Category Archives: Konsertit

Nuori Markku Pöyhönen laitimmaisena oikealla.

Helsingin yliopiston musiikkiseuran pianopiirin kevään aloitti FT, pianotaiteilija Markku Pöyhösen luentokonsertti keskiviikkona 4.4. aiheena väitöskirjansa (2011) ”Muusikon tietämisen tavat.  Moniälykkyys, hiljainen tieto ja musiikin esittämisen taito korkeakoulun instrumenttituntien näkökulmasta”. Mutta tilaisuuden avasi hänen soittonsa ja mikä sen parempaa, että tutkija hallitsee alaansa myös käytännössä. Pöyhönen soitti hienostuneella kosketuksella ja pianistisella valmiudella sikermän Brahmsin balladeja, joita oikeastaan kuulee suhteellisen harvoin. Ne ovat tyyliltään ja tekstuuriltaan siinä määrin arvoituksellisia, että luulisi niitä vanhan Brahmsin tuotteiksi. Mutta ei: ne on sävelletty aivan nuorella iällä.

Pöyhönen hallitsee pianon soinnin eri ulottuvuudet vakuuttavasti ja hän onnistui luomaan yllättävän moderneilta kuulostavia sointikenttiä eli ’klangia’. Soitosta oli luontevaa siirtyä puheeseen. Pöyhösen ansiokkaan väitöskirjan taustana on se, että hän on joutunut virassaan Jyväskylässä, Keski-Suomen konservatorossa mm. lehtorina ja rehtorina vv. 1996-1998 ja sittemmin ammattikorkeakoulun johtoportaassa laatimaan opetussuunnitelmia ja paneutumaan instrumenttien opetuksen pedagogiaan. Mutta varsinainen tausta on tietenkin pianistin.

Jotkut muistanevat, kuinka hän herätti huomiota jo varhain voitettuaan Ilmari Hannikainen pianokilpailun ja pian sen jälkeen Sibelius-Akatemian sisäisen Helmi Vesa -kilpailun. Mm. Erik Tawaststjerna ja Seppo Heikinheimo olivat hänestä sangen innoissaan. Pöyhösen pianismin perustana olivat tunnit legendaarisella Lea Isotalolla, joka oli aikanaan Suomen johtavia pianopedagogeja, vaikka asuikin Jyväskylässä kaukana Helsingin keskuksesta. Sittemmin Pöyhönen osallistui lukuisille pianokursseille, mm. Jan Hoffmanilla ja erityisesti tshekkiläisellä Stanislav Knorilla. Häntä Pöyhönen pitää tärkeimpänä uransa vaikuttajahahmona; hän mm. kantaesitti tämän pianokonserton Suomessa Onni Kelon johdolla Mikkelissä ja Tshekinmaassa. Pianodiplomin Pöyhönen suoritti Matti Raekalliolla, mutta oli myös ollut vuoden Timo Mikkilällä. Musiikkitiedettä hän opiskeli Helsingin yliopistossa, mutta koki olevansa identiteetiltän niin keskisuomalainen, että palasi kotikaupunkiinsa Jyväskylään. Ei se mitään, sehän on sangen eurooppalaista regionalismia.

Pöyhösen väitöskirja perustuu myös musiikkikasvatuksen filosofiaan ja tiedon käsitteeseen. Tieto on hänelle ihmisen tapa jäsentää maalmaa. Oppitunnit ovat tiedon hankinnan välineitä, eivät päämäärä sinänsä. Taito vaatii keskittymistä. Motorisen automatiikan opettelu sinänsä instrumenttiopetuksessa on kyseenalaista. Muistan kuitenkin miten pariisilainen opettajani Jacques Février neuvoi toistamaan samaa kuviota sata kertaa ja vaikka lukemaan samalla sanomalehteä.

Mutta seuraavaksi onkin sitten kysyttävä, mitä on itse musiikki? Musiikki etenee ajassa. Musiikkia pitää soitossa ennakoida, ei ole varaa pysähtyä, musiikissa tapahtuu useita prosesseja samanaikaisesti. Kun kysyin, mitä mieltä Pöyhänen oli metronomista, hän kertoi käyttäneensä sitä yhdessä Ligetin etydissä, jossa vasen ja oikea käsi soittavat eri tempoissa. Yleensä se tulkitaan polyrytmiikkana, mutta Pöyhönen sanoi käyttäneensä kahta metrnomia yhtaikaa ja siirtyneensä sitten niiden välillä salamannopeasti.

Olennaista on kuitenkin mielikuva, miltä musiikin pitää kuulostaa. Korvakuulolta soitto on tietysti mahdollista ts. on kuullut jonkun toisen soittavan. Mutta soivaan todellisuuteen vaikuttaa koko aiempi musiikillinen miljöö, jossa on elänyt, se on varastoitunut muitiin. Lisäksi soittaminen on kehollista ja ja perustuu kehon hallintaan. Edelleen musiikki tapattuu tilassa, sillä on suunta, se on spatiaalista. Joillekin on tärkeää visuaalinen hahmo esim. koskettimilla. Jotkut taas soittavat katsomatta käsiään. Musiikki on lähellä kieltä ja puheen artikulaatiota. Fraseeraus ja tyylitaju ja muuttuvien karaktäärien esiintuominen on olenaista ja se vaatii mielikuvitusta.

Pöyhönen nojautui Howard Gardnerin ns. moniälykkyys-teoriaan, jossa erotetaan lukuisia ihmisen älykkyyden osa-alueita, jotka aktivoituvat musiikissa.Tällaisia ovat kehollis-esteettinen, kielellinen, loogismatemaattinen, spatiaalinen, inter- ja intrapersonaalinen, naturalistinen, ja eksistentiaalinen älykkyys. Gardnerin teoria lähestyy kuitenkin älykkyyttä niin, että musiikin avulla selvitetään sen toimintaa, eikä niinkään että päämääränä on itse musiikki – mutta näinhän on ensimmäkseen ns. kognitiivisessa tutkimuksessa. Musiikki palvelee suurenmoisesti aivotutkimusta, mutta mutta mitä se antaa itse musiikin mysteerin selvittämiselle on toinen asia. Muuan aspekti, joka Gardnerilta puuttuu tai jää vaille painotusta, on se että musiikki on kommunikaatiota. Pöyhönen viittaa kyllä semotiikkaankin, mutta lähinnä Peircen teoriaa. Aivan triviaali käytäntö osoittaa, että jos soittaja harjoittelee jotain yksinään hän lopulta oppii vaikeitakin teoksia hienosti.Mutta kun paikalle tulee yksikin kuulija, ts. musiikki muuttuu kommunikaatioksi, tilanne vaihtuu ja kaikki saattaa mennä vikaan. Murray Perrahia sanoi, että silloin alkaa käyttää jopa aivan eri lihaksia kuin yksin soittaessa. Tunnettu on kirjailija Marcel Proustin teoria siitä, miten soittaja lavalle siirtyessään astuu kun toiseen kehoon, joka on intentionaalinen eikä se ole enää sama kuin fyysinen keho. Charles Rosen sanoi, ettei soittaja yleensä koskaan yski tai aivasta lavalla, ja se johtuu ilmiöstä nimeltä stage fright eli ramppikuume… mutta lievemmäässä tapauksessa myös em. proustilaisesta intentionaalisesta kehosta. Lisäksi Gardnerin malli jättää sivuun sen, että soittaminen on prosessi, jossa kaikki moniälykkyyden dimensiot ovat yhtaikaa toiminnassa ja siksi sitä on niin vaikeaa mallintaa.

Lopulta Pöyhönen käsitteli muusikin ns. hiljaista tieota eli tacit knowledgea. Tiedämme ja teemme asioita ilman, että kykenemme selittämään niitä. Hiljainen tieto voi olla julkista, se voi olla sokeaa, salattua, kätkettyä ts. kukaan ei sitä huomaa. Sokeassa tiedossa opettaja ei oivalla, mitä oppilas omaksuu häneltä ja oppi häneltä matkimisen kautta. Siksi opettaja usein hämmästyy, kun oppilas tekee jotain aivan eri tavalla kuin opetettiin ja kuin hän tarkoitti. Oppilaalla on siis tuo kuuluisa Humboldtin propagoima Lernfreiheit, oppimisen vapaus, kaiken uhallakin.

