mutta niiden sisällä yksittäisten fraasien sisääntulot ja sävelmateriaalin toistojen lukumäärää on muusikoiden päätettävissä.

Kapellimestarin tehtävänä on täten huolehtia sinfonian determinoidusta arkkitehtuurista, jonka puitteissa muusikot voivat toteuttaa vapauttaan. Näin sinfonian jokaisesta esityksestä tulee uniikki ilman, että säveltäjä joutuu luopumaan muodon kontrollista. Lutosławskin ratkaisu lienee hienoimpia synteesejä 1900-luvun jälkipuoliskon musiikillisista virtauksista.

Näiden hyveiden ohella Kolmannen sinfonian kohottaa mestariteokseksi Lutosławskin sävelkielen huikea mukaansatempaavuus ja puhuttelevuus sekä erinomainen orkesterinkäsittely ja oivallinen kokonaismuodon taju.

Rattle ja berliiniläiset herättivät Musikvereinissa Lutosławskin partituurin mitä vaikuttavimpaan soivaan asuunsa. Sinfonian puolituntinen maailmankaikkeus avartui kuulijalle kaikessa syvässä rikkaudessaan. Puhallinten kirkkaina hehkuvat fanfaariaiheet, kontrabassojen tummien urkupisteiden väräjävät säikeet, jousiston säkenöivä kuhina sekä harpun, koskettimien ja lyömäsoitinten kimmeltävät purkaukset kietoivat mukaansa seikkailuun, jossa aika ja tila muuttuivat puhtaaksi musiikiksi uskomattoman vaikuttavasti.

Orkesterin soitto oli riemastuttavan värikylläistä, intonaatioltaan mitä kuulainta ja rytmisesti kertakaikkisen tarkkaa. Rattlen johdolla sinfonian muodon tinkimätön logiikka tarjosi huikeat puitteet, joiden lomassa koko orkesteri saattoi rakentaa yhteisen tulkintansa. Tässä olisi ollut jo yksistään loistavan konsertin ainekset.

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon seikkailulla Brahmsin maailmoissa. Kuva © J. Kallio

Väliajan jälkeen odotti kuitenkin Johannes Brahmsin Sinfonia nro 1 (1862-1876). Brahmsin sinfoninen tie oli tunnetusti niin ikään mutkikas. Nuoren säveltäjän ensimmäiset yritykset päätyivät umpikujaan, joskin hän saattoi pelastaa osan sävelmateriaalistaan Ensimmäiseen pianokonserttoon (1858).

Brahms ryhtyi uuteen yritykseen vähitellen vuonna 1862, ja liki viidentoista vuoden prosessin tuloksena ensimmäinen sinfonia sai lopulta ensiesityksensä marraskuussa 1876 Karlsruhessa Otto Dessoffin johdolla.

Ensimmäisen sinfonian musiikillisen olemuksen ytimessä on etsintä. Vaikka Brahms oli traditiotietoisempi kuin kaiketi yksikään edeltäjistään, on hänen katseensa kuitenkin ennen kaikkea horisontissa, kuten Schönberg hyvin tiesi. Brahms tuntee toki Beethoveninsa, Mendelssohninsa, Schumanninsa ja Haydninsa, mutta lähtökohdistaan hän rakentaa kuitenkin uutta, tulevaisuutta.

Ensimmäisen sinfonian johdannon vääjäämättömyys sai Rattlelta ja berliiniläisiltä mitä vaikuttavimman toteutuksen. Toki nyt oltiin aivan tämän orkesterin osaamisen ydinalueella, mutta silti avauksen intensiteetti pääsi yllättämään. Koko ensimmäinen osa kuohuineen rakentui voimallisesti tinkimättä kuitenkaan siitä soinnin läpikuultavuudesta, joka on ensiarvoisen tärkeää Brahms-soitossa.

