Author Archives: Paul

Näinä vladimirputinien ja donaldtrumpien kultaisina vuosina György Ligetin huikea satiiri Le Grand Macabre (1974-76, uudistettu 1996) on jälleen mitä ajankohtaisin teos. Uuden epävarmuuden keskellä Ligetin oopperan pidäkkeettömään ironiaan puetut apokalyptiset ja totalitaristiset teemat puhuttelevat kuulijaa mitä kouriintuntuvimmin.

Sir Simon Rattlen johtama ja Peter Sellarsin ohjaama dramatisoitu konserttiesitys kuultiin tänä viikonloppuna Lontoon sinfoniaorkesterin konsertissa Barbicanissa. Helmikuussa produktio matkaa Berliiniin, Esseniin ja Dortmundiin.

Ligetin äärettömän moni-ilmeinen ja lukemattomien nerokkaiden detaljien värittämä partituuri tarjosivat oivallisen haasteen, johon LSO ja sen tuleva musiikillinen johtaja tarttuivat kaikella innolla ja taidollaan. Huikea solistijoukko sekä Simon Halseyn huippuunsa hioma Lontoon sinfoniakuoro olivat niin ikään haasteessa mukana mitä ihailtavimmin.

Vaikka satiiri on Le Grand Macabre keskeinen elementti, Ligetin musiikilliset konstruktiot ovat aina tinkimättömän huoliteltuja. Yksikään efekti ei ole itsetarkoituksellinen tai kokonaisuudesta irrallinen päähänpisto, vaan musiikissa kaikki nivoutuu osaksi mitä kekseliäimpiä rakenteita, jotka puolestaan peilautuvat oopperan traditioita vasten kerrassaan oivallisesti.

Alkusoittona kuullaan kahdentoista autontorven toccata, joka katsoo ilkikurisesti suoraan Monteverdin L’Orfeon kuuluisaan avaukseen. Preludin mainion ironian kiintoisuutta lisää Ligetin tapa työstää tätä materiaalia läpi oopperan. Sen kaikuja kuullaan tuomiopäivän vaskifanfaareissa, joihin kanavoituu täten kirpeän koominen lataus.

Jo tämän ensimmäisen minuutin aikana saatiin suuntaviivat illan musiikillisesta tasosta. LSO:n lyömäsoittajat taituroivat seitsemäntoista tahdin mittaisen preludin kontrapunktin huikealla rytmisellä tarkkuudella. Autontorvien tarkoin hiottu viritys vahvisti taidokkaan komediallisen ilmaisun juuri nappiin.

Ensimmäinen kohtaus marssittaa lavalle oopperan kenties mainioimman hahmon, Peter Hoaren oivallisesti tulkitseman Piet-juopon. Hän on Le Grand Macabren Jokamies, epäkiitollisena tehtävänään päätyä tuomion enkelin, Nekrotzarin airueeksi.

Mystinen Nekrotzar sai Pavlo Hunkan otteessa kiehtovan moni-ilmeisesen muodon. Pompöösin omahyväinen kuoleman enkeli, joka lopulta kompuroi omaan mahdottomuuteensa, on herkullinen rooli juuri tämän muodonmuutoksensa kautta. Vokaalisesti ja näyttämöllisesti Hoare ja Hunka pelasivat erinomaisesti yhteen heti ensimmäisestä kohtauksesta alkaen.

Oopperan rakastavaiset, Ronita Millerin Amando ja Elizabeth Wattsin Amanda olivat niin ikään erinomainen pari. Heidän aistillinen todellisuutensa leijui hienosti ympäröivän pandemonian ulottumattomissa niin ensimmäisessä kuin viimeisessäkin kohtauksessa. Ligetin partituuri nivoo Amandon ja Amandan osaksi oopperoiden pitkää traditiota varsin kekseliäästi. Rakastavaiset saattavat vaikuttaa aluksi lähinnä koomisilta, mutta loppujen lopuksi he ovat kaikessa irrallisuudessaan Le Grand Macabren kenties vakavimmin otettavat henkilöt.

Oopperan toisessa kohtauksessa jätämme rakastavaiset ja seuraamme Nekrotzarin ja Pietin odysseiaa kuninkaallisen astronomin ja hänen puolisonsa Mescalinan raadolliseen avioelämään, jota Frode Olsen ja Heidi Melton hersyvästi tulkitsivat. Kohtauksen musikissa kuullaan kaikuja Ligetin aiemmista teoksista, erityisesti Atmosphèresista ja Clocks and Cloudsista (1972-74).

Astronomin ja Mescalinan kohtalot kietoutuvat osaksi lähestyvää maailmanloppua, ja kohtaus huipentuu Nekrotzarin johdolla lähes dantelaiseen makaaberiin kulkueeseen kohti kunikaallista palatsia.

Laaja kolmas kohtaus on Le Grand Macabren ydin. Palatsin portteja kolkuttelevan ovikellopreludin kautta astutaan Breughellandin vallan kammioon. Onneton yksivaltias, Anthony Roth Constanzon huikean hienosti ilmentämä Prinssi Go-Go, on asemaansa kahlehdittu vallantavoittelijoiden riepottelema pelinappula, manipuloitu suuren johtajan ontto kuori.

Kolmannen kohtauksen tunnetuin hahmo on Go-Gon salaisen poliisin päällikkö Gepopo, jolle Ligeti kirjoitti oopperansa mukaansatempaavimmat vokaaliosuudet. Nämä kolme lyhyehköä aariaa ovat sittemmin eläneet omaa elämäänsä Elgar Howarthin laatimana Mysteries of the Macabre -konserttisovituksena, josta on tullut erityisesti Barbara Hanniganin tavaramerkki. Barbicanin konsertissa Hannigania ei kuitenkaan kuultu, sillä hänellä oli samanaikaisesti kiinnitys Royal Opera Housen Written on Skin -produktiossa.

Barbicanissa Gepopon roolin lauloi erinomainen Audrey Luna, jonka taidokasta vokaalihysteriaa oli ilo kuunnella. Rattlen oivallisesti balansoima LSO tarjosi verrattoman tukensa näissä äärimmilleen tyylitellyissä purkauksissa.

Ligetin teoksen hienoin musiikillinen luomus lienee kuitenkin kolmannen kohtauksen päättävä huikea delirium-passacaglia, jossa astronomin ja Pietin juottama Nekrotzar fantasioi lähestyvän maailmanlopun ihmeitä. Musiikki soljuu humaltuneena tiheänä kudoksena taipuen mitä mielikuvituksellisimpiin muotoihin kuin kangastuksen väräjävät kuvajaiset. Liian myöhään Nekrotzar havahtuu houreistaan. Maailmanloppu haihtuu ilmaan.

Viimeisessä kohtauksessa Breughelland herää vähitellen uuteen päivään. Tuomiopäivästä jää jäljelle epätietoinen krapula-aamu, jonka keskellä tavataan alun rakastavaiset, joiden maailmaa yön tapahtumat eivät näytä heilauttaneen. Loppu, mikäli sitä sellaiseksi voi sanoa, näyttää vääjäämättä johtavan uuteen alkuun.

Le Grand Macabren polveilevan tarinan käänteissä Lontoon sinfoniakuoron moni-ilmeiseen toimenkuvaan kuului taipua niin Breughellandin asukkaiden, henkien, kuiskausten kuin Venuksen airueidenkin ääneksi. Simon Halseyn erinomaisessa valmennuksessa nämä verrattomat laulajat tekivät kauttaaltaan aivan äärettömän hienoa työtä. Sellarsin ohjauksessa, partituurimerkintöjen mukaisesti, kuoro sai seikkailla liki kaikkialla salissa, milloin näkymättömissä ylimmillä parvilla, milloin aivan näyttämön edessä ja milloin taas yleisön joukkoon häivytettynä.

Liikkeellä piti Ligetin partituuri myös LSO:n muusikkoja. Erityisesti puhaltajat saivat toteutettavakseen antifonaalisia fanfaareja niin lavan takaa kuin yläparviltakin. Koko lyömäsoittajistolle riitti puolestaan kiirettä lavalla mitä mielikuvituksellisimman instrumentaation parissa.

