Amfion pro musica classica

Category Archives: Konsertit

arvio: Niklas Pokki – Wanderer

Niklas Pokki. Kuva © Eero Tarasti.

Niklas Pokki. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin Pianopiirin luentokonsertti maanantaina 6.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa. Niklas Pokki, piano. Franz Schubert: Wanderer-Fantasia

Vaeltaminen on keskeinen romanttinen idea, joka toistuu 1800-luvun kirjallisuudessa ja maalaustaiteessa Goethestä Caspar David Friedrichiin. Musiikkiin, aikataiteeseen, se soveltuu erityisen hyvin, onhan jokainen sävellys esitettynä jo sinänsä eräänlainen matka aikaulottuvuudella. Eichendorffin romaanin Aus dem Leben eines Taugenichts, Tyhjäntoimittajan elämästä, musisoivat ylioppilasnuoret ovat nimenomaan vaeltajia. Ei Franz Schubertkaan asettunut mihinkään paikkaan oikein pysyvästi – tosin syy oli Metternichin Itävallan poliisissa, joka pidätti Franzin kuulumisesta Ludlamshöhlen opiskelijasalaseuraan. Sen jälkeen virkavaltaa karttaakseen hän asui milloin missäkin.

Vähitellen Schubertin maine säveltäjänä tai oikeammin myytti Schubertista aitona wieniläisenä iloluontoisena muusikkona on saanut uusia tulkintoja. Yleensä sanotaan, että Schubertin pitää aina kuulostaa gemütlich, mukavalta, oli se sitten liediä, kamarimusiikkia tai sinfoniaa. Mutta liedin, tuon sinänsä huolettoman musiikinlajin puitteissa, hän yltää vakavuuteen ja ylevyyteen – siinä mielessä Charles Rosen on omistanut pitkän luvun kirjassaan The Romantic Generation (1997) Schubertille juuri lied-säveltäjänä.

Niklas Pokki korosti matinean avausesitelmässään Schubertin asemaa suuren muodon mestarina. Tämä ei tarkoita vain jonkun B-duurisonaatin himmlische Längeä, taivaallista pituutta, vaan ennen muuta sellaista monumentaaliteosta kuin Wanderer-Fantasia. Se on sävelletty 1822, Schubertin elämän traagisena käännekohtana – mutta älkäämme antako säveltäjäbiografian häiritä musiikin tulkintaa. Wanderer-Fantasia kohoaa yksinäiseen suuruuteensa pianomusiikin historiassa, ja itse asiassa säveltäjä ennakoi jo tulevaa. Lisztin h-mollisonaattia olisi vaikea ajatellakaan ilman tätä teosta. Sonaattimuoto päätyy yksiosaisuuteen – ja C-duurissa siinä missä joku Sibeliuskin paljon myöhemmin seitsemännessä sinfoniassaan.

Niklas Pokki on jo maineikas pianisti, Sibelius-Akatemian pianomusiikin aineryhmän johtaja ja erittäin arvostettu pedagogi. Ja sitäpaitsi Mäntän pianofestivaalin johtaja, eikä ihme, sillä hän on kotoisin Mäntästä.

Pianistina olin vain kuullut puhuttavan hänestä, mutten ollut koskaan kuullut hänen soittoaan. Nyt hän valmistautui tehtäväänsä kertomalla yleisölle Schubertin elämästä ja sen keskeisistä teemoista: seikkailunhalusta, ulkopuolisuuden tunteesta ja kohtalokkaasta hurmiosta. Onko Schubert siis sittenkin ennemmin nietzscheläinen dionyysinen hurmio-taiteilija kuin apolloninen uni-säveltäjä? Ehkä molempia yhtäaikaa.

Sävellyksen keskitaite on traaginen cis-mollissa liikkuva lied-teema jota varioidaan. Ylipäätään tässä teoksessa ei niinkään kehitellä mitään kuin tehdään pääteemasta lukemattomia muunnelmia. Tietenkin tämä on romantiikkaa siinä mielessä, että teos on monotemaattinen. Jokaisen neljän taitteen pääaihe on samaa juurta, mikä on helppoa todeta. Hyvin olennainen aspekti on teoksen kuluessa kasvava virtuositeetti eikä ole ihme, että jopa Liszt laati siitä helponnetun version pianolle ja orkesterille. Pääaihe perustuu daktyylirytmille, jota Jacques Février piti aivan keskeisenä figuurina Schubertilla ylimalkaan. Muistan kun Cité des Artsissa Pariisissa, opiskeluaikana, yläkerran pianisti aloitti joka aamu klo 7 harjoittelun tarmokkaasti tällä aiheella.

Välillä on tosin keinuva tai laukkaava taite – viittaus galopping horses -topokseen? Se on Ländler. Onhan tämä sentään wieniläistä ja die Wiener Leute sind furchtbar abhängend von Wien (wieniläiset ovat kauhean riippuvaisia kaupungistaan), kuten sanoi meille pianoprofessori Bruno Seidlhofer Wienistä. Mutta teoksen kokoava idea on johdattaa kuulija lopuksi yhä kasvavaan, kiihtyvään ja nousevaan virtuoosiseen huipennukseen, aivan jonkun Beethovenin sinfonian voiton finaalin tyyliin. Tietenkin päaiheesta saadaa aikaan myös fuuga, sekin viittaus myöhäis-Beethoveniin.

Niklas Pokki on soittanut teosta jo 18-vuotiaasta akaen; on järkevää aina palata siihen, mitä on löytänyt ihan uransa alussa. Sitä Charles Rosenkin aina korosti. Teoksen vaikeudet eivät ole vain sen laajoissa ja robustisissa otteissa, vaan myös monissa pikkufinesseissä sivuaiheissa. Pokki oli teknisessä varmuudessaan täysin teoksen tasolla, vaikka Schubert on tahallaan kirjoittanut ekstreemivaikeita kuvioita. Pokkin tekniikka on liioittelemattoman tarkkaa, kuvioiden kaikki äänet kuuluvat ääritempoissakin. Teoksen raikas ja reipas estetiikka sopivat hänelle mainiosti. Samaten sametinpehmeät juoksutukset oikealla kädellä tai hitaan osan kohtalokkaan synkät bassonkäänteet. Ennen kaikkea, tässä oli kauttaaltaan soittamisen riemua, mikä tunnelma tarttui myös runsaslukuiseen yleisöön. HYMS on kiitollinen ja iloinen, että Pokki tuli antamaan tämän loistokkaan näytteen taidoistaan lukukauden vielä ollessa käynnissä. Ehkä tapaamme hänet heinäkuussa Mäntän festivaalilla!

— Eero Tarasti

arvio: Massimo Urban – suoraan huipulle

Massimo Urban. Kuva © Eero Tarasti.

Massimo Urban. Kuva © Eero Tarasti.

Massimo Urbanin resitaali HYMSin pianopiirissä 8.4.2024 Helsingin yliopiston Kielikeskuksen Musiikkisalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs. Ludvig van Beethoven: Sonata op. 111, R.Schumann: Allegro op. 8, F.Chopin: Barcarola ja F.Liszt: Rapsodia Ungherese nr. 2 (cadenza scritta da Massimo Urban)

Kevät on saapunut, Diffugere nives, redeunt iam gramina campis… ja niin myös HYMSin Pianopiiri, joka järjestää huhti-toukokuussa neljä pianomatineaa. Kuinka onnistuimme saamaan tänne niin ilmiömäisen lahjakkuuden kuin Massimo Urbanin, viime joulukuisen Sergio Fiorentino -pianokilpailun junior-sarjan voittaja Novarasta? Itse asiassa yhteistyö Novaran G. Cantelli -musiikkiakatemian kanssa oli jo alkanut kymmenisen vuotta sitten kun prof. Mario Coppola vieraili Helsingin yliopistossa ja soitti ikimuistoisen konsertin yliopiston päärakennuksen juhlasalissa, jota tuohon aikaan voitiin vielä käyttää HYMSin konsertteihin. Hänen ohjelmansa mieliin painuneet numerot olivat Beethovenin op. 110 ja Lisztin Vallée d’Obermann.

Massimo Urban on 18-vuotias, kotoisin Milanosta jossa hänen viimeisin opettajansa on legendaarinen italialainen pianisti Vincenzo Balzani. Mutta ylipäätään italialainen pianokoulu ei ole täällä pohjoisessa kovin tunnettu jotain Pollinia lukuunottamatta. Massimo on iästään huolimatta – ja ehkä ikä on vain numero kuten muistan Klaus Mäkelän sanoneen pari vuotta sitten eräässä konsertissa Vuosaaressa – voittanut kilpailuja ja esiintynyt kuuluisissa italialaisissa teattereissa. Novarassa kuulimme Massimoa kun Eila Tarastia oli pyydetty em. pianokilpailun juryyn. Hänen palkintosijansa oli aivan yksimielinen. Helsingin ohjelmisto oli osittain tuttua tästä kilpailusta.

Miten luonnehtisi Massimon pianismia? Täydellinen, mutta ei koskaan itsetarkoituksellinen tekninen varmuus, dynaaminen skaala kuiskaavasta pianissimosta jylisevään forteen. Maksimaalinen musiikillinen ilmeikkyys, jokaisen fraasin merkityksen ja puhuttelevuuden välittäminen. Kunkin säveltäjän ominaisluonteen ymmärtäminen ja pianon sonoriteetin sopeuttaminen siihen. Beethoven, Schumann, Chopin ja Liszt kuulostivat kaikki täysin yksilöllisiltä, kuin omilta sävelplaneetoiltaan. Lisäksi kyseessä on sangen intelligentti nuori mies, joka käy klassisen latina-lyseon viimeistä luokkaa ja kirjoittaa ylioppilaaksi tänä keväänä. Massimo halusi esitellä kaikki teokset yleisölle englanniksi, vaikka aiemmin väitti, ettei osaisi englantia, jolloin keskustelumme oli tapahtunut pelkästään italiaksi. Massimon esittelyt olivat vapautuneita ja valottivat juuri hänen tulkintojaan näistä mestareista.