Sinfonian keskiosat ovat tulkinnallisesti usein problemaattisia. Niissä on luontaista keveyttä, jonka liiallinen korostaminen kutistaa ne helposti turhankin välisoitonomaisiksi. Toisaalta raskaammin käsiteltynä ne kääntyvät itseään vastaan muuttuen enemmän tai vähemmän kömpelöiksi.

Ratkaisu edellyttää näiden osien materiaalin tarkkaa vivahteiden tajua. Rattle ja orkesteri peilasivat musiikin olemusta hätkähdyttävän oivaltavasti antaen musiikin virrata luontonsa mukaisesti alati elävänä sävelkudoksena, jonka sävyjen ja dynamiikan kontrastit pääsivät oikeuksiinsa.

Sinfonian finaali antoi loistavalle konsertille mitä hienoimman päätöksen. Berliinin filharmonikot ja Rattle elivät täydessä yhteisymmärryksessä musiikin kanssa kohottaen Brahmsin sinfonisen päätöksen intensiteettiin, jonka vertaista en usko tässä teoksessa milloinkaan aiemmin kokeneeni.

Finaalin jännitteet rakentuivat ja purkautuivat pakahduttavasti, ja musiikissa oli ennenkokematonta vimmaa, joka kanavoitui ilmoille mitä innostavimpana orkesterisointina, jonka yksityiskohtien rikkaus oli syvän ilon lähde. Orkesterin ja ylikapellimestarin kuudentoista vuoden aikana rakentunut yhteisymmärrys kohosi tässä yhdeksi unohtumattomimmista ilmentymistään.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Jörg Widmann: Tanz auf dem Vulkan (2018)
Witold Lutoslawski: Sinfonia nro 3 (1973-83)
Johannes Brahms: Sinfonia nro 1 c molli, op. 68 (1862-76)

Musikverein, Wien
La 02.06.2018, klo 15.30

Toivo Kuula: Complete Piano Music. Jouni Somero, piano.
FCRCD-9758 (2 CD, 2018)

Pianosävellykset eivät olleet mikään erityisen tärkeä osa Toivo Kuulan tuotantoa. Kai Maasalo ei teoksessaan Suomalaisia sävellyksiä II käsittele niitä lainkaan erikseen. Kappaleessa Yksin- ja kuorolaulut Maasalo esittää moitteen Kuulan pianonkäsittelystä: ”…lauluääni yhtyy Kuulalla orkesteriväreihin monessa tapauksessa sopusointuisesti ja luontevasti – paremmin kuin yksioikoisesti käsiteltyyn pianoon.”

On totta, että Musiikkiopistossa viulu oli Kuulan soittimena. Hän kuitenkin jo varhaisemmasta nuoruudestaan asti viihtyi pianon ääressä ja käytti sitä säveltäessäänkin. Sellainen on melko yleistä. Hienoa orkesterisäveltäjää Gustav Mahleriakin varten täytyi hilata flyygeli pieneen sävellysmökkiin Steinbachissa Atterseen rannalla.

Toivo Kuula pystyi jokapapauksessa säestämään omia laulujaan ja ainoastaan pianotriossa luovutti osuuden ammattipianistille. Hän olisi halutessaan pystynyt kirjoittamaan pianolle minkälaisia hyvin käteen sopivia kiemuroita tahansa. Sitä hän ei kuitenkaan tehnyt. Säilynyttä tuotantoa siivittävät voittopuolisesti kansalliset sävyt. Kiinnostus impressionismiin ilmenee sointujan etsimisessä, ei kiemuroitten laadinnassa.

Kuulan kansallissävyjen pohjalla on usein maakunnallinen pohjaväritys, pohjalainen uho. Se on myöskin pohjalaisen Jouni Someron tulkintojen valttina. Allekirjoittaneen pitäisi kai sitten oman pohjalaisen perimän siivittämänä uhota arviointeja jonnekin positiivisen ja negatiivisen välimaastoon. Toisaalta kun isälinja näkyy siirtyvän vähintäänkin puoli vuosituhatta sitten jonnekin eteläisen Puolan tienoille, lienee viisainta pysytellä kiltisti asialinjalla.

