Jani Lehtonen ja Teppo Koivisto. Kuva © E. Tarasti
HYMSin luentokonsertti sarjassa Viulun kevät, teemana ’Mozartin nerous’. Jani Lehtonen, viulu; Teppo Koivisto, piano; Eila Tarasti, piano. Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26, 21.4.2026 klo 16. Mozart: Fantasia d-molli KV 397, viulukonsertto nro. 3, G-duuri KV 216, sonaatti pianolle ja viululle e-molli KV 304, Adagio E-duuri KV 261
HYMS on järjestänyt luentokonsertteja jo neljänkymmenen vuoden ajan mitä vaihtelevimmista aiheista, eri paikoissa, ensi alkuun usein yliopiston päärakennuksen solenniteettisalissa ja nyttemmin Kielikeskuksen musiikkisalissa. Tällä toiminnalla HYMS ei kilpaile ’normaalin’ konserttitarjonnan ja agentuurien kanssa, vaan ajatuksena on tuoda pääkaupungin musiikkielämään jotain erikoista, jota ei muuten kuulisi. Yksi mieleenjääneitä konserttisarjoja oli Jani Lehtosen Arkadia-kvartetin Jousikvarteton historia (2009).
Nyt hän esiintyi Mozart-ohjelmalla, jonka oli harjoittanut yhdessä pianisti Teppo Koiviston kanssa. Siinä missä Lehtonen on hoitanut uskollisesti ensiviulunsoittajan vakanssia Filharmoniassa ja harjoittanut kamarimusiikkia erilaisissa kokoonpanoissa ja paikoissa, on Koivisto konsertoinut ahkeraan lähes kaikkialla ja ollut erityisesti Bloomingtonissa, Indianassa, Menahem Presslerin opissa ja sitten János Starkerin selloluokan pianistina – ja nyt ennen kaikkea Sibelius-Akatemian opettajana. Hänen soittonsa muistuttaa tosiaan hieman Pressleriä, jota kuulin itsekin aikoinaan Bloomingtonin University Clubinkonsertissa Beaux Arts –triossa. Yhdistelmä Lehtonen-Koivisto tuotti kuulijoille antoisan ja täysipainoisen musiikillisen hetken.
Mozartin viulukonsertto D-duuri tuntuu noudattavan perinteistä muotokonseptiota, mutta itse asiassa, kuten tiedetään, Mozart määritteli itse itselleen aina kunkin teoksen ’säännöt’ ja siksi hänessä on tuota niin sanottua neroutta. Olen kirjoittanut hänestä artikkelin ”Mozart eli jatkuvan avantgarden idea”.(Synteesi 4/2007; englanniksi kirjassani Semiotics of Classical Music ja ranskaksi Sémiotique de la musique classique. Comment Mozart, Brahms et Wagner nous parlent). Sen pääajatus on, että Mozart ei lähde koskaan liikkeelle jostain säveltäjän mielessä olevasta tunteesta tai mielentilasta, vaan teoksen viesti kehkeytyy sävellyksen aikana. Salaisuus on näin ollen siinä, ettemme voi Mozartilla koskaan tietää, mitä tapahtuu seuraavaksi. Siksi rohkenin käyttää hänestä jopa termiä avantgardisti. Kuten jo Wagner totesi, oopperasäveltäjänä hän heittäytyi huolettomasti työstämään surkeita librettoja luottaen siihen, ettei hänen fantasiansa milloinkaan petä häntä prosessin aikana. Eli sanoisin, että häneen sopii Goethen runo: Ketä et sä hylkää genius!
Konsertot, sonaatit ja sinfoniat Mozart dramatisoi oopperan tekniikalla. Matinean avauksena kuultu d-molli-fantasia on tästä mainio esimerkki: Don Giovanni pienoiskoossa, sävellajit samat: d-molli ja D-duuri, pianto, huokausmotiivi – aivan kuin Belmonten aariassa ”O wie feurig o wie ängstlich klopft mein liebevolles Herz” oopperasta Ryöstö Seraljista! – Kivinen vieras repetitioaiheessa ja niin edelleen.
Taas konserton universaali laki on tämä: aluksi kuulija odottaa, että koska solisti astuu sisään, ja kun tämä on lopettanut, jäädään arvailemaan, koska hän tulee uudestaan. Jos konsertto alkaa painokkaalla pääteemalla suoraan, joskus solisti toistaa sen välittömästi; tämä kuvio on retoriikassa nimeltään anafora. Kuinka sitten solisti ja orkesteri käyvät dialogia, sitä on tutkinut Panu Heimonen, jolta on tulossa aiheesta laaja väitöskirja, siis Mozartin pianokonsertoista. Hän jopa ehdottaa, että teemat noudattavat suhteessa toisiinsa 1700-luvun moraalifilosofian periaatteita: jos yksi aihe edustaa ylpeyttä, toinen voi ilmentää hyväntahtoisuutta ja niin edelleen.