— Eero Tarasti

Helsingin yliopiston musiikkiseuran eli HYMSin pianopiiri jatkuu keskiviikkoisin. Seuraava konsertti on 11.4. klo 18 Topelian (Unioninkatu 38) salissa C120; vuorossa on pianotaiteilija Rauno Jussila. Tilaisuus on kaikille avoin. Tarkempi ohjelma HYMSin kotisivulla:  https://blogs.helsinki.fi/musiikkiseura/category/toiminta/

18.4. pianotaiteilija Marko Mustonen Kajaanista esiintyy aiheenaan Musiikkia Pariisin salongeista romantiikan kaudelta.

.

Leopold Koželuch

Leopold Koželuch(1747-1818) on yksi noita Euroopan musikaalisimman alueen eli Böömin kasvatteja ja 1700-luvun historiassa vilahtavia nimiä, johon harvalla on kuitenkaan mitään lähempää kontaktia. Siksi tällaisen uutuuden kuin hänen tuiki tuntemattomaksi jääneen Kustaa Vaasa -oopperan tuominen lavalle on suurenmoinen idea, varmasti vuoden esteettinen tai semioottinen teko, jos sellaisesta palkittaisiin. Takana on tietenkin Suomen Barokkiorkesterin perustaja ja johtaja Aapo Häkkinen. Hän löysi partituurin Prahan konservatorion kirjastosta – aivan niin kuin Umberto Eco löysi kirjastoonsa Ruusun nimen Prahan luostarista. Voi siis sanoa, että kun Koželuchia soitetaan periodisoittimilla on kyseessä todella kulttuuriperinnön animaatio. Mutta ohjaajan Ville Sandqvistin ja neuvonantaja Erik Söderblomin postmoderni ote toi teoksen keskelle nykyaikaa myös huumorin ja teknologian keinoin. Ei se ollut mitenkään häiritsevää, paitsi ehkä eräät ruotsalaisuuden ikoniset merkit jääkiekkoilijoista Ikeaan projisoituna Kustaa Vaasaa jubileeraavan musiikin taustaksi. Mutta itse draama saatiin teatterina vähin vaivoin lavalle reaaliaikaisen videofilmin avulla. Joskaan katsoja ei aina tiennyt pitäisikö seurata oikeita laulajia lavalla vai heidän videoitua tulkintaansa. Joka tapauksessa teknologialla oli saatu hauskoja paralleleja nykyaikaan alkaen jo avauksesta, jossa kuningas Kristianin luottoritari vaeltaa viitassaan Musiikkitaloon tai lopussa kun hirviökuningas pakenee autolla maanalaisesta parkkipaikasta – mikä onkin mielestäni aina ollut johonkin tällaiseen kaameaan assosioiva paikka jo sinänsä.

Oopperan kolmesta esityksestä on jo ilmestynyt arviointeja, joissa juonta on selostettu ja näyttämöllepanoa, mutta musiikista on puhuttu vähemmän. Teoksessa on ainekset myös spektaakkelimaiseen ruotsalaiseen kansallisoopperaan aiheen puolesta ja jos se tehtäisiin dekoratiivisen historiallisesti suurella lavalla, laajemmalla kuorolla ja orkesterilla olisi lopputulos toisenlainen. Eräiden mielestähän ’vanhaa’ musiikkia voi aivan hyvin soittaa nykyajan soittimilla, ei se tekniikka niin erilaista silloin nyt kuitenkaan ollut.

Mutta miksi teos unohdettiin? Olisiko syytä itse sävellyksessä vai missä? Koželuchin kohtalo on hieman analoginen häntä aavistuksen verran myöhemmin eläneelle Louis Spohrille, Kasselin suurelle maestrolle, joka oli 1800-luvun alun merkittävimpiä muusikkoja ja jonka oopperat menivät kaikilla Euroopan lavoilla Tukholmaa myöten. Hänhän oli Fredrik Paciuksemme viulunopettaja, mutta jäi säveltäjänä melodisen keksinnän ja draaman tajun suhteen tämän jälkeen. Sitä ei kuitenkaan ikävä kyllä heidän aikanaan tajuttu Keski-Euroopan musiikkimaailmassa. Nykyisin ei Spohria, ei ainakaan hänen oopperoitaan kuule missään. Syynä on se että hän oli ultrakonservatiivi, loistavan ammattitaitoinen, jopa Beethovenin yhdeksäs oli hänelle liikaa puhumattakaan sitten Wagnerista. Hänen sävelkieltään vaivaa tietty neutraalisuus ja yksikertaisesti musiikillisen substanssin ja keksinnän puute. Ja harmi kyllä, näin taitaa olla Koželuchinkin kohdalla.