Sata vuotta sitten pidettiin Toivo Kuulaa lupaavimpana säveltäjänä Sibeliuksen jälkeen. Hänen Satukuvansa olivat aikansa ikivihreitä, samoin monet laulut. Hänen jälkeensä tuli sitten muita ”lupauksia” kuten vaikkapa Selim Palmgren ja Aarre Merikanto, kullekin makunsa mukaan. Hyvin tyypillinen on Kuulan 1912 säveltämä Elegia. Kaiken elegisyyden keskellä on siinä mahtava nousukohta ja Someron Steinway D näyttää voimansa. Myöskin sarjan päättävässä Tranquillamento-sävellyksessä on omat nousunsa. Kai oli osoitus säveltäjän temperamentista, ettei elegisyyteen vaivuttu koko kappaleen ajaksi.

Erityinen huomio kiintyy Häämarssiin, jota paljon soitetaan häissä otaksuttavasti hiukan lyhyempänä versiona. Eihän kukaan laahusta lähes kuutta minuuttia kirkon ovelta alttarille. Kyseessä ei ole mikään riemukas sävellys. Sekä Someron tulkinta että orkesteriversion tempo ovat yllättävän hitaita. Kuulan elämäkerran kirjoittaja lienee oikeassa kun hän arvelee Kuulan marssia säveltäessään ajatelleen omaa epäonnistunutta ensimmäistä avioliittoaan. Kyseessähän oli ns. pakkoavioliitto ja syntynyt lapsikin kuoli muutaman kuukauden ikäisenä.

Lampaanpolska on myös yksi Kuulan tunnetuimmista sävellyksistä. Someron kesto on 4´ 57”, mikä mahdollistaa hiukan pidättyvämmän otteen nopeammissakin jaksoissa. Henkilökohtaisesti pitdän enemmän Rolf Bergrothin lähes kuudenkymmenen vuoden takaista levytystä ajassa 3´ 19” kuitenkin parempana. Siinä on jotenkin musikanttisempi ote.

Somero on ottanut levytykseensä mukaan myöskin kuusi aikaisemmin taltioimatonta teosta. Erityisen vaikuttava on hänen Kuulan hengessä täydentämänsä Vanha syyslaulu. Ajatusta voisi kehitellä eteenpäin. Mistä löytyisi Suomen Leopold Godowsky, joka Kuulan hienoimpien laulujen kohdalla saisi unohtamaan Kai Maasalon puheet Toivo Timoteus Kuulan ”yksioikoisesta” pianonkäsittelystä ja toisi sormien ulottuville äänihuulten herkkyyden ja soittamisen ilon.

— Petri Sariola

Frank-Peter Zimmermann, BRSO ja Mariss Jansons Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton parissa Musiikkitalossa maanantaina. Kuva © Jari Kallio

Kesäksi kääntyneenä toukokuisena maanantaina Musiikkitalo oli saanut vieraakseen Baijerin radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestarinsa Mariss Jansonsin kanssa osana Juhlaviikkojen orkesterivierailujen sarjaa.

BRSO:n ja Jansonsin yhteistyö on jatkunut jo viisitoista vuotta, mitä ilmeisimmin molemminpuolisesti varsin palkitsevana. Ensi kaudella 70-vuotisjuhlaansa viettävä BRSO lukeutuu orkesterien ehdottomaan huippuun, kun taas latvialaissyntyinen, 75-vuotias Jansons on urallaan kohonnut asemaan, jossa hänen osaamistaan arvostavat suuresti niin   muusikot ja yleisö kuin kriitikotkin.

Ehkäpä ainoa särö Jansonsin julkisuuskuvaan syntyi viime marraskuussa The Telegraphissa julkaistussa haastattelussa, jonka otsikoksi oli nostettu Jansonsin kommentti, jonka mukaan naiskapellimestarit eivät ole hänen alaansa (”Women on the podium are not my cup of tea”).

Julkaistussa haastattelussa kommentin kontekstualisointi jäi kuitenkin vähäiseksi, mikä otsikkoon noston ohella haiskahti vahvasti klikkikalastelulta. BRSO julkaisikin haastattelun ilmestymistä seuraavana päivänä Jansonsin tiedotteen, jossa hän ilmaisi varauksettoman tukensa kaikille kapellimestarina toimiville ja uraa tavoitteleville naisille korostaen tarkoitteneensa kommentillaan ainoastaan sitä, että hän itse oman rautaesiripuntakaisen taustansa ja ikäpolvensa kautta on kasvanut ammatin korostetusti maskuliinisen kontekstin aikakautena, ja muutos on hänen perspektiivistään vaatinut totuttelua.

Jansons myös myönsi, että hänen olisi jo asemansa kannalta pitänyt harkita tarkemmin sanojaan, niiden sisältöä, vaikutusta ja ylipäätään tarpeellisuutta. Haastattelussa esitetyn kommentin harkitsemattomuus on tietenkin kiistaton, mutta osavastuunsa lienee myös haastattelun toimitustyöllä, jonka ansiosta kommentti sai omanlaisensa värityksen. Jossain määrin kitkerä maku kokonaisuudesta jäi, mutta suhteutettakoon se taustaansa.

Joka tapauksessa Musiikkitalossa saatiin nauttia pitkään yhteistyöhön ja syvään keskinäiseen kunnioitukseen ja luottamukseen perustuvasta orkesterin ja ylikapellimestarin vaikuttavaa yhteistyöstä.

BRSO ja Jansons pelaavat hienosti yhteen viidentoista vuoden kokemuksella. Kuva © J. Kallio

Illan ensimmäinen musiikillinen seikkailu oli Gioachino Rossinin Wilhelm Tell –alkusoitto (1829). Tämä neljästä osasta muodostuva, hitaiden ja nopeiden elementtien vaihtelulle rakentuva likipastoraalinen alkusoitto on, mielenkiintoista kyllä, melko lailla harvinainen näky orkesterien ohjelmistossa, ainakin meillä. Itselleni tämä oli ensimmäinen konserttikohtaaminen tämän levyiltä niin tutun teoksen parissa.

Aamutunnelmia peilaava avaus kontrabassojen säestämille viidelle soolosellolle tarjosi mahdollisuuden nauttia BRSO:n matalien jousten rikkaasta soinnista. Myrskytunnelmat taasen kutsuivat koko orkesterin mainioihin sointikuohuihin, jotka liudentuivat kauniiseen englannintorvisooloon, jonka pohjana toimii sveitsiläinen kansansävelmä Ranz des vaches. Alkusoiton päättää trumpettifanfaarien käynnistämä tunnettu ja loputtomasti siteerattu galoppi, joka saattaa musiikin riemulliseen päätökseen.

Kenties levytysten korostunut dynaaminen skaala oli virittänyt odotukseni konserttirealiteettien vastaiseksi, mutta päätöksen tutta forza -esitysohje ei kohonnut Musiikkitalossa kirjaimelliseen toteutukseensa. Tästä huolimatta alkusoitto oli kauttaaltaan nautittava kokonaisuus Jansonsin ja BRSO:n esittämänä.

Illan solistina kuultiin Frank Peter Zimmermannia Sergei Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton, op. 19 (1917) parissa. Tämä teos on kertakaikkisen kummallinen. En tarkoita tätä moitteena, vaan päin vastoin ansiokkaana irtiottona monista konserttoperinteen konventioista.

Prokofjevin konsertto ei ole virtuoosisolistin ja orkesterin kaksintaistelu, vaan ennemminkin klassismin ja barokin perinteistä ammentava yhtyeteos, jossa viululla on keskeinen rooli. Kolmiosaisen, parikymmenminuuttisen teoksen musiikissa sulautuvat yhteen kirpeä ironia, hetkittäin yllättävän intensiivinen lyyrisyys, ketteränkujeileva rytmiikka ja kolkkouteen saakka kurkottava groteskius.