Sir Simon Rattle oli kaiken keskellä täysin kotonaan Ligetin liki mahdottomuuksiin kohoavan partituurin riemastuttavana toteuttajana. Rattle on kiistatta yksi 1900-luvun jälkipuolen musiikin inspiroivimpia tulkitsijoita, jolla on erinomainen kyky tavoittaa ja toteuttaa tuon aikakauden musiikin henkeä. Le Grand Macabren tiheimmissä musiikillisissa kerrostumissa Rattlella oli vahvana tukena Simon Halsey, joka huolehti kuoron johtamisesta tinkimättömän tarkasti ja energisesti.

On oikeastaan ilo ettei Le Grand Macabrea kuultu nyt oopperatalossa, sillä orkesterin virtuoosisen työskentelyn luonnollista dramaturgiaa olisi ollut sääli piilottaa orkesterimonttuun. Teos, joka puhuu musiikillisesti näin paljon, ei välttämättä edes hyödy erityisemmin massiivisesta näyttämötekniikasta.

Sellarsin näyttämöohjaus oli useiden hänen viimeaikaisten töidensä tapaan kaikkea turhaa rekvisiittaa kaihtava ja henkilöihin vahvasti panostava. Sellars ei sortunut satiiria usein vaivaavaan koheltamiseen, vaan antoi liikkeiden ja eleiden kohota luontevasti musiikista.

Aikamme myrskyjen keskellä tämä ligetiläisen satiirin antaumuksellinen toteutus oli mitä parasta sielun virkistystä. Le Grand Macabren kammottavan skenaarion keskeltä kohoava ironia, huumori ja jopa optimismin rahtunen ovat erityisen koskettavia muistaessamme, että ne ovat lähtöisin säveltäjältä, joka menetti ensin liki kaikki läheisensä keskitysleireillä joutuen sittemmin pakenemaan henkensä kaupalla kommunistidiktatuurin alta.

Nämä ovat iltoja, joista voi olla vain äärettömän kiitollinen.

— Jari Kallio

György Ligeti: Le Grand Macabre

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Peter Hoare (Piet the Pot)
Ronnita Miller (Amando)
Elizabeth Watts (Amanda)
Pavlo Hunka (Nekrotzar)
Frode Olsen (Astradamors)
Heidi Melton (Mescalina)
Audrey Luna (Venus, Gepopo)
Anthony Roth Costanzo (Prinssi Go-Go)
Peter Tantsits (Valkoinen ministeri)
Joshua Bloom (Musta ministeri)
Christian Valle (Ruffiack)
Fabian Langguth (Schobiak)
Benson Wilson (Schabernack)

Lontoon sinfoniakuoro
Simon Halsey, kuoron valmennus

Peter Sellars, ohjaus
Ben Zamora, valaistus
Michelle Bradbury, puvustus
Nick Hillel, videosuunnittelu

Barbican, Lontoo
La 14.01.2017, klo 19.00

Susanna Mälkki, Susanne Phillips, Eric Owens, Tamara Mumford sekä Metin orkesteri ja kuoro Saariahon huikean L’Amour de Loinin jälkeen New Yorkissa. Kuva © Jari Kallio

Kaija Saariahon ensimmäisen oopperan L’Amour de loin (1999-2000) saapuminen New Yorkin Metropolitanille on ollut moninkertaisesti merkittävä tapaus.

Elävän säveltäjän teos suuressa oopperatalossa on lähes aina erityinen tapaus, siinä määrin traditionaalisia ohjelmistot tapaavat olla. Samoin elämme yhä maailmassa, jossa säveltäjän ja kapellimestarin sukupuoli voivat olla yhä musiikkia itseään isompi uutinen.

Meillä oman lisänsä tuo suomalaisuus, joka mieluusti nähdään pariisilaisen säveltäjän universaalin sävelkielen sekä libanonilaissyntyisen Amin Maaloufin ranskankielisen tekstin pohjalta kasvaneen oopperan keskeisenä attribuuttina varsinkin, kun kyseessä on laajalti kansainvälistä huomioita saanut teos.

Hienointa L’Amour de loinissa kuitenkin on se, että kaiken tämän sinällään kiinnostavan ja jossain määrin merkittävänkin ulkomusiikillisen hehkutuksen alta löytyy äärimmäisen omaperäinen, puhutteleva ja vaikuttava ooppera, joka kuusitoista vuotta kantaesityksensä ja lukuisten myöhempien produktioiden jälkeen yhä sytyttää erityistä kiinnostusta.