On rohkeaa tuon ikäisenä aloittaa Beethovenin op. 111:llä, kaikkien sonaattien huipentumalla, varsinaisella genosignilla, johon sisältyy jo kaikki mitä on edellä anottu, käyttääkseni vähän semiotiikkaa. Novarassa Beethovenin ensiosa oli aika raisua menoa, mutta nyt parissa kuukaudessa teos oli kypsynyt. Sonaatin alkuakordithan ovat sekoitus Sturm und Drangia ja ranskalaista alkusoittoa pisteellisine rytmeineen. Ja johdanto päättyy laskevaan asteikkoon kuin chaconnessa, retorisena katabasiksena. Allegrossa Massimo pysähtyi antamaan kullekin aiheelle omat temponsa ja karaktäärinsä kuten Beethovenille pitää ollakin.Hitaan osan variaatioista muodostui päätähuimaava matka transsendenssiin loputtomin ylärekisterin trillein. Mutta kauttaaltaan tässä soitossa toteutui tuo pariisilaisen opettajani Jules Gentilen, Ecole Normale de Musiquesta, ajatus käden hengityksestä, la respiration de la main, eli liikkeestä alas ja ylös, pousser ja tirer. Laitan tähän yhden sivun Gentilin merkinnöistä nuotteihini, josta käy ilmi mitä hän tarkoitti tällä idealla, jonka sanoi olevan peräisin Madame Boissierin muistiinpanoista Lisztin pianotunneilta. Kyseistä kohtaa variaatioissa Massimo kutsui boogiewoogieksi ja sitähän tuo rytmi meidän korviimme on. Joka tapauksessa tästä sonaattien valtavasta C-duuri huipentumasta kaikkine variaatioineen muodostui metafyysinen elämys, proustlaisittain todiste sielun kuolemattomuudesta.

arietta

Pariisilaisen pianistin ja pedagogin Jules Gentil'en merkintöjä Beethovenin sonaatin op. 111:n  tulkintaan

Pariisilaisen pianistin ja pedagogin Jules Gentil’en merkintöjä Beethovenin sonaatin op. 111 tulkintaan.

Schumannin varhainen Allegro yllätti oikullisella rakenteellaan ja kuvoinnillaan; aivan oikein Massimo puheessaan viittasi noihin fiktiivisiin hahmoihin Florestaniiin ja Eusebiukseen, jotka Schumann loi kirjoituksissaan, jälkimmäinen nimi miellytti erityisesti Massimoa kreikantaitoisena.

Chopinin Barcarolassa siirryttiin kauttaaltaan utuiseen romanttiseen vesimusiikin maisemaan. Jälleen pianon sointi oli kuin eri maailmasta. Mainittakoon vielä, että flyygeli, jolla soitettiin, on historiallinen, musiikkitieteelle aikoinaan Kaupunginorkesterilta hankittu Steinway vuodelta 1910, sen kosketusta Massimoa ihaili erityisesti. Flyygeli tosin kaipaisi perusremonttia, sointi oli hauras, hieman keskirekisterin yläpuolella, muttei se tässä kuitenkaan häirinnyt.

Lisztin unkarilainen rapsodia nr. 2 oli se, joka sykähdytti jo Novaran kilpailussa, supervirtuositeetillaan ja aidon unkarilaiselta kuulostavalla rytmiikallaan ja resitoinnillaan. Äärimmäisen mukaansatempaava oli aksentointi nopeissa huippukohdissa yllättävine synkooppeineen, en ole sellaista kuullut ennen muilla pianisteilla. Massimon kadenssi paljasti hänen säveltäjän lahjansa.

Tässä oli analyysia Massimon soitosta, johon runsaslukuinen yleisö ihastui aivan poikkeuksetta. Mikä hieno avaus HYMSin pianopiirin keväälle. Voi kun kuulisi Massimoa useamminkin!

Eero Tarasti

arvio: Selim Palmgren Lied-säveltäjänä 1900-1944. Henrik Järven neljäs jatkotutkintokonsertti

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman

Sibelius-Akatemian konserttisali 7.3. 2024, klo 18

Aika nostalgista tulla tähän Pohjoisrautatien kadun konserttisaliin, jossa on soitettu opiskeluaikana ja koettu monia ikimuistoisia konsertteja. Viereinen kahvila on myös avattu ja sieltä muistan niin ikään monia, alkaen laulajatar Jolanda di Maria Petriksestä Aale Lindgreniin. Nyt oli vuorossa Henrik Järven tohtorikonserttien sarja, teemana Palmgren. Hänestähän jo kerran aiemmin kirjoitin Amfioniin. Oli todella antoisaa kuulla läpileikkaus Palmgrenin yksinlaulutuotannosta, tuosta kutakuinkin tuntemattomasta ohjelmistosta; tällä hetkellä vain yksi ”hitti” erottui: Laiskurin laulu ruotsinkielellä, sen tunnistivat heti kaikki.