Kautta konserton saattoi ihailla solistin, kapellimestarin ja orkesterin verratonta yhteistyötä, jonka tuloksena konsertto soi esimerkillisesti balansoituna ihastuttavan läpikuultavasti, puhtaasti, värikylläisesti ja äärettömän ilmeikkäästi.

Riemukkaan vastaanoton saanut Zimmermann tervehti yleisöään oivallisesti valitulla ylimääräisellä Prokofjevin sooloviulusonaatista, op. 115 (1947). Tätä kuunteli ilokseen sekä puhtaan musiikillisesti että konserttikokonaisuuden johdonmukaisuuden kannalta. Jälkimmäinenhän ei niinkään usein toteudu ylimääräisten kohdalla.

Väliajan jälkeen BRSO palasi Musiikkitalon lavalle täydessä sinfonisessa kokoonpanossaan. Perinteisestä kaavasta poiketen illan ohjelmassa ei ollut sinfoniaa, vaan konsertin jälkimmäisen puolen muodostivat kaksi huikeissa orkesteriväreissä hehkuvaa teosta, Richard Straussin sävelruno Don Juan, op. 20 (1888) ja Maurice Ravelin koreografinen runoelma La Valse (1919-20).

Näitä hyvin erilaisiin soiviin asuihin puettuja teoksia yhdistävät hedonismin ja itsetuhoisuuden teemat. Straussilla tämä ilmenee Nikolaus Lenaun Don Juanin avoimen ohjelmallisena sävelittämisenä. Lenaun ja Straussin nimihenkilöä voidaan pitää, nykytermein ilmaistuna, toksisen maskuliinisuuden ilmentymänä, jonka identiteetti rakentuu rakkaussuhteiden keräilynä päätyen lopulta kyltmättömyydessään tyhjyyden ja itsetuhoisen masennuksen tunteisiin.

Nämä mielenmaisemat Strauss pukee mitä vaikuttavimpaan orkesteriasuun, jonka loistossa BRSO:n kaltainen huippuorkesteri pääsee täysimittaisesti oikeuksiinsa. Jansons ja orkesteri tarjosivatkin mitä syvimmän sointielämyksen, jossa koko orkesteri antoi parastaan. Kenties mieleenpainuvinta kauttaaltaan erinomaisessa musisoinnissa olivat käyrätorvien herkulliset osuudet, jotka hehkussaan ylittivät korkeimmatkin odotukset.

Jansonsin johdolla Straussin sävelrunon muoto rakentui sulavan johdonmukaisesti huipennuksineen ja suvantoineen. Lopun julma autius toteutui erittäin vaikuttavasti.

Ravel taasen kasvattaa La Valsessa tyyliteltyä valssiaihetta kangastuksenomaisen kuiskaavasta alkuhämärästä kohti yhä kiihkeämpiä nousuja huipentuen viimeiseen kuristuksenomaiseen purkaukseensa. Musiikin yltäkylläisyydessä on sen tuhon siemen, jonka pahaenteisyys kietoutuu musiikkiin sen ensimmäisistä tahdeista lähtien.

Ravelin partituuri on melkoinen haaste alati muuttuvine tekstuureineen ja sointiväreineen, joiden tulisi kannatella teoksen pitkää rakenteellista kaarta kohti vääjäämättä odottavaa tuhoisaa päätöstä. Näihin haasteisiin Jansonsin ja BRSO:n Ravel-soitto vastasi jotakuinkin täydellisesti. La Valse oli todellinen elämys.

Riemuntäytteisen musiikkitalon suosionosoitukset saivat vastakaikunsa orkesterin ylimääräisistä. Ensimmäisessä kujeiltiin Jansonsin hiippaillessa pois johtajankorokkeelta Luigi Boccherinin Menuetin alkutahtien jälkeen jousiston huolehtiessa musisoinnista. Sitten jälkimmäisessä tarjoiltiin vielä kerrassaan huikea voimannäyttö, katkelma Béla Bartókin Ihmeellisestä mandariinista, op. 19 (1918-24).