Yritin kuunnella, miten tämä sopi juhlavaan D-duuri-viulukonserttoon. Sen keskiosa on autuas pastoraali. Mutta konserton varsinainen yllätys tapahtuu viimeisessä rondeau–osassa, joka on periaatteessa tanssillinen: minkä kategorian tanssia se sitten edustaa, on ehkä vaikea sanoa: klassisen tyylin aikaan oli neljänlaisia tansseja: alimman yhteiskuntaluokan groteskeja ja kömpelöitä tansseja, hieman ylemmän luokan sirompia ja liikkuvampia, kolmannen luokan vakavia ja elegantteja sekä neljännen luokan yleviä, arvokkaita, syvähenkisiä liikkeitä. Sitten tanssi keskeytyy ja tulee andanten serenadi, yllättävässä g-mollissa ja pizzicato-näppäilyin kuin jossain oopperakohtauksessa, jossa sankari laulaa puutarhassa kitaralla säestäen parvekkeella odottavalle kaunottarelle. Mutta luvassa on toinenkin yllätys: tekstuuri vaihtuu Papagenon kaltaiseksi rallatukseksi allegrettossa.
Viulusonaatissa kaikki on Empfindsamkeitia, se on mollissa, millä on Mozartilla aina aivan erityinen merkitys. Myöskään viimeisen osan menuettoei ole tanssillinen varsinaisessa mielessä, vaan sitäkin kattaa surumielisyyden ja melankolian verho. Jotta kuulijat eivät jäisi kovin apealle mielelle, kuten Lehtonen sanoi yleisölle, niin lopuksi kuultiin Adagio E-duuri, teos, joka oli jäänyt käyttämättä eräästä aiemmasta sävellyksestä.
Kun olen seurannut tätä pidemmän aikaa, on mielestäni Jani Lehtosen viulun ääni muuttunut laajemmaksi ja lämpimämmäksi, ja tulkintaote on yhä vakuuttavampi. Muistissa on toki, miten hän jo aikoinaan soitti briljantisti Paciuksen viulukonserttoa. Koivisto taas sopeutui klassisen tyylin galanttiin ilmaisuun sopuisasti ja seurasi Lehtosen nyansseja tunnontarkasti. Hänen Steinwaynsa soi hetkittäin kuin klavesiini tai cembalo – mikä johtui osin siitä, että salin soitin on sangen iäkäs: jo Gabriel Fauré soitti sillä 1910 yliopiston juhlasalissa. Joka tapuksessa esitys kuulosti hetkittäin kuin vanhan musiikin liikkeen tulkinnalta. Rekisterin vaihdot viululla ovat tärkeä osa tämän musiiikin estetiikkaa. Kuulijat nauttivat taatusti Mozartin neroudesta.
Mutta täytyy myöntää, että tämä otsake oli haastava. Kyseessä oli siis miessäveltäjän ’nerous’, mikä on nykyisin tehty kaikin tavoin kyseenalaiseksi. Jo Alfred Einsteinilla oli teoria musiikin suuruudesta: oli säveltäjäpareja joista toinen oli pelkkä lahjakkuus ja toinen nerokas: siis Telemann/Bach, Bononcini/Händel, Kozeluch/Haydn, Paisiello/Mozart, Cherubini/Beethoven, Meyerbeer/Wagner ja niin edelleen. Nerolle oli ominaista Verdichtung, tiheys.
Nero-kultin romuttivat kuitenkin ensinnäkin Wolfgang Hildesheimer Mozart elämäkerrallaan, jonka suomensivat Päivi ja Seppo Heikinheimo, ja samassa hengessä Peter Schaffer Amadeus-näytelmällään, joka tunnetaan Miloš Formanin elokuvana (tapasin Schafferin kerran Kaliforniassa American Semiotic Societyn symposiossa). He paljastivat Mozartin persoonan puolia, jotka eivät sopineet romantiikan myyttiin. Vielä tuimemmin tarttui asiaan Norbert Elias tulkinnallaan Neron muotokuva. Hänen mielestään ’nerous’ oli täysin riippuvaista yhteiskunnan olosuhteista. Mozart tahtoi siirtyä käsityöläistaiteesta taiteilijan taiteeseen, jossa ei enää hovi tai muu auktoriteetti määrännyt säveltäjän valintoja, vaan säveltäjä itse ja täydellä vapudella. Hän ei tässä onnistunut, toisin kuin Beethoven vähän myöhemmin. Lisäksi hänen koko elämänsä mielekkyys perustui yhteisöön, joka olisi hyväksynyt hänet eli Wienin aatelistoon. Niin ei käynyt, mikä koitui Mozartin tuhoksi. Norbert liioittelee tässä: eivät Zauberflöte tai Requiem olleet mitään ’testamentteja’, koska Mozartin pää oli täynnä uusiä sävellysprojekteja, jotka sairaus keskeytti. Sitä taas miten Itävallan yhteiskunta ilmeni hänen musiikissaan, voi tarkastella niiden toposten kautta, joiden avulla hän sävelsi.
– Eero Tarasti