Kapellimestari Susanna Mälkille ooppera on tuttu jo Kansallisoopperan syksyn 2004 produktion ajoilta, jolloin hän vuorotteli johtajankorokkeella Esa-Pekka Salosen kanssa. Metissä Mälkki johtaa kaikki L’Amour de loinin esitykset.

1100-luvun Välimerelle ja sen kummallekin rannalle sijoittuvan oopperan solisteina laulavat Susanna Phillips Clémencena, Tamara Mumford Pyhiinvaeltajana ja Eric Owens Jaufre Rudelin roolissa.

L’Amour de loin alkaa syvältä hiljaisuudesta matalien jousten, harppujen ja lyömäsoitinten tummin soinnein. Kudokseen kietoutuvat vibrafonin nousevat sävelkulut, sitten huilut ja vähitellen muut puhaltimet. On vaikea olla kuulematta tässä kaikuja Wagnerin Reininkullan avauksesta. Molemmissa musiikki hiipiytyy tyhjyydestä esiin peilaten syvyyksiä, vesiä.

Musiikki rantautuu Akvitaniaan. Turhautunut aatelistrubaduuri Jaufre Rudel katsoo elämänsä sisällöttömyyteen. Hän käy dialogia, ulkoista tai sisäistä, kuoron äänten kanssa. Jaufre kaihoaa kaukaisen rakkautensa perään. Kuoro on vakuuttunut hänen haikelevan tyhjää. Dialogi käy kiivaammaksi, musiikin jännite kasvaa.

Pyhiinvaeltaja saapuu. Hän ankkuroi Jaufren runojen maailmaa varovasti todellisuuteen. Kenties tämän kaipuun kohde onkin olemassa, meren toisella puolella. Partituuri edellyttää näiden todellisuuden kiintopisteiden, Pyhiinvaeltajan sanojen ’Tripoli’ ja ’linnoitus’, kohdalla puhelaulua vastakohtana Jaufren haaveilevalle vokaaliselle linjalle.

Tosi ja kuvitelma, kaukainen ja läheinen, saavutettava ja saavuttamaton, L’Amour de loin on vastakohtien ooppera. Vastakohtien, jotka peilaavat toisiaan, sisältyvät toisiinsa ja muuttuvat toisikseen.

Pyhiinvaeltaja matkaa toiselle rannalle. Tripolin kreivitär Clémence saa nyt vuorostaan kuulla olevansa kaipauksen kohde, tuntematon ihanne. Jaufren idealisoivassa kaipuussa kreivitär kohtaa oman kaipuunsa. Clémencen juuret ovat niin ikään toisella puolen Välimerta. Liian kaukana ajassa ja paikassa, kuten hänen lapsuuden muistumansa pienestä kissasta, jonka Clémence uskoo joko jo kuolleen tai ainakin unohtaneen hänet.

Yhtäältä kreivitärtä kiehtoo Jaufren runojen ideaali, toinen näkökulma hänen omaan  persoonaansa. Toisaalta hän kyseenalaistaa, millä oikeudella trubaduuri hänestä laulaa? Musiikkiin kietoutuu yhä uusia sidoksia. Pyhiinvaeltaja esittää Jaufren laulun Clémencelle. Tämä peilaa omaa kuvaansa trubaduurin säkeissä, joissa heijastuvat kauneus, jalous ja pyhyys.

Mutta kertovatko nuo sanat kreivittärestä? Ehkä. Toisaalta ne ilmentävät myös musiikkia itseään. Niitä kyseenalaistaa modernismin henkinen perintö. Voiko musiikki olla kaunista, jaloa tai pyhää? Millä oikeudella musiikki näitä ilmentää? Kuitenkin ne punoutuvat päättäväisesti partituuriksi muodostaen itse itselleen oikeutuksen.

Pyhiinvaeltaja palaa Jaufren luo. Nyt hän saa peilata kreivittären reaktiot Trubaduurille. Jaufren rakkaus ei olekaan enää kaukaista. Hänen säkeensä ovat saavuttaneet kuulijansa. Jaufre pelästyy. Hän voi saavuttaa haaveensa. Samaan aikaan omalla rannallaan Clémence laulaa Jaufren sanoja. Skeptiselle kuorolle kreivitär vakuuttaa onneaan. Hän on vapaa kärsimyksestä. Toistaiseksi.