Tämä oli riemukas ilta. Vaikka ennakkoon hieman karsastin ohjelman hajanaisuutta, illan kuluessa en enää suonut moiselle pohdiskelulle juuri sijaa. Jokainen teos oli ilon aihe.

— Jari Kallio

Baijerin radion sinfoniaorkesteri
Mariss Jansons, kapellimestari

Frank Peter Zimmermann, viulu

Gioachino Rossini: Alkusoitto oopperaan Wilhelm Tell (1829)
Sergei Prokofjev: Viulukonsertto nro 1 D-duuri, op. 19 (1917)
Richard Strauss: Don Juan, op. 20 (1888)
Maurice Ravel: La Valse (1918-20)

Musiikkitalo, Helsinki
Ma 14.5.2018, klo 19.30

Los Angelesin filharmonikot ja Gustavo Dudamel Barbicanissa keskiviikkoiltana. Kuva © Jari Kallio.

Los Angelesin filharmonikot aloittivat musiikillisen johtajansa Gustavo Dudamelin kanssa kolmipäiväisen Barbican-resudenssinsä Lontoossa keskiviikkoiltana kerrassaan riemastuttavan inspiroivalla ohjelmistolla.

Illan avauksena saatiin kuulla Esa-Pekka Salosen Polluxin (2018) Euroopan ensiesitys. Orkesterin ja Barbican Centren tilaama teos sai kantaesityksensä Los Angelesissa huhtikuussa, ja se on sittemmin kuultu orkesterin kiertueohjelmassa New Yorkissa ja Bostonissa ennen Lontoota.

Teoksen nimi, Pollux, viittaa sekä kreikkalaiseen mytologiaan assoisoituen myös Kaksosten tähtikuvioon. Nimivalinta takautuu sävellysprosessiin, jonka edetessä Salonen huomasi materiaalinsa johtavan kahteen erilliseen teokseen. Polluxin ohella luvassa on siis lähitulevaisuudessa myös Castor.

Polluxin musiikilliset herätteet koostuvat Rainer Maria Rilken sonetin inspiroimasta koraaliaiheesta sekä pariisilaisen ravintolabändin soitosta säveltäjän korvaan tarttuneesta rytmisestä aihelmasta, jonka pitkälle työstetty versio muodostaa Polluxin pohjavirtana sykkivän pulssin.

Polluxin soiva universumi avautuu patarumpujen ja kahden, lavan vastakkaisille reunoille sijoitetun isorummun rituaalinomaisen pulssin saattelemana. Tumman sointimaiseman lomasta kohoavat harpun ja kellopelin repliikit. Perustempo on hidas, mutta sen lomaan kasvavat jousten rikkaana kuhisevat divisi-tekstiuurit, joiden sointipilvien sisään on ilo sukeltaa.

Vähitellen jousiston kudos ohenee pitkiksi staattisiksi säikeiksi antaen tilaa ensin puupuhaltimille ja sitten vaskille. Puhaltimistosta kohoavat mitä kauneimmat soolot värittävät musiikkia, joka kohoaa valkohehkuisiin huipentumiin ja näiden kautta lopulta vaikuttavan hiljaiseen päätökseensä hienon englannintorvisoolon saattelemana.

Dudamel ja orkesteri tavoittivat Salosen musiikin moninaiset sävyt hienosti artikuloiden haastavimmatkin tekstuurit yksityskohtaisen tarkasti ja ilmaisuvoimaisesti antaen Polluxille  oivallisen Euroopan ensiesityksen. Suomessa teos kuullaan ensimmäisen kerran Helsingin Juhlaviikoilla elokuussa säveltäjän johdolla Kansallisoopperan orkesterin konsertissa.