Hänen oopperansa on toteutettu erinomaisen sujuvalla ammattitaidolla; hän hallitsee kaikki aikansa topokset käyrätorvisignaaleja ja Gebundene stiliä myöten. Hänen oopperansa muistuttaakin melkein kuin passiota tai oratoriota hetkittäin. Sen avaa kolmen sopraanon sangen pitkä johdatteleva kohtaus – loistavasti tulkittuna Helena Juntusen (äiti) Monica Groopin (sisar) ja Martina Jankován voimin. Mutta musiikin draamallinen verenkierto kiihtyy vasta kun lavalle astuu kuningas Kristian ja kuoro. Erityisen taitavaa on Koželuchilla kuoron ja solistien lomittaisuus ja dialogi. Paitsi että lavalla on eri kohtauksiin puvustettu näyttelevä kuoro seisoo kuoro (Helsingin kamarikuoro) koko ajan vasemmalla laidalla kuin antiikin tragediassa. Tämä on se ’elävä muuri’ katsomon ja näyttämön välissä, jossa oli Friedrich Schillerin mukaan antiikin tragedian olemus. Vielä vilkkaammaksi musiikki muuttuu kun päästään Kustaa Vaasaan, talonpoikaisarmeijan johtajaan, pelastajahahmoon. Asetelmassa poika ja äiti, joka on Kristianin panttivankina, on samaa kuin Shakespearen Coriolanuksessa, jonka Beethoven osasi tulkita alkusoitossa eri teemojen vastakohtaisuutena. Mario Zeffirelli Kustaana ja Niall Chorell sekä Cornelius Uhle olivat niinikään oikeita ääniä ja vakuuttavia tyyppejä lavalla. Tuuli Lindebergin sopraano kantoi korkealta parvelta erinomaisesti ja kirkkaasti. Aapo Häkkisen johto ja orkesterin taidokkuus olivat suurenmoisia, Häkkinen lauloi itse mukana, ja barokkiyhtyeen sointi oli korviahivelevä. Tässä ei ollut mitää puisevan rekonstruktion makua, vielä vähemmän lavalla, jossa toimivat Emil ja Artur Sallisen videosuunnittelu ja Reija Laineen historiallinen puvustus.

Joka tapauksessa vaikka siis Koželuch oli vähintään yhtä suuri nimi aikanaan kuin Mozart ja Haydn, ei sille voi mitään, että mieleen tuli taas kerran Alfred Einsteinin (Albertin serkun) teoria musiikin suuruudesta, Die Grösse in der Musik. Hänen mielestään säveltäjät hahmottuvat kaikkina aikoina pareittain kaavan nero/lahjakkuus mukaan. Niin meillä on siis Mozart ja Salieri, Beethoven ja Cherubini, Verdi ja Donizetti jne. Mikä erottaa neron pelkästä talentista? Verdichtung. Tiheys, Termillä on psykoanalyyttinen sävynsäkin, se viittaa Freudin unitulkintoihin. Neron musiikissa on tiheyttä – ja lisäisin entropiaa informaation mielessä. Emme voi Mozartilla koskaan tietää mitä tapahtuu seuraavaksi. Muut jatkavat kiltisti lajiperinteen sääntöjen mukaan, mutta eivät irtaannu sen redundanssista. Jäikö kenellekään yhtään teemaa tai melodiaa mieleen tästä Koželuchin ooopperasta esityksen jälkeen? Oliko siinä lopulta yhtäkään muistettavaa intonaatiota? Kaikesta huolimatta teos oli fantastinen elämys. Ehkä sitä esitetään vielä tämänkin jälkeen – ainakin Ruotsissa, jossa Vaasa-dynastia elää vaatemerkkien ja näkkileipäpakkausten merkkeinä.

— Eero Tarasti

Sir Simon Rattle, Miroslav Lacko ja Berliinin filharmonikot loistivat Gershwinin Rhapsody in Bluessa. Kuva © Kari kallio.

Vuosien mittaan riemastuttavaksi traditioksi muotoutunut Berliinin filharmonikoiden myöhäisillan konserttien sarja huipentui lauantaina Sir Simon Rattlen johtamaan päätökseensä Philharmoniessa. Konserttisarjan hengessä liikuttiin jälleen kerran tavanomaisen sinfonisen ohjelmiston ulkopuolella jazzin tienraivaajan, Paul Whiteman Orchestran ohjelmistossa.

Vuosikymmenten ajan Paul Whiteman (1890-1967) orkestereineen oli tunnetuimpia amerikkalaisen big band -jazzin edelläkävijöitä, jonka yhtyeessä esiintyivät niin monet aikansa suurista muusikoista Bing Crosbysta alkaen. Lukemattomien legendaaristen orkesterisovitustensa ohella Whiteman tunnetaan erityisesti George Gershwinin (1898-1937) uran vauhdittajana Rhapsody in Bluen (1924) ansaittua huomiota herättäneen ensiesityksen myötä.

Vaikka Whitemanin saavutukset jakavatkin jazzpiirien mielipiteitä jossain määrin, lienee kuitenkin hyvä muistaa keskeisten aikalaismuusikoiden, erityisesti Duke Ellingtonin, varaukseton kunnioitus Whitemania kohtaan.

Sir Simon Rattlen laajassa ohjelmistossa big band -jazzin henki on ollut läsnä pitkään.  Viimeisimpänä esimerkkinä mainittakoon Leonard Bernsteinin Wonderful Townin mainio konserttiesitys Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa viime joulun alla.

Lauantai-iltaisen Berliinin konsertin aivan erityinen lumo kumpusi oivallisesta uskollisuudesta Whitemanin alkuperäissovitusten hengelle ja kirjaimelle. Berliinin filharmonikot soittivat samoista viskitahrojen värittämistä stemmoista kuin Paul Whiteman Orchestran muusikot aikoinaan. Lisäksi illan solisteina vieraili kaksi alan huippuammattilaista, Miroslav Lacko ja Max Raabe, joiden erityinen osaaminen vahvisti illan autenttisuutta.

Konsertin alkupuoli oli omistettu instrumentaalisovituksille alkaen mainiosta Dardanellasta ja huipentuen Rhapsody in Blueen alkuperäisessä jazzorkesteriasussaan. Heti avauskappaleesta alkaen huomiotaherättävää oli se mieltänostattava Whitemanin tyylin, tekniikan ja ennen kaikkea hengen omaksuminen, jolla Rattle ja Berliinin filharmonikoiden kolmisenkymmentä muusikkoa ohjelmistoon heittäytyivät.

Paul Whiteman Orchestran kokoonpanossa puhaltimilla oli tietenkin keskeinen asemansa. Lyyristä sointiväriä orkesteriin toi pieni jousisto, rytmiikan perustan ja joukon raikkaita koloristisia efektejä puolestaan kolme lyömäsoittajaa, basisti ja kaksi kosketinsoittajaa.

Illan istrumentaalisovitusten ehdoton huipentuma oli luonnollisesti Rhapsody in Blue, Gershwinin verraton klassikko ja ensimmäinen tutkielma tiellä kohti yhä laajamittaisempia konserttisävellyksiä. Nimensä mukaisesti teos on rapsodia, melko vapaasti, mutta johdonmukaisesti ja kertakaikkisen vangitsevasti etenevä konsertoiva sävellys pianosolistille ja soitinyhtyeelle.

Rhapsody in Bluen orkesterijohdannon välittömästi tunnistettava yksityiskohta on luonnollisesti klarinetin herkullinen avausrepliikki joka sytyttää teoksen tunnelman. Orkesteri käy vuoropuhelua pianosolistin kanssa mitä moninaisimmissa sointiväreissä hyödyntäen taidokkaasti yhtyeilmaisun mahdollisuudet.

Gershwinin melodisen keksinnän ehtymättömyys väikkyy siinä hurmaavassa vaivattomuudessa, jolla rapsodian sointivirta pulppuaa alati eteenpäin. Miroslav Lackon pianismia kietoutumista Gershwinin innostavaan henkeen olikin mitä riemukkainta seurata.

Rattle ja berliiniläiset puolestaan pukivat Rhapsody in Bluen täyteen värikylläiseen hehkuunsa huolehtien rytmiikan ja soittimellisten detaljien tarkasta, mutta vapautuneesta toteutuksesta erinomaisesti.

Gershwinin sävelten jälkeen sukellettiin Whitemanin vokaalisovitusten maailmaan yhdessä tämän musiikkityylin taitajan, Max Raaben kanssa. Raabe on omistautunut Palast-orkesterineen juuri tämän ajan musiikille, joten Philharmoniessa saatiin siten nauttia myös ajan hengestä kumpuavasta vokaali-ilmaisusta.