Neljäs näytös on oopperan käännekohta. Jaufre ja Pyhiinvaeltaja ylittävät merta. Avausmusiikki, Mer indigo, alkaa vaskien ja lyömäsoitinten voimallisella, messiaenmaisella repliikillä. Orkesterissa myrskyää. Muistumia aiemmista näytöksistä lomittuu tanssiviin kuohuihin.

Jaufre kysyy, miksi taivas on sininen. Pyhiinvaeltaja sanoo sen heijastelevan merta. Ja meren heijastavan puolestaan taivasta. Kausaliteetti kääntyy päälaelleen. Samoin  musiikin jatkuvalla transformaatiolla on itsessään oma oikeutuksensa, kuten niin usein Debussyn ja Ravelin teoksissa.

Matka yli meren johtaa viimeiseen muodonmuutokseen. Jaufren kaipuu saa täyttymyksensä ja elämä päätöksensä. Trubaduurin kuolemalla on kaikunsa Tristanin ja Pelléasin kohtaloissa.

Clemence kohtaa kärsimyksensä ja kirkastuksensa, kuten Wagnerin Isolde. Kreivitär saa rakastaa, mutta kaukaa, saavuttamatta, ikuisesti. ’Jumalani, sinä se olet, kaukainen rakkaus’ ovat päätössanat. Musiikki haipuu takaisin tyhjyyteen jousten, harppujen, bassorummun ja elektronisten äänten viimeisiin repliikkeihin.

Metin orkesteri peilasi Mälkin johdolla Saariahon äärettömän rikasta partituuria ihastuttavan ilmeikkäästi, tarkasti ja intensiivisesti. Musiikissa oli uskomaton määrä hehkua, sävyjä ja hienosti balansoituja yksityiskohtia. Kuoron taituruutta partituurin edellyttämien  moninaisten vokaali-ilmaisun muotojen parissa oli nautinto kuunnella.

Susanne Phillips ja Tamara Mumford olivat rooleissaan kertakaikkisen oivallisia. Phillipsin hienoimmat hetket kuultiin oopperan viimeisissä kohtauksissa, jossa kreivittären transformaatio realisoitui vaikuttavasti. Mumfordin pyhiinvaeltaja, tarinan arvoituksellinen liikuttaja, oli mitä mieleenpainuvin roolityö.

Eric Owensin Jaufreen en heti saanut otetta, siinä määrin trubaduurin rooli on mielessäni ankkuroitunut Gerald Finleyn tulkintaan Peter Sellarsin ohjaamassa Kansallisoopperan produktiossa reilun vuosikymmenen takaa. Illan edetessä nämä muistinvaraiset assosiaationi kuitenkin vähitellen hälvenivät, jolloin Owensin näkemys Jaufresta pääsi kunnolla oikeuksiinsa.

Robert Lepagen ohjaus piti hienosti otteessaan. Näyttämön hallitsevin elementti oli tietokoneohjatuilla Led-valoilla toteutettu alati muotoaan ja sävyjään muuttava meri, jonka aaltojen ja tyventen lomasta L’Amour de loinin tapahtumat kohosivat yhtäältä kiehtovan allegorisina, toisaalta mukaansatempaavan konkreettisina.

Tämä produktio oli ilo kokea. Elokuvateatterikierroksensa jälkeen L’Amour de loin ilmestynee Metin sivustolle maksullisesti suoratoistettavaksi. Kenties Saariahon mestariteos päätyy kauppojen hyllyille myös fyysisenä tallenteena. Toivottavasti.

— Jari Kallio

The Metropolitan Opera
Susanna Mälkki, kapellimestari

Susanna Phillips, sopraano (Clémence)
Eric Owens, baritoni (Jaufre Rudel)
Tamara Mumford, mezzosopraano (Pyhiinvaeltaja)

Kaija Saariaho: L’Amour de loin

Ohjaus: Robert Lepage
Lavastus ja puvut: Michael Curry
Valaistussuunnittelu: Kevin Adams ja Lionel Arnould
Äänisuunnittelu: Mark Grey