Voitaneen sanoa Amerikkalaisen kulttuuriympäristön vaikutuksen vuonna 1992 Los Angelesin filharmonikoiden musiikillisena johtajana aloittaneen Salosen sävelkieleen olleen perinpohjainen. Ei liene täysin kärjistettyä sanoa, että LA Variations (1996) aloitti aivan uuden vaiheen Salosen ilmaisussa. Perinpohjainen oli Uuden Maailman vaikutus myös Edgar Varèseen, jonka musiikillinen identiteetti manifestoitui ensimmäistä kertaa täydessä mitassaan sittemin modernismin ehdottomien klassikoiden joukkoon kohonnessa Amériquesissa (1918-21/1927).

Amériques on valtava soiva rituaali, jossa arkaainen ja moderni kohtaavat ennenkuulumattomalla tavalla. Vaikka sen taustalla on kuultavissa Debussyn ja Stravinskyn kaikuja, avaa Amériques portin kuitenkin täysin omanlaiseen maailmaansa.

Amériquesista on olemassa kaksi versiota. Ensimmäinen, vuonna 1921 valmistunut versio sai kantaesityksensä Leopold Stokowskin johdolla vuonna 1926. Seuraavana vuonna Varèse muokkasi partituuriaan monilta osin, ja tämä uudistettu versio kuultiin ensimmäisen kerran Pariisissa toukokuussa 1929 Gaston Pouletin johtamana.

Kumpikin Amériquesin versioista on sävelletty valtavalle orkesterille. Ensimmäisessä versiossa osa puhaltimista oli sijoitettu lavan ulkopuolelle. Uudistetussa laitoksessa koko orkesteri on sijoitettu lavalle. Puhaltimia ja lyömäsoittimistoa on hieman harvennettu ja rakennetta tiivistetty. Kummallakin versiolla on omat hyveensä. Barbicanissa losangelesilaisilta kuultiin Amériquesin jälkimmäinen versio.

Amériques käynnistyy huilusoololla, johon nivoutuu orkesterin pulssi. Ennennäkemättömän laaja lyömäsoittimisto sireeneineen ja lion’s roareineen värittää musiikkia mitä kiehtovimmin toimien samalla ensimmäistä kertaa länsimaisen musiikin historiassa orkesterin tasaveroisena sektiona muiden soitinryhmien kanssa.

Varèsen partituurissa kohtaavat mitä kiehtovimmin tavoin moninaiset musiikilliset ainekset. Usein nämä kohtaamiset ovat rajuja törmäyksiä, mutta tavan takaa myös jännittäviä lomittumisia. Musiikki liikkuu samanaikaisesti useissa rytmisissä ja harmonisissa kerroksissa purkautuen valtaviin huipennuksiin tai liudentuen lähes aineettomaan utuun. Päätöstahdeilla purkautuva musiikillinen voima on jotain kerrassaan uskomatonta.

Uskomattoman hieno oli myös Dudamelin ja Los Angelesin filharmonikoiden Amériques-tulkinta. Kokonaismuoto toteutui upean hallitusti, rytmiikka oli kauttaaltaan kertakaikkisen tarkkaa ja harmoniat piirtyivät ilmoille herkullisesti, kiitos orkesterin huikean artikulaation. Dudamel balansoi erinomaisesti, ja tiheimmätkin tekstiurit soivat hämmästyttävän läpikuultavina ilman, että niiden dynaamisesta ilmaisuvoimasta tingittiin rahtustakaan asteikon kummassakaan päässä. Tämä on niitä kokemuksia, joita kuulija säilyttää sydämessään koko elämänsä.

Tarpeellisen tauon jälkeen illan toisella puolikkaalla odotti Dmitri Šostakovitšin Viides sinfonia (1937). Tämäkin teos on säveltäjänsä tyylillisen murroksen tulos. Šostakovitšin tapauksessa tuo murros tapahtui väkivaltaisesti Stalinin henkilökohtaisen terrorikoneiston hyökättyä säveltäjän kimppuun Pravdan sivuilla vuonna 1936 Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbethin (1934) murska-arviossa.