Ja kuinka hienoja elämyksiä nuo aikansa monet listaykköset tarjosivatkaan! Suosikkeja lienee mahdoton valita, mutta ehkäpä My Blue Heaven ja Smoke Gets in Your Eyes piirtyivät mieleen kaikkein syvimmin Raaben mainion tulkinnan, monien hienojen soitinsoolojen sekä Berlinin filharmonikoiden ja Rattlen taidokkaan yhtyetyöskentelyn ansiosta.

Illan tultua päätökseensä yleisö palkitsi Rattlen ja muusikot osoittaen pitkään suosiota seisaaltaan niin tälle nimenomaiselle konsertille kuin koko myöhäisillan konserttien huikealle sarjalle, jonka merkitys Berliinin filharmonikoiden roolin avartajana, ohjelmiston laajentajana ja konserttitunnelman nostattajana on ollut erittäin merkittävä.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Max Raabe, laulu
Miroslav Lacko, piano

Paul Whiteman: Dardanella, Sweet Sue, My Blue Heaven, After You’ve Gone, Nobodyʼs Sweetheart, Smoke Gets in Your Eyes, Makinʼ Whooppe, Cho Cho San

George Gershwin: Rhapsody in Blue

Philharmonie, Berliini
La 10.2.2018, klo 22

Risto-Matti Marin oli yksi konsertin pianisteista

Suomen Chopin-Seura oli saanut ajatuksen järjestää Ritarihuoneella konsertin stipendirahastonsa hyväksi yhteistyössä Steinway-tehtaan kanssa, joka oli lainannut saliin upean D-mallin flyygelin. Talossa ei ole nimittäin vielä ikiomaa flyygeliä, joskin toivotaan, että sellainen pian saadaan ja joku taho ryhtyy tärkeän kulttuurihankkeen sponsoroijaksi. Ritarihuone on nimittäin konserttisalina sinänsä varsin attraktiivinen, sen juhlavat vaakunaseinät virittävät mielen oikealle aaltopituudelle – erityisesti ottamaan vastaan klassis-romanttisen musiikin sanomaa. Ohjelman olivat koonneet professori Erik T. Tawaststjerna ja Hui-Ying Liu vaihtelevasti kolmeen säveltäjään keskittyen: Schubertiin, Chopiniin ja Lisztiin. Schubertia edustivat Tawaststjernojen duon alkusoittona tulkitsema Fantasia f-molli täynnä wieniläistä Sehnsuchtia ja tanssillisuutta, nähtynä ikään kuin etäisinä muistumina. Se on hieno duo, kuin yksi soittaja lavalla. Toinen Schubert-numero, Es-duuri-impromptu, taas kuului Risto-Matti Marinin osastoon. Se on kaikkien tuntema hieman etydimäinen karakterikappale, joka astuu ulos raameistaan lopun accelerandossa ja kiihkossa. Erik T. Tawaststjerna juonti koko konsertin englanniksi.

Mutta Schubertien väliin sijoittui valikoima Chopinin etydejä. Tämän vaativan tehtävän oli ottanut Marko Mustonen, varsinainen virtuoosi, Kajaanista tätä nykyä, mutta takanaan nuoresta iästä huolimatta loistava ura kansainvälisillä lavoilla. Hän on etydeissä elementissään, koska nauttii vaikeuksista ja vauhdin hurmasta. Mutta hänen tulkinnoissaan on huomattavaa, miten hän hallitsee tekstuurin myös esteettisesti, osaten vetäytyä oikeissa paikoissa ’eksistentiaaliselle’ tasolle, hiljentäen virtuositeetin äkkiä pianissimoon jonkinlaisena understatementina. Tällainen oli C-duurietydi kaikessa briljanssissaan. As-duurietydin ’tuulikannel’ -melodia oli johtavana äänenä, tämä oli sitä Jan Hoffmanin kuuluttamaa Schönheit und Poesie, kauneutta ja runoutta, kuten hän kerran sanoi kurssillaan. Cis-mollietydi oli tempoltaan ääripäässä ja suorastaan päällekäyvä. Sille vastakohdan muodosti Ges-duurietydin perhosmainen kuviointi mustilla koskettimilla. As-duurietydi op. 10 on erittäin vaikea, koska aksentointi tunnetusti koko ajan vaihtelee kaksi- ja kolmijakoisen ja staccatojen välillä, väliääni saa laulaa E-duuritaitteessa peukalolla. Kun koko konsertin teemana oli ’Rakkaus ja vallankumous’, oli selvä, että lopuksi tulisi Vallankumousetydi. Marko Mustosta on saatava useammin pääkaupungin lavoille. Sitä paitsi hän on musiikkitieteen maisteri. Lisztin transsendenttietydi Villi metsästys oli kuin ylimääräinen numero, metsästystopokset vietynä tekniikan tuolle puolelle.