Se mitä Henrik Järvi toteaa ohjelmatekstinsä lopussa, pitää täsmälleen paikkansa, nimittäin että ”[…] Palmgren on jäänyt suomalaisen musiikin kansalliskertomuksen ulkopuolelle; vaikka joitakin arvokkaita tallenteita hänen musiikistaan löytyy, ei suomalainen musiikkikulttuuri ole kokonaisuudessaan juuri ollut Palmgrenin puolella”.

Ilahduttava oli Järven loppuhuomio: ”Tuulet ovat kääntyneet. Kulttuuri kehittyy syklisesti ja seuraavien vuosikymmenien aikana on jälleen näiden kätkettyjen aarteiden vuoro[…] Olisi syytä muistaa, että mikä tahansa kulttuuri voi olla ulospäin avoin ja vastaanottavainen vain siinä määrin, missä se on tietoinen ja itsevarma omista juuristaan.”

Tässä konsertissa ohjelmakäsikirja olikin sangen tarpeellinen, sillä se selvitti jokaisen laulun kohdalla sen taustoja aina runotekstin kirjoittajaa myöten. Kommentit olivat pienoisesseitä − eli kuten Yrjö Sepänmaa on tuoreessa kirjassaan sanonut: sekä tutkimuksellisia että katsomuksellisia.

Pieni käytännön ongelma oli, että jos kuulija saapui saliin paria minuuttia vaille, valot pimennettiin pian eikä tekstejä enää voinut lukea ennen esitystä. Se olisi kuitenkin tässä tapauksessa ollut sangen hyödyllistä. Hämärässä hädin tuskin erotti laulujen nimet. Näin ollen seuraavassa turvaudun omiin muistiipanoihini, jotka tuhersin käsiohjelmaan rivien väliin − mutta siinä on taas se ongelma, ettei seuraavana päivänä enää käsialaltaan erota, mitä on raapustanut!

Minulla oli mukana ”matkalukemisena” Palmgrenin itsensä kirjoittama viehättävä muistelmateos Minusta tuli muusikko eli opus 111 (WSOY, 1948). Mutta siinä ei puhuta mitään näistä yksinlauluista. Eikö säveltäjä itsekään arvostanut niitä? Kopioitutin aikoinaan Suomalaisen esittävän säveltaiteen SES-projektissa Suomen elokuva-arkistosta yhden Finlandia-katsauksen filmin, jossa Palmgren soittaa (nykyisin sen kai saisi suoraan Areenasta?), mutten tunnistanut kappaletta, se on vuodelta 1951 hommagena juuri poismenneelle säveltäjälle. Aikoinaan Palmgren oli kyllä niin kuuluisa, että itse Sibelius oli hänelle kateellinen ja kirjoitti päiväkirjaansa 3.7.1913: ”Selim Palmgren ger en stor konsert i Berlin. Således blev han den första finnen − icke jag. Allt tyder på att jag är ut spelet.” Myös Järven konsertissa kuultiin katkelma Minna ja Selim Palmgrenin haastattelua nauhalta vuodelta 1950.

Sitä paitsi Musiikkitieteen laitoksella Vironkadulla oli aikoinaan yksi 78-kierroksen savikiekkolevy Palmgrenin soittoa − mutta ikävä kyllä rikoin sen vahingossa suomalaisen musiikin historian luennollani 1979.

Palmgrenin tekstivalinnat olivat hyvin vaihtelevia, tunnetuista Topeliuksesta, Runebergistä ja Geibelista kutakuinkin tuntemattomiin kotimaisiin. Yleissävynä on hilpeämmistä kansanmusiikkivaikutteisista teoksista huolimatta tuo kategoria nordisk melankoli.

Laulut oli ryhmitelty kolmen neljän laulun sarjoiksi. Oikein Järvi toteaa, että Palmgren harrasti triptyykkejä, mieleen tulee tietenkin mm. Kolmikohtauksinen nokturno. Estetiikka on impressionistinen,ts. hetken vaikutelma, joka ei jää Debussyn kokosävelasteikon jäljittelyksi. Impressionisteille detalji on tärkeämpi kuin kokonaismuoto.

Lavalla vuorottelivat sopraano Jenni Lättilä ja baritoni Rabbe Österholm. Oliko heidän laulunsa patogeenistä (tunnepohjaista) vai logogeenistä (tekstilähtöistä), mitä erottelua Tawaststjerna (vanhempi) sovelsi mm. Sibeliuksen Luonnottareen. Sanoisin että Lättilä oli konsertin alkupuoliskolla patogeeninen oopperamaisessa mielessä; tämä upea Wagner-laulajar kohotti laulut huippuihinsa, joissa ääni soi instrumentaalisena − mitä kvaliteettia mm. Sibelius ihaili Ida Ekmanissa; ja hyvä, että oltiin isossa salissa! Mutta jälkipuoliskolla Lättilä vähensi volyymia ja se oli liedeille eduksi, sillä pianotekstuuri muodostuu niissä jo huomattavan hienostuneeksi, komplisoiduksi ja differentioituneeksi (mitä termiä Erkki Salmenhaara käytti mieluusti). Österholmin hienot tulkinnat olivat tekstilähtöisiä ja siis logogeenisiä, mutta hän vapautui En latmansmelodissa eli Laiskurin laulussamyös huumoriin.

Palmgrenin varhaislaulut ovat tyylipuhdasta suomalaista kansallisromantiikkaa. Laulu Herbst on vakava ja toistaa ostinatokuviota diskantissa. Flickan knyter Runebergin runoon on sitä vastoin kansanomaisen kevyt. Suomen suvi -laulussa pääteema hallitsee. Joululaulu ei ehkä loksahda tämän genren klassikoihin. Nun die Schatten dunkeln Geibelin tekstiin on säestykseltään tummasävyinen ja tunnelmaltaan angstikas. Vuoden 1915 lauluissa välähti jotain Huhtikuu pianokonsertosta. Sjung sjung Topeliuksen runoon on melankolinen ja ilmeikäs. En moders farväl on eräänlainen koraali tai virsimukaelma. Söderberg-lauluissa sekä musiikki että esitys olivat ihanteellisessa balanssissa. Ne ovat luonnonlyriikkaa, mutta keskitaitteessa niissä on myös dramatiikkaa, pianolla orkestraalisia efektejä ja sen tremolando jähmettyy martellatoksi. Helluntai tulee lähelle esimerkiksi Kuulaa tai Kaskea, perinteistä suomalaisuutta. Kehruulaulussa imitoidaan rukkia; ylipäätään näissä 20-luvun lauluissa on enemmän emotionaalista voimaa kuin aiemmissa. Vinetassa on myös aitoa musiikilllista impressionismia, mutta dramaattisia purkauksiakin, joista palataan hiljaisuteen.

Miten vaikea laji onkaan Lied: yleensä piano aloittaa ja sen on muutamassa tahdissa kyettävä luomaan koko laulun perustunnelma ja sävy. Teksti sitten täsmentää sen. Joka tapauksessa on loistoidea ottaa pianon tohtoritutkinnon ainekseksi kokonaan toista lajia Liedejä, siinä pianisti saa tuoda esiin toisenlaisia puolia itsestään. Järven tulkinnat olivat sangen tyylinmukaisia, eivät koskaan liioittelevia, mutta silti väkevästi laulun sanomat tavoittavia. Ja tietenkin teknisesti aivan perfektejä.

Eero Tarasti

arvio: Helsingin kamarikuoro ja monta Paciusta

F. Pacius

F. Pacius

Yliopiston juhlasali

Yliopiston juhlasali

Harmonian henki. Fredrik Paciuksen seka- ja naiskuoroteokset. Helsingin kamarikuoro Nils Schweckendiekin johdolla. Tiistaina 27.2.2024 klo 19, Ritarihuone, Helsinki

Arvasin kyllä jo ennakkoon, että tästä tulee antoisa ja yllättäväkin ilta, kun sain kutsun Helsingin Kamarikuoron Pacius-konserttiin. Nimittäin en ollut koskaan kuullut tällaista kokonaiskatsausta Paciuksen kuorolauluihin. Tilaisuudessa oli 27 numeroa Paciuksen kaikilta tyylikausilta. Oli hämmästyttävää todeta se tyylillinen diversiteetti, joka Paciusta vokaalisäveltäjänä luonnehtii. Hän on niin paljon muutakin kuin miltei folkloreksi muuntuneita isänmaallisia lauluja, että oli hienoa päästä kurkistamaan stereotypioiden taa. Taustalla oli se mieltä sykähdyttänyt fakta, että Nils Schweckendiekin johtama kuoro oli juuri saanut Grammy-palkinnon (Saariaho: Reconnaissance). Vihdoinkin alkoi toteutua se, mitä Pacius ja hänen sukunsa yrittivät jo alunpitäen: nimittäin kansainvälisen huomion saaminen tälle mestarille. Tietenkin jo Topelius oli julistanut hänet ”meidän Paciukseksi”. Mutta voiko kansallinen ikoni päästä myös kansainväliseksi?

Oli Suomen musiikin historian melkoinen onnenpotku, että nuori Louis Spohrin kouluttama saksalainen viuluvirtuoosi jätti hyvän työpaikkansa Tukholmassa ja päätti lähteä Suomeen, Venäjän suuriruhtinaskuntaan, joka ei varmasti ollut mikään keskieurooppalaisen huippumuusikon toiveunelma. Hänessä täytyi olla annos seikkailijaa, kun hän ylitti talvella 1835 jäätä myöten reellä matkan Tukholmasta Turkuun. Henrik Borgströmhän hänet tänne houkutteli. Mutta kun Pacius näki Helsingin yliopiston Senaatintorilla, hän tajusi mitä voisi saada aikaan.

Kuoromusiikki oli yksi laji, jonka hän toi tullessaan Saksasta ja Ruotsista. Nyt esitetyt kuorokappaleet kuuuluivat mielestäni neljään ryhmään: pastoraaliset, heleäsävyiset, ruotsinkieliset biedermeier-kuorolaulut, saksalaiset sävellykset, uskonnolliset laulut ja virret sekä suomalaispatrioottiset numerot. Ensimmäisen ryhmän pelkät nimet jo kuvaavat kuultua musiikkia: Vårmorgonen, Vallgossen, Vårvisa, Till en fågel, Vid ett guldbröllop, Finska flickornas sång, Morgonsång. Ja kyseessä ovat sekakuorot eli naisäänet ovat mukana. Virkistävää kuultavaa pimeänä ja sumuisena helmikuun iltana Helsingissä vain korttelin päässä Borgströmin talosta Mariankatu 9:ssä, jossa suomalainen intelligentsia kokoontui ja otti Paciuksenkin, maahanmuuttajan, mukaansa.

Kun kieli vaihtuu ruotsista saksaksi, muuttuu myös laulun sävy ja musiikillinen tyyli. Bild der Erinnerung, Kriegers Abschied, Sehnsucht, Der Geist der Harmonie ovat tästä todisteena. Samoin illan ainoa suomenkielinen laulu ”Läksin minä kesäyönä käymään”; tyypillistä: heti kun tulee suomalainen topiikka, ilmaantuu musiikkiin polyfoniaa. Aivan kuin muutama vuosikymmen myöhemmin Busonin Finnische Balladen fugeeraavasa ”Iltaselle”- laulun parafraasissa.

Hyvin jyrkkä on muutos suoranaisiin virsiin, kuten Lovsjunger Herren Gud. Ne heijastavat Paciuksen vakavaa ja aitoa uskonnollisuutta julistuksen omaisesti. Mutta Die Vesperhymnen tapa käsitellä sanoja Jubilate ja Amen ovat esimerkkejä temaattisesta kehittelystä lajin puitteissa. Toisaalta laajat ja dramaattiset intervallihypyt esimerkiksi Motette-laulussa ovat jo Empfindsamkeit-toposta, ja ylipäätään monien laulujen lopuissa tuntuu, että teksti loppuu kesken, kun on vielä paljon sanottavaa musiikillisesti. Siksi jäädään toistamaan viimeistä säettä pitkäänkin. Musiikki se niin vaatii. Senkin uhalla, että olisi langweilig, pitkästyttävä, joka oli Paciuksen estetiikassa suurin synti. Siksi hän ei kirjoittanut sinfonioita. Ne olivat liian einförmig, eli yksituumaisia.

Konsertti huipentui, kuten odottaa saattoi, patrioottisiin lauluihin, joita oli kolme: Suomis sång. Hymn till Finland ”Och ila vi bort från Finlands strand” Kaarle kuninkaan metsästyksestä, ja tietenkin Vårt land. Tuliko siis Paciuksesta lopulta suomalainen? Ei koskaan. Paciuksen hiljattain (Bembölen asunnon ullakolta) löytynyt matkapäiväkirja Saksasta, jonne hän palasi 1857 tervehtimään entisiä opettajiaan, päättyy melko surullisesti. Hän on Hampurissa. Laiva on lähdössä kohti Helsinkiä. Pacius kirjoittaa päiväkirjansa viime sanat: ”Oi Hampuri, ihana Hampuri, … kaunis aika on ohi… kaikki on kuin unta, ja rakas, rakas Hampuri on kuin etäinen Eldorado takanani, oi Jumala, hyvä Jumala! Kiitos kaikista iloista, kaikesta! Kaikesta mistä olemme nauttineet….”

Mutta hänen kotiseututunteensa, Heimatinsa, ei estänyt häntä eläytymästä suomalaisuuteen niin vahvasti, että esimerkiksi Suomis sångissa on jo selvä suomalaisen tyylin marginaali, josta Sibelius saattoi jatkaa. Olen joskus ajatellut, että entä jos Emil von Qvantenin Suomis sångista olisikin tullut kansallislaulumme. Musiikin tietty melankolia olisi kuvastanut ns. kansallisluonnettamme ehkä aidommin kuin Maamme. Kun Ville Vallgren ystävineen lauloi Suomis sångia Pariisissa, iloisella retkellä Seinen rannoille, ihmettelivät ranskalaiset kuulijat, miten he olivat saaneet aikaan jotain niin kaunista.

Schweckendiek johti Vårt landin keveästi, vilkkaissa tempoissa. Hänellä on kyky huipentaa kuoronsa vaikuttavaan forteen. Vårt landin sävelmästä väitettiin, että se olisi alun perin saksalainen ylioppilaslaulu. Sakari Ylivuori mainitsi tämän käsiohjelmassa. Tähän täytyy kertoa eräs kokemus. Varsovassa pidetään aina maaliskuussa Beethoven-festivaali, jonka yhteydessä oopperassa esitetään jokin 1800-luvun unohdettu oopperateos. Tapahtumaa järjestää rouva Penderecki; ehdotin hänelle, että ottaisivat nyt vihdoin jonkin Paciuksen oopperoista.

Kerran kuulimme siellä Louis Spohrin oopperan Berggeist. Sen toisessa näytöksessä, yllättäen, alkaa soida tuttu melodia: hyvänen aika, tuohan on Maamme-laulu! Meitä alkoi naurattaa, mutta muut kuulijat samassa aitiossa eivät käsittäneet, vaan osoittivat paheksuntansa. Jos teoria pitää paikkansa, olisi siis tuo saksalainen juomalaulu hyvinkin voinut kulkeutua myös Spohrin teokseen. Sitä ei tiedetä, olisiko Pacius kuullut tuon oopperan opintoaikanaan Kasselissa.

Joka tapauksessa konsertti jätti kuulijat kohonneeseen mielenvireeseen. Tietenkin Maamme-laulu kuunneltiin seisten. Mutta ennen kaikkea pitkin iltaa saattoi vain ihailla, millaisen taituruuden Helsingin Kamarikuoro on saavuttanut Schweckendiekin johdolla. Muototaju on ehdoton ja jokaiseen lauluun rakentui vaikuttava huippukohta, sonoriteetti oli tiivis ja yhtenäinen. Laulajien paikkoja vaihdeltiin osien ’välissä’ varmaan juuri soinnin painottumisen kannalta. Konsertti ei ollut hetkeäkään yksitoikkoinen, siitä piti jo huolen Paciuksen synnynnäinen ja Moritz Hauptmannin, hänen teoriaopettajansa koulima, melodian taju. Mutta mikään musicus doctus ei Pacius ollut, eikä siis seurannut opettajansa hegeliläisiä oppeja eikä liioin antautunut tämän filosofin lumoihin Helsingin snellmannilaisissa piireissä. Paciukselle riitti, että hänen musiikkinsa puhutteli ihmisiä.

Olisi suonut, että Ritarihuoneella olisi ollut enemmän yleisöä etenkin Helsingin yliopistosta, onhan hän ’meidän Paciuksemme’. Nyt en tunnistanut kuin professori Laura Kolben puolisoineen yleisössä. Mutta hienoa, että Saksassa vaikuttava säveltäjä Juha T. Koskinen oli paikalla, koska hän säveltää tilausteosta juuri Schweckendiekin kuorolle.

— Eero Tarasti

arvio: Paluu 20-luvulle: Leiviskä, Klami ja muut

Esa Ylönen. Kuva © Juha Metso

Esa Ylönen. Kuva © Juha Metso

Esa Ylösen toinen jatkotutkintokonsertti Sibelius-Akatemian konserttisalissa lauantaina 27.1.2024 klo 14: Esa Ylönen, piano, Terhi Ignatius, viulu, Stephan Graffe, viulu, Miroslav Kovaf, alttoviulu, Michal Hreño, sello

Tämän arvion johtava teema on tietenkin Helvi Leiviskä, jonka musiikkia on nyt alettu esittää ja levyttää merkittävästi enemmän kuin aiemmin. Hänet on siis löydetty ja kun äänitteitä voi kuulla missä tahansa, on kyseessä myös Leiviskän kansainvälisen maineen leviäminen, minkä hän yhtenä 1900-luvun johtavista naissäveltäjistä ansaitsee.

Esa Ylösen jatkututkintokonsertti todisti, miten väittelytapahtuma voi olla monimuotoinen sisältäen puhetta, kuvaa ja musiikkia vuorotellen. Etenkin kun kyseessä on näinkin laaja historiallinen katsaus kuin Ylösen projekti Erkki Melartinin sävellysluokasta v. 1924. Se oli nimittäin lähtökohta ja alusta monen merkittävän säveltäjän uralle kuten Helvi Leiviskän ja Uuno Klamin ja myös vähemmän tunnettujen kuten Onni Lampénin ja Yrjö Gunaropuloksen – kukapa onkaan edes kuullut viime mainittuja nimiä, joten voi suositella, että sarjaan unohdettuja naissäveltäjiä liitettäisin toinen ryhmä: unohdettuja miessäveltäjiä.

Onni Lampénin (1899-1944) Viulusarja (1924) sai pätevän ja kauniin tulkinnan Terhi Ignatiuksen jousella. Ensiosa Chanson matinale sisälsi runsaasti kokosävelasteikkoja, tuli mieleen jo ranskalaisten klavesinistien periaate: Il faut noyer le son (täytyy hukuttaa sävel). Toinen osa Barcarole toi esiin vielä enemmän akvaattisia assosiaatioita alaspäisin arpeggioin. Oli myös dramaattinen keskitaite. Viimeisen osan Seireenit aikana projisoitiin kankaalle mm. Ville Vallgrenin Havis Amandaa eri puolilta, se sopi tähän erinomaisesti. Muuten kautta koko tilaisuuden nähdyt maisemat olivat mustavalkoisia kuvia Helsingistä 1920-luvulla. Yleensä ne elävöittivät tapahtumaa, eihän väitöksen tarvitse toki olla pitkästyttävä. Mutta joskus ne myös hieman häiritsivät Leiviskän ja Klamin kohdalla, kun huomion pitäisi kokonaan kiinnittyä musiikin kehittelyyn.

Toinen numero toi lavalle tshekkiläismuusikoita Brnosta. Heidän panoksensa oli keskeinen koko illan musisoinnin yleisilmeessä, sillä he edustivat tshekkiläistä viulukoulua ja traditiota, joka ei ole sama kuin suomalainen. Leiviskän trioa on viime aikoina alettu esittää runsaastikin mm. Tiina Karakorven, piano (ja Annemarie Åströmin, viulu, ja Ulla Lampelan, sello) ansiosta, mutta myös Zoltán Takács on vienyt sitä Keski-Eurooppaan japanilaisen pianistin Saki Konon ja Lauri Rantamoijasen (sello) kanssa. Nuotit on toimittanut Fennica Gehrman mutta em. muusikot ovat tehneet niihin omia muutoksiaan, kuten niin usein sattuu. Joka tapauksessa aiempien kuulemiskertojen perusteella Leiviskän (1902–1982) trio on 22-vuotiaan säveltäjän hämmästyttävän kypsä teos, ja suorastaan radikaalin dramaattinen. Ylösen ensemblen käsissä teos sai kuitenkin uudenlaisen tulkinnan, pehmeämmän ja romanttisemman. Pianisti vetäytyi hienotunteisesti hieman taka-alalle, jotta jouset pääsivät esiin. Joka tapauksessa Leiviskän varhainen kypsyys musiikin muodonnassa kävi jo selvästi ilmi. Mutta vahinko, että hän ei itse uskonut siihen, vaan halusi opiskella lisää ja aina vaan lisää säveltäjän taitoja. Lopulta hän alkoi 60-luvulla korjailla vanhoja sävellyksiään, mutta ei lainkaan niiden eduksi.

Väliajalla vaihdettiin kuulumisia paikalle löytäneiden musiikkitieteilijöiden kanssa ja muutenkin konsertissa oli runsaasti yleisöä. Järkevästi se oli laitettu maksuttomaksi.

Sulho Ranta (1901–1960) tunnetaan enää hänen hauskoista musiikinhistorioistaan, mutta aikanaan hän oli vaikuttava musiikkipersoona Helsingin musiikkielämässä. Säveltäjänä hän tahtoi olla radikaali avantgardisti. Hänen Quartetto inquietoa opus 9 en ollut koskaan ennen kuullut. Teoksessa on lukematon määrä osia eri karaktääreissä. Se on hyvin eleellistä, suosii raskaita klustereita bassossa, dramaattisia kärjistyksiä, lyhyitä fraaseja, eikä ole missään tapauksessa ’kehittelevää musiikkia’; efekti on usein suorastaan surrealistinen – ja tähän sopikin kuvitukseksi Helsingin koneromanttiikkaa tuolta vuosikymmeneltä. Muuten Sulho Ranta säveltäjänä tuo lähinnä mieleen tuon orientalistisen laulun Rarahu Katri Valan runoon, jota mm. Helen Metsä on tutkinut.

Yrjö Gunaropuloksen viehättävä Elegia altolle oli jo 1930-lukua, mutta atmosfääriltään sangen melartinmaista.

Uuno Klami (1900-1961) oli Helvin sävellyskumppani ja he molemmat läksivät Wieniin täydentämään opintojaan. Mutta Klami lähti sitten Pariisiin, minne Helvi ei ikävä kyllä koskaan päässyt, vaikka oli jo käynyt ranskan kurssejakin. Klamin Pianokvartetto D-duuri (1922) sisältää paljon jousien tiheää havinaa ihan kuin Sibeliuksella. Mutta harmoninen tekstuuri on sangen ranskalaista – mitä Helena Tyrväinen on tutkinut ansiokkaassa ja monumentaalisessa Klami-väitöskirjassan Helsingin yliopistoon. Hänen kirjansa on fundamentaali aivan samoin kuin Eila Tarastin ”Nouse ole kirkas” Helvi Leiviskän koko elämän suhteen. Nämä kirjat täytyy tuntea jos liikkuu tuon kauden suomalaisessa musiikkimaailmassa ylipäätään. Klami on samalla tavalla kehittelevän satsin kannalla kuin Leiviskä ja hänkin hiljenee mietiskelyyn hetkittäin. Mutta Klami ei olisi Klami, ellei finaalin Prestissimo energicossa lopussa puhkeaisi esiin groteskeja cancan-rytmejä. Loppu on varsin repäisevä ja assosioi populaarimusiikkiin.

Jäämme odottamaan vielä jatkoa tälle Ylösen tohtorikonserttien sarjalle, jossa hän tarjoaa sujuvasti omintakeisia ratkaisuja taideyliopiston väittelyperinteelle. Hän hallitsee erinomaisesti, ilmeikkäästi ja selkeästi puheen ja musiikin yhdistämisen samaan esitykseen, mikä on aika vaativa laji. Muusikkona hän jo kokenut ensemblesoittaja oli sitten kyseessä lied tai kamarimusiikki. Kaiken kaikkiaan iltapäivä oli innostava elämys ja retki suomalaisen musiikin lähihistoriaan.

Eero Tarasti