Kuten tunnettua, Lady Macbeth oli ensi-illassaan täysi menestys, mutta Stalin pöyristyi oopperan modernismista ja seksuaalissävytteisestä sisällöstä nähtyään sen vihdoin kaksi vuotta myöhemmin. Tästä käynnistyi henkilökohtainen hyökkäys Šostakovitšia vastaan, jonka seurauksena säveltäjä hyllytti Neljännen sinfoniansa (1934-36) ennen sen ensiesitystä.

Ainoana mahdollisena vastauksena julkiseen kritiikkiin Šostakovitš ryhtyi kanavoimaan ilmaisuaan uudenlaiseen soivaan asuun. Vaikka päällisin puolin muutos saattoi vaikuttaa huomattavalta, säveltäjä onnistui kuitenkin ujuttamaan pinnan alle valtavasti armottoman rehellistä ilmaisuvoimaa.

Viides sinfonia on yksi säveltäjänsä hienoimpia ja suosituimpua teoksia. Jo yksistään sen huikea pintataso riittää tekemään syvän vaikutuksen, puhumattakaan kaikesta siitä, minkä Šostakovitš kätki sävelkudoksensa sisään, pinnan alle.

Niin paljon on kirjoitettu tästä sinfoniasta, että sen perusteellinen pohtiminen tämän arvion puitteissa ei liene mahdollista eikä kenties tarkoituksenmukaistakaan. Joten keskityttäköön tässä yhteydessä itse soivaan lopputulokseen.

Hyvin karkeasti jaotellen voidaan sanoa Šostakovitš-tulkintaperinteen jakautuvan läntiseen ja itäiseen traditioon. Läntisessä perinteessä sinfoniaa on usein lähestytty sellaisenaan, lähes puhtaasti musiikillisesta perspektiivistä. Leonard Bernsteinin ja New Yorkin filharmonikoiden vuoden 1959 levytys lienee tunnetuin dokumentti tästä tulkintalinjasta, jossa korostuvat soinnilliset ja arkkitehtoniset hyveet, kenties jossain määrin sisällön kustannuksella. Rautaesiripun takana Šostakovitšin teosta taas lähestyttiin perin toisenlaisesta vinkkelistä, merkityksestä lähtien.

Losangelesilaisten ja Dudamelin tulkinta oli mitä mielenkiintoisin yhdistelmä näitä kahta traditiota. Soinnillisesti se oli ehdottomasti täydellisin koskaan kuulemani toteutus tästä sinfoniasta. Orkesterin syvä sointi, äärettömän tarkoin artikuloidut yksityiskohdat sekä toinen toistaan puhtaammat soolot tekivät syvän vaikutuksen.

Silti kyseessä ei ollut vain erinomaisesti toteutettu orkesterikappale, vaan Dudamel ja Los Angelesin filharmonikoiden oivalliset muusikot saavuttivat myös teoksen syvempää tragiikkaa ja uhmakasta ironiaa mitä koskettavimmin, ehkäpä aikamme ilmiöiden hengessä.

Valtaisien suosionosoitusten saattelemana orkesteri ja Dudamel hemmottelivat yleisöään vielä Wagner-ylimääräisellä, Isolden lemmenkuololla (1859). Jälleen kerran saattoi kuulija hämmästellä orkesterin huippuunsa hiottua yksityiskohtien toteutusta. Harvoin ovat nämä partituurinsivut soineet näin kertakaikkisen uskollisesti.

Maestro ja orkesteri . Kuva © Jari Kallio.

Barbican ja Los Angelesin filharmonikot ovat sopineet jatkavansa residenssiyhteistyötä konserttien ja yhteisöllisten musiikkikasvatusprojektien muodossa myös tulevina vuosina. Tästä voi olla erityisen iloinen.

— Jari Kallio

Los Angelesin filharmonikot
Gustavo Dudamel, kapellimestari

Esa-Pekka Salonen: Pollux (2018, Euroopan ensiesitys)
Edgar Varèse: Ameriques (1915-1921/1927)
Dmitri Šostakovitš: Sinfonia nro 5 d molli, op. 47 (1937)

Barbican Centre, Lontoo
Ke 2.5.2018, klo 19.30