Palattuaan liki kahdenkymmenen vuoden aktiivisen orkesteri- ja kamarimusiikkityön jälkeen viimeistelemään keskenjääneitä opintojaan, Sinfonia Lahden kontrabasisti Petri Lehto tuli samalla motivoineeksi itsensä myös Read More →
Hallelujah Junction: John Adamsin elämä säveltäjänä
Viimeksi pari vuotta sitten kansainvälistä huomiota oopperallaan Doctor Atomic herättäneen amerikkalaisen säveltäjän John Adamsin tuoreehko omaelämäkerta Hallelujah Junction: Composing an American Life julkaistiin hiljattain pokkarina. Soljuvalla kielellä ja henkilökohtaisella otteella kirjoitettu kirja on erinomaista luettavaa niille, jotka anekdoottien lisäksi ovat kiinnostuneita tutustumaan maailmankuulun säveltäjän ajatuksiin inspiraatiosta, oman äänen löytämisestä, taiteellisten epäonnistumisten kestämisestä ja kapellimestarina toimimisen ekstroverttiyden sovittamisesta rauhoittumista vaativaan sävellystyöhön. Kirja antaa myös kattavan kuvan Adamsin musiikista, jota epätäsmällisesti usein minimalistiseksi kutsutaan.
Muusikosta musiikin tekijäksi
Vuonna 1947 syntynyt Adams kertoo värikkäästi lapsuudestaan Uudessa Englannissa ja lukioikäisenä keksimästään alter egosta Bruce Craigmoresta, joka Thoreaun tavoin asusteli pienen mökin yksinäisyydessä, mutta Leonard Bernsteinin elämää mukaellen kiersi tuon tuosta maailmalla johtamassa kahtatoista sinfoniaansa. Adamsin oma soitin on klarinetti, jonka opinnot hän aloitti isänsä johdolla.
Formatiivisista vuosista kirja kertoo mukaansatempaavasti. Harvardin kampuksella serialistien kirjoituksia mukanaan kanneskeleva säveltäjänalku oli kuullut Bernsteinin Chichester Psalmsin esityksen ja kirjoitti kirjeen amerikkalaisten rakastamalle supertähdelle: ”Mutta entä Boulez?” Opiskeluaikoina Adams tutustui myös syvällisesti amerikkalaiseen populäärimusiikkiin ja vaikuttui siitä, miten Beach Boysin ja The Beatlesin kappaleet saattoivat viedä tavallisen pop-kappaleen ”tonaliteetin peilitaloon, liikkuen kaukana oleviin sävellajeihin loputonta ihastusta herättävällä vaivattomuudella.” Samaa harmonian monimuotoisuutta hän kuuli Miles Davisin, John Coltranen tai Eric Dolphyn bop-kappaleiden substituutioissa.
Sallivan Leon Kirchnerin ohjauksesta huolimatta ei Adams ensimmäisinä yliopistovuosinaan saanut juuri mitään sävellettyä. Lukioikäisenä alkanut orkesterien johtaminen sen sijaan oli hyvä tapa kanavoiva luovaa energiaa: Harvardissa hän johti jo muun muassa Mozartin Figaron häiden produktion. Klarinettiopinnoissaan Adams menestyi niin hyvin, että pääsi Bostonin sinfoniaorkesterin avustajaksi, muun muassa Arnold Schönbergin oopperan Moses ja Aaron Yhdysvaltain-ensiesityksiin, samoin kuin primavistaamaan Straussin Daphnea, mihin Erich Leinsdorf ei ollut lainkaan tyytyväinen: ”Ehkäpä nuori mies Haaarvardista suvaitsisi käydä stemmansa äänet kanssani läpi.”
Ennen pitkää klarinetin soittaminen lakkasi kuitenkin kiinnostamasta Adamsia. Vaikkei oma ääni säveltäjänä ollutkaan helposti löydettävissä, piti sen etsimiseen satsata: ”Joskus luovuus taiteessa syntyy syvälle juurtuneesta turhautumisen, jopa huonommuuden tunteesta. Monista säveltäjistä on tullut säveltäjiä siksi, etteivät he ole osanneet ilmaista itseään helpommin omaksuttavalla mediumilla.”
Adams harjoitti tahdonvoimaa kieltäytymällä tarjouksesta päästä opiskelemaan johtamista Tanglewoodin kesäkursseille klassisen musiikin supertähtien johdolla: ”Elämä kapellimestarina tuntui vakavasti uhkaavan henkilökohtaista muusaa.” (Muusa ei kuitenkaan ole ollut mustasukkaista sorttia: nykyään Adams johtaa maailman parhaiden orkestereiden konserteissa omaa musiikkiaan ja esimerkiksi Debussyn, Stravinskin, Ivesin ja Coplandin teoksia.)
Maiseman vaihto
Valmistumisen jälkeen edessä oli kutsunnat ja mahdottomalta tuntuva asepalvelus Vietnamissa. Sosiaalisesti ja poliittisesti jo teini-ikäisenä valveutunut Adams vältti sodan kohottamalla pulssinsa ja verenpaineensa nenäsuihkeilla ja kahvin suurkulutuksella; aikamoinen urakka, sillä kaikenlaisiin temppuihin tottunut kutsuntalääkäri halusi tavata hänet kahdesti päivässä kahden viikon ajan.
Samoihin aikoihin alkoi Uuden Englannin hyväksyvä mutta konservatiivinen ilmasto tuntua turhankