Author Archives: Paul

Justas Stasevskij

Justas Stasevskij, yksi lahjakkaimpia nuoria pianistejamme, lensi Wienistä Helsinkiin, puhumaan ja soittamaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran pianopiirissä viime torstaina 14.2. Näitä tapahtumia johtaa FM Eila Tarasti.

Justas Stasevskin aiheena oli kamarimusiikin opiskelu Wienin Musiikkiakatemiassa. Mutta hän palkitsi kuulijansa myös soittamalla – Skrjabinia!

Stasevski on kuulua muusikkosisarussarjaa, jossa on lisäksi etevä sellisti Lukas, kapellimestarina kansainvälisesti menestynyt Dalia ja piano-opinnot Helsingin Konservatoriossa aloittanut Sofia. Justas opiskelee Wienin Hochschule für Musik und Darstellende Kunst -laitoksessa eli nykyisin kai nimeltään musiikkiyliopistossa. Näinhän on käynyt lähes kaikille entisille konservatorioille Euroopassa kuten myös Suomessa. Wienissä on toki myös varsinainen yliopisto, jossa on ainakin musiikkitiedettä – laitoksen johtajana musiikin retoriikan asiantuntija professori Hartmut Krones, joka hiljattain luennoi myös Helsingissä; lisäksi on lukuisia yksityisiä yliopistoja mm. Aasiasta tulevia opiskelijoita varten. Itävalta on hyvin vanhoillinen maa, ja kerrankin siitä on etua, sillä muualla Euroopassa riehuvat akateemisen maailman privatisoinnit ja markkinajohtoisuus eivät ole vielä saapuneet tähän ’Kakanian’ valtioon, kuten Robert Musil sitä kutsui romaanissaan Der Man ohne Eigenschaften, Mies vailla ominaisuuksia.

Hauskaa, että suomalaiset taas valitsevat Wienin. Näin oli Justasin opettajien aikaan, kun kaikki pianistit ryntäsivät Wieniin nimekkäille professoreille kuten Dieter Weber ja Richard Hauser. Heitä olivat Erik T. Tawaststjerna, Jussi Siirala, Risto Lauriala, Risto Lappalainen, Matti Raekallio, Minna Pöllänen, Maija Numminen vain muutamia mainitakseni.

Justas Stasevski on herättänyt huomiota hienostuneella soitollaan Sibelius-Akatemiassa mm. Dmitri Bashkirovin mestarikurssilla ja esitettyään Ravelin vasemman käden konserton mestarillisesti Musiikkitalossa. Vuodesta 2011 hän on ollut vaihto-oppilaana Wienissä ja vuonna 2018 sen kamarimusiikin linjalla. Suomessahan ei tällaista olekaan. Wienissä käytännössä puolet opinnoista on pianonsoittoa ja puolet kamarimusiikkia. Justas on juuri suorittanut kamarimusiikin diplomin ja tähtää nyt pianossa vastaavaan. Hänen opettajanaan pianossa on Christoph Hinterhuber; kamarimusiikin opettajan on toiminut Avedis Kouyoumdjian vv. 2011–2018. Laitoksen kamarimusiikin pääopettaja on viulisti Johannes Meissl, jonka tunneilla Justas on käynyt vähintään yhtä paljon kuin professori Kouyoundjianin. Meissl on laatinut erinomaisen oivaltavan opetusmonisteen Proseminar, Probentechnik und Ensembleleitung 1, WS 2017/2018 Schwerpunkt Kammermusik, johon saimme perehtyä. Usein juuri tällaiset monisteet sisältävät kaikkein parasta tietoa oppiaineesta; muistan mm. Bloomingtonissa musiikinteoriavihkot, joita sai vain kampuksen kirjakaupoista.

Meisslin oppaassa tarkastellaan kamarimusiikin soittoa eräänlaisella metatasolla ja kootaan sen prinsiippejä selkeästi mm. työskentelystä, harjoittelusta ja motivaatiosta. Hän jakaa ensembletyypit kolmeen ryhmään: 1) lyhytaikaisiin – tyypillinen tilanne kun jokin kappale tilataan tai se pitää soittaa jollain festivaalilla: vähän harjoituksia, ei aikaa keskustelulle, kaikki riippuu yksilöllisistä suorituksista; 2) keskipitkän aikavälin ensemble: syvempää työskentelyä, tulkintaa; 3) pitkäaikainen ensemble: professionelli kamarimusisointi, ryhmäidentiteetti, yhteisen hahmotuksen kehittäminen, yhteinen hengitys, esitys, pienimpien signaalien tunnistaminen toisissa. Seuraavaksi pohditaan, miten aika jaetaan harjoituksissa, sillä kaikkeaa ei ehditä soittaa. Ja lopuksi esitetään haastavia kysymyksiä itse kullekin pohdittavaksi: Miksi soitamme tätä kappaletta? Miksi soitamme ylipäätään? Mitä musiikki on meille? Miksi soitamme kamarimusiikkia? Mahdollinen vastaus: se on kauniimpaa kuin soittaa yksin jne.

Edelleen on kysyttävä: Onko ohjelmistossamme edustettuna aikakausia, joista tarvitsemme lisää tietoa, jotta ylipäätään tiedämme mitä soitamme? Tunnenko kirjallisuutta, jossa sitä tietoa on saatavilla? Mitä olen jo kuullut retoriikasta, metriikasta, affektiopista, sävellajikaraktääreistä? Wienissä sikäläisten opettajien taitoja täydentävät ulkolaiset vieraat kuten prof. Clive Brown Englannista, vanhan musiikin esityskäytäntöjen spesialisti, joka hiljattain vieraili Helsingissäkin Aurea Dominguezin fagottiin liittyvän väitöskirjan vastaväittäjänä. Hän on nyt julkaissut Bärenreiterilla teoksen Kuinka soittaa Brahmsin kamarimusiikkia.

Piano-opetuksessa Justasin maestrona on siis ollut Hinterhuber. Mikä on kuuluisa wieniläinen pianokoulu? Se korostaa soinnin pyöreyttä ja finessia. Ei liian kovaa! Tärkeää on klangi ja siitä seuraava fraseerauksen pehmeys ja hengitys. Ei koskaan liikaa sointia. Toisaalta Bruno Seidlhofer, legendaarinen vanhemman polven wieniläisprofessori kertoi, kuinka Svjatoslav Richter vieraili Wienissä ja piano-opettajat kielsivät oppilaitaan menemästä häntä kuulemaan välttyäkseen huonoilta vaikutteilta. Kun kysyin häneltä, onko Bachin Das Wohltemperierte Klavier I:n cis-mollifuuga hiljaista musiikkia niin kuin Richter sen soittaa, kiisti Seidlhofer sen jyrkästi. Jos Bach kirjoittaa viisiäänistä satsia, ei se mitään hiljaista voi olla.

Muutoin wieniläinen opetustyyli jatkaa keskieurooppalaista kuria, jossa professorin ja oppilaan suhde ei ole toverillinen. Opettajat ovat siellä aina olleet ankaria ja karismaattisia; Dieter Weber haukkui oppilaitaan, mutta hänen assistenttinsa intialainen Noel Flores oli kiltti (muistan hänet vuodelta 1972); Hauser tunnetusti soitti joka ilta klo 20 tyttöoppilailleen, että he olivat varmasti kotona harjoittelemassa. Opettajat ovat ehdottomia auktoriteetteja. Tittelit ovat tärkeitä. Opettaja on Herr Professor. Ei sovi kysyä, miksi jotain pitää soittaa niin kuin opettaja vaatii. Esityksen jälkeen tunnilla opettaja pitää minuuttien tauon sanomatta mitään – ja sitten lausuu: Teidän täytyy harjoitella lisää.

Wienissä on kulttuuri- ja musiikkielämää. Musikvereinin konsertteihin myydään seisomapaikkoja opiskelijoille hintaan 5 euroa/lippu. Oopperataloon saavat kaikki lippuja puolitoista tuntia ennen esityksen alkua hintaan 3 €. Bösendorfer-pianomerkki on Wienistä. Voi perehtyä myös originaaleihin fortepianoihin, ja oppia, ettei kaikkia sormia käytettykään sillä soitettaessa. Wien on aina ollut monikulttuurinen kaupunki; kaikkien pitäisi lukea Stefan Zweigin kuolematon teos Die Welt von Gestern (Eilispäivän maailma), kuvaus Wienistä ennen 1. maailmansotaa. Itse kävin saksan kielen kursseja samassa koulurakennuksessa, jossa Zweigkin opiskeli. Miljöö on tärkeä taidekasvattaja. Wienerwaldista, Kahlenbergin kukkulalta voi kävellä alas Beethovengangia ja pysähtyä Grinzingissä. Hofburg henkii ilmapiiriä Ka und ka eli Königlich und kaiserlich. On etuoikeus opiskella tällaisessa ympäristössä.

– Eero Tarasti

HYMSin pianopiirin seuraava tapahtuma on ti 21.2.. teemana Chopinin nokturnot. Janne Mertanen soittaa ja puhuu.
Topelia, Unioninkatu 38, sali C120.

Violences. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Nykyisin ei tarvitse enää lähteä Suomesta minnekään kuullakseen musiikin viimeisimpiä virtauksia ja saavutuksia. Musica nova on yksi johtavia uuden musiikin festivaaleja koko maailmassa, voi sanoa liioittelematta. Seuraavassa ainoastaan kaksi poimintaa runsaasta tarjonnasta, kaikkialle ei voi ehtiä.

Kansallisoopperan Almi-salissa oli 6.2. tapahtuma, Violences-teoksen kantaesitys, joka nyt ei ollut varsinaisesti oopperaa, vaan lajien rajoja rikkova ’ilta musiikkiteatterin parissa’. Säveltäjänimet olivat Juha T. Koskinen ja Hans Werner Henze, kuten pääsylipussa luki – ja muita kirjallisia tekijöitä kuten Heinrich Böll, Heiner Müller, Jules Laforgue ja Shakespeare sekä lopulta itse Aiskhylos. Libreton oli laatinut Aleksi Barrière ja näköjään oli myös käytetty Sylvia Plathin tekstiä epilogissa. Oli varmasti harkittua avantgardea, että nämä tekijyydet sekoittuivat jo alkaen siitä, että moni luuli kuulevansa Juha T. Koskisen musiikkia jo alkupuolella: ”Kylläpä Koskinen kirjoittaa kauniisti”, joku huokaisi! Mutta itse asiassa hänen työtään oli näytöksen toisen osan musiikki. Näihin sekaannuksiin vaikutti myös se käytännön seikka, että yleisölle jaettiin vain ansiokas, joskin melko komplisoitu Vera Plosilan esseee Vallankumouksen mahdollisuus, jossa teoksen taustoja ja filosofioita selviteltiin perustuen Koskisen ja Barrièren haastatteluihin. Mutta senkin sai käteen vasta juuri ennen esityksen alkua painettuna tummalle paperille, jota ei Almi-salin pimeydessä ehtinyt lukea.

Joka tapauksessa illassa oli vahva keskieurooppalaisen avantgarden lataus ja se että tekijöitä oli monia viittasi oeuvre desoeuvréen ideaan eli ’epäteosmaiseen teokseen’ tai Umberto Eco termein ’oeuvre ouverteen’ ts. avoimeen teokseen. Roland Barthesin tekijän kuolema tuli myös mieleen, sillä aika paljon jätettiin katsoja/kuulijan vastaanottokyvyn varaan. Tämä oli vähän niin kuin Sollersin ’uudessa romaanissa’ vailla välimerkkejä: lukijan on luotava teokselle muoto. Orkesteri oli lavalla näkyvissä – viittaus Brechtin eeppiseen teatteriin ts. kriittiseen etäisyyteen katsojan ja näyttämön välillä. Sittemmin kuulin, ettei Henzen teosta saanut muuntaa niin, että olisi ollut esim. puhetta sen aikana melodraaman tyyliin, joten puhutut tekstit tulivat aina eri osien lomaan.

Mutta mistä tässä oli kysymys? Tässä draamassa oli aiheena naisfiguurien transformaatiot tai metamorfoosit niin, että miltei kuin huomaamatta liu’uttiin Böllin kirjallisen teoksen naisen Katarina Blumin kohtalosta, eräänlaisesta kovaksikeitetyn salapoliisijutun sankarittaresta Alexanderplatzin tyyliin, Hamletin Ofeliaan. Historiallisella kontekstillä ei ollut väliä, sillä Ofeliasta siirryttiin edelleen vielä vanhempaan hahmoon, Oresteian Elektraan. Yhteinen teema oli naisen kokema monitasoinen väkivalta, joka oli Böllin tarinasa aivan fyysistä. Sitä ei kuitenkaan näytetty lavalla, sillä kuten näyttelijä jo heti alun johdannossa lupasi, sellaista oli media ja elokuva jo ihan valmiiksi pullollaan. Kyseessä oli myös symbolinen väkivalta diskurssin tasolla siinä, ettei Ofelia-parka saa juuri mitään sanottua Shakespearen Hamletissa, kun tämä miessankari täyttää lavan aina omalla puheellaan. Ofelia on siis vaiennettu sankaritar. Tätä tematiikkaahan on amerikkalainen gender-musiikkitieteilijä new musicology -liikkeestä, Susan McClary käsitellyt useasti. Kaikki eivät ole yhtä mieltä hänen argumentoinnistaan, mutta tähän ei katsojan tarvinnut paneutua, koska yhteys mainittiin vain käsiohjelman tekstissä.

Lavalla oli vain yksi näyttelijä, sangen luontevasti ja briljantisti roolista toiseen muuntunut Thomas Kellner, joka puhui kaikkia kieliä oikealla aksentilla, jopa suomea. Hän muuntui myös fyysisesti miehestä naiseksi eli toi mukaan kabaree-tyyppisen transvestiitti-idean, mikä on tietysti teatraalisesti tehokasta. Ehkä se oli ainoa keino silloittaa niin erilaiset naishahmot kuin mitä libretto sitten toi lavalle. Toki oli siellä myös puhumaton alttoviulisti, joka tuli, meni ja soitti. Lavastuksena oli eri tasoilla toimivia pienoisnäyttämöitä, vasemmalla ylhäällä huone, jossa oli vain yksi tuoli. Kuten Greimas jo sanoi Sémantique structuralessaan, yksikin tuoli on merkitsevä elementti, koska se olettaa implisiittisesti toisen tuolin läsnäoloa. Kevyesti näyttelijämme kirmaisi toiselle puolelle lavaa, jossa hän kuin verhon takana meikkasi itsensä naiseksi. Esityksessä oli vauhtia ja jännitettä eikä kuulija/katsoja päässyt herpaantumaan. Tässä olio ansio myös Juha T. Koskisen dramaattisella ja värikkäällä musiikilla.

Voittopuolisesti esityksen estetiikka meni saksalaisen avantgarden tiliin; se tiedetään jo Adornon päivistä sellaiseksi, joka harrastaa synkkiä aiheita. Kun elämä oli kauheaa, raakaa ja brutaalia, kuinka taide voisi olla hauskaa, iloista, ylevää, herkkää, kaunista. Ei – jos se siihen lankesi oli se vain Scheinia, lumetta, näennäisyyttä opettaa Adorno. Mutta jo Immanuel Kant puhui blosser Scheinista, ’vain’ näennäisyydestä’, kun taas Friedrich Schiller näki leikin ja Spieltriebin mahdollisuuden ihmiskunnan pelastuksena. Heiner Müllerin Hamlet-maailmassa ei ole kuitenkaan mitään pelastusta odotettavissa, mielikuvat ovat negatiivisia, jopa iljettäviä. Joka tapauksessa emme voi sille mitään, että taiteen avantgarde on ominut nämä teemat itselleen.

Esitys oli dynaamisen dramaattinen, usein melko jyrkkine ja yllättävine siirtymineen metamorfoosista toiseen. Barrièren visualisoinnit heijastuksina kankaalle olivat tunnelmaan hyvin sopivia. Hän on selvästi erittäin lahjakas dramaturgi, haluaisin lukea hänen esseitään, jos niitä on jossain saatavilla. Suomen Kansallisoopperan orkesteria ja La Chambre aux échos –musiikkiteatteriryhmää johti sulavasti ja innoittuneesti Clément Mao-Takacs. Hauska idea oli panna orkesteri osallistumaan kuorona tekstin lausumiseen. Alttoviulistina erinomainen Vladimir Perčević. Valosuunnittelu tunnelmallista, Étienne Exbrayat’n käsissä – ja tuottajana tälle vaativalle ja ansiokkaalle produktiolle Clémentine Marin.

***

Ensemble intercontemporain, Enno Poppe, Gilles Durot. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Toinen kuulemani ilta oli Ensemble intercontemporainen konsertti Musiikkitalossa 9.2. klo 19.15. Tämän yhtyeen vierailut Suomessa ovat aina merkkitapauksia, sillä nykymusiikin ongelma on, että se kaipaa usein ollakseen puhuttelevaa aivan erinomaiset muusikot. Joskin tilanne on sikäli muuttunut, että nykyisin meillä on niitä Suomessa omastakin takaa. Kuitenkin tarkkuus ja vakavuus, jolla Ensemble intercontemporaine tehtäväänsä paneutuu on ainutlaatuista. Konsertin ohjelmaksi oli valittu kolme aikamme avantgardea edustavaa sangen erilaista teosta. Orkesterin johtajana toimi värikäs hahmo Enno Poppe, jonka omaa musiikkia on jo kuultu Filharmonian konserteissa. Ensimmäinen teos oli ranskalaisen Bruno Mantovanin (1974-) Cadenza no. 2 lyömäsoittimlle. Lyömäsoitinpattereita oli kolmessakin kohdassa lavalla ja solistin, Gilles Durot’n, oli juostava niiden väliä. Hän osoittautui loistavaksi virtuoosiksi. Lyömäsoitinryhmät edustivat myös vastakkaisia sointi- ja värimaailmoja. Dynaaminen skaala oli väkevästä fortissimosta lyyriseen keskitaitteeseen. Teoksen narratiivisuus tuntui liittyvän nimenomaan vaihteluihin erilaisten klangien välillä. Matalimmat gongit erottivat kohtauksia toisistaan.

Toinen teos oli Pierre-Yves Macén Rumorarium (2018). Hänen tekniikkanaan oli lähteä jostain perussävelestä, joka jo sinänsä tuntui huojuvan, se oli kuin hieman liikaa ranskalaista siideriä nauttinut musiikillinen subjekti. Mutta tästä usein ujeltavasta perusäänestä kehkeytyi sitä ympäröiviä sointimaailmoja débrayagen tekniikan kautta (semioottinen termi). Kyseessä oli erityinen entourer-menetelmä. Säveltäjä vetosi muodikkaaseen intellektuelliin Walter Benjaminiin esittelytekstissään lainaten tätä: ”Minulla ei ole mitään sanottavaa, vain näytettävää.” Mutta jäin pohtimaan, ettei kuulomaailman suhteen ole vastaavaa termiä sanomiselle ja näyttämiselle. Kyseessä on jonkin saattaminen kuuluvaksi. Joka tapauksessa näin syntyvät musiikilliset universumit olivat enimmäkseen hämäriä, kuiskaavia, utuisia, suhisevia.

Väliajan jälkeen kuultiin Poppen, siis kapellimestarin, oma teos Koffer (2012), joka perustui hänen oopperaansa IQ. Tämän teoksen cantabile ja lineaarisuus olivat peräisin oopperasta – jonkinlaisen sublimaation kautta eli kuten Adorno sanoi: eleellisyys oli sublimoitu ilmaisuksi. Pohjimmaltaan tämän hyvin oppineen säveltäjän tekstuuri oli perinteisempää kuin väliaikaa ennen kuultujen säveltäjäkollegoiden. Tekstuurista kuulsi läpi konservatorion polyfonia, joskin sointimateriaali oli atonaalista. Jonkinlaista solutekniikkaa siinä kuitenkin oli. Erkki Salmenhaara tosin kerran totesi (postikortissa allekirjoittaneelle), ettei hän tajua, miten sävellys voisi olla kuin joku kasvi, joka kehkeytyy jostain ’solusta’. Säveltäjä johti teoksensa vakuuttavasti. Hän oli kuulemma sanonut radiossa, etteivät nykymusiikkikonsertit ole vanhoja, vaan nuoria varten. Tässä hän erehtyi, sillä ainakaan Suomessa ei tällaista ikäjakaumaa ole. Konserttielämä saa kiittää aktiivisuudestaan nimenomaan eläkeläisyleisöään.

– Eero Tarasti