Väliajan jälkeen palattiin Chopiniin, ja Marin soitti Barcarollen, samettisella soinnilla, kohottaen keskitaitteen ilmeikkääseen huipennukseen. Lisztin Petrarca-sonetti osoitti, miten Liszt ei ole koskaan pelkkää sointia ja tekniikka, vaan kaikki on ilmaisevaa, takana on aina koko romantiikan literääri kulttuuri. Marin on myös kuin kotonaan näissä romantiikan keskeisissä nimissä, ja itse asiassa tuli ajatelleeksi, miten klassinen oli sekä Schubertin että Chopinin musiikki-ihanne. Chopin aloitti aina säveltämisen soittamalla ensiksi tunnin Bachia.

Viimeisenä numerona oli Irina Zahharenkovan, virolaisen pianistin soittama Chopinin h-mollisonaatti. Hän oli uusi tuttavuus vaikka huomasin, että hän oli juuri esittänyt Tshaikovskin erittäin vaikeaa pianotrioa toisella lavalla Helsingissä. Zahharenkova on saanut erinomaisen koulutuksen ja Chopin pysyi ehdottomasti sonaattimuodon rajoissa. Hän fraseeraa ilmeikkäästi ja antaa jokaisen teeman kasvaa ja kehittyä kuin omassa rauhassaan. Tässä ei ollut mitään hysteriaa, johon tekstuuri saattaa monen myös houkuttaa. Kun kuuli hänen melodista linjaansa tuli ehdottomasti mieleen Marcel Proustin puhe ’Chopinin pitkäkaulaisista teemoista’. Hänen soitossaan basson akordit eivät milloinkaan häiritse musiikin vokaalista linjaa ja sen sukulaisuuttaa italialaiseen oopperaan. Zahharenko antaa koruilulle aikaa, mutta finaalin presto oli myös hurjaa menoa, mutta: aina kuitenkin ohjakset käsissä.

Ritarihuoneen salista noin puolet oli käytössä, flyygeli sijoitettuna toiseen päähän, jolloin saatiin akustiikaltaan suotuisa pitkulainen tila. Yleisössä oli runsaasti helsinkiläistä tunnettua musiikkiväkeä, entisiä Sibelius-Akatemian rehtoreita ja pianisteja.

— Eero Tarasti

Konsertti Suomen Chopin-yhdistyksen stipendirahaston hyväksi
Ritarihuone, Helsinki, 5.2.2018 klo 19

Juontajana Professori Erik T. Tawaststjerna
Chopin, Liszt, Schubert
Hui-Ying Liu, Risto-Matti Marin, Marko Mustonen, Erik T. Tawaststjerna ja Irina Zahharenkova, piano

András Schiff

Kollegani Márta Grabócz sanoi, että on toivotonta saada lippuja Schiffin konserttiin paria päivää ennen. Kaikki myydään jo netissä loppuun, voi sitten mennä tuntia ennen Filharmonian kassalle odottelemaan peruutuspaikkoja. Mutta aamupäivällä viime viikon perjantaina FNAC:ssä oli lippuja, tosin kalliinpuoleisia. Filharmonia on Pariisin uusi konserttisali, visuaalinen nähtävyys, muistuttaa Bakun Aliev-museota; ettei vain olisi sama arkkitehti. Sali on amfiteatteri ja koko rakennus pyöreä, kuin lentoonlähtevä ufo. Sisätilojen värit musta, valkea, ruskea ja keltainen, kyllä kodikkaita. Akustiikka erinomainen. András Schiffin flyygeli komeili salin keskipisteessä. Ohjelmassa fantasioita Mendelssohnilta (op. 28) ja Brahmsilta (op. 76 ja op. 116). Lisäksi saatiin kuulla Beethovenin sonaatti Fis nr. 24 ja päätöksenä J. S. Bachin englantilainen sarja nr. 6 d-molli.

András Schiff tuo pianistina mieleen ehdottomasti Charles Rosenin. Molemmat ovat erinomaisia klassisessa ohjelmistossa, Schiff on hienostunut 1700-luvun muusikko, Rosen on kyllä dynaamisempi, energisempi ja arvaamattomampi. Schiffin soittoa luonnehtii keskittyneisyys, sisäinen rauha ja soinnin raffinoituneisuus, joskaan ei itseisarvoisena. Rosenilla sointi ei ole keskeinen, vaan musiikin rakenne, hän on älyllisempi, mutta myös dramaattisempi; etenkin vanhoilla päivillään hänen soitossaan oli kiirehtimistä. Molemmat soittivat mielellään Mendelssohnin harvemmin kuultuja teoksia.

Beethovenin Fis-duurisonaatti on lisänimeltään ’Teresalle’, mutta Pariisissa Ecole Normale de Musiquessa Jules Gentil luonnehti sitä sanoilla ’sonate heureuse’, onnellinen sonaatti. Se onkin sävyltään lyyrinen ja schubertiaaninen laulavine lied-tyyppisine teemoineen. Rakenteen kaksiosaisuus on erikoista. Toinen osa Allegro vivace on vaativa; soitin tämän sonaatin Liisa Pohjolalla 2B-kurssillani, ja täytyy myöntää teos on teknisestikin hankala. Schiff sai teoksen syttymään omaan loistoonsa kahden käden vuorottelevissa presto-kuvioissa ja yllättävissä modulaatioissa.

Brahmsin op. 76 oli myös tuttu. Soitin aikanaan Sibelius-Akatemian matineassa siitä fis-mollicapriccion, perehdyttyäni juuri Timo Mikkilän ’kouluun’, ts. puolalaisen Jan Hoffmanin systeemiin. Izumi Tateno kuuli esitykseni ja piti sitä miellyttävänä. Mutta teoksen ongelma on se, että oikeastaan vain sarjan kaksi ensimmäistä osaa ovat kiinnostavia, ne ainoastaan profiloituvat omina karaktääreinään. Muissa hahmotus on musiikillisesti epäselvää, ja ne vaipuvat eräänlaiseen akateemiseen sovinnaisuuteen. Siitä ei musiikkina pelasta edes Schiff. Sen sijaan väliajan jälkeen taas tuttua: Capriccio d-molli ja intermezzo a-molli toivat taas mieleen opiskeluajat. Valdemar Hagert sanoi minulle esitykseni jälkeen, että d-mollicapriccion tempon täytyy olla kaksi kertaa nopeampi. Hm. A-molli-intermezzoa soitin sitten Bashkirovin kurssilla Jyväskylässä. Hän totesi, että se soi kauniisti mutta että ranteet on pidettävä korkeammalla. Schiff on tulkinnoissaan aina hillitty, hän ei antaudu romantiikan hurmioon, nietscheläiseen Rauschiin milloinkaan – vaikka se olisikin paikallaan joskus Brahmsissa.

Varsinaiseen elementtiinsä hän astui Bachin englantilaisessa sarjassa d-molli, jota hyvin harvoin kuulee. Tulkinta oli suurenmoinen ja vastasi mielikuvaa autenttisuudesta – eikä autenttisuus koskaan muuta voi ollakaan: se on sitä mitä kuvittelemme Bachin tahtoneen, ei mitään pikkutarkkaa ja museaalista rekonstruktiota. Tämä tulkinta innoitti ostamaan aulasta Schiffin levytyksen koko Das Wohltemperierte Klavierista – ja nyt se ilahduttaa Helsingin pimeinä talvipäivinä autoa ajaessa. Mikä loistava tapa Schiffillä löytää preludien ja fuugien karaktäärit ja mystinen yhteys. Olavi Kauko opetti, että preludien kontakti fuugiin on todella ratkaisematon arvoitus musiikkitieteilijällekin. Ehkä eksistentiaalisemiotiikka voi sen vielä ratkaista!

— Eero Tarasti

SIR ANDRÁS SCHIFF
Mendelssohn, Beethoven, Brahms, Bach

Cité de la musique, Philharmonie de Paris
12.1.2018 klo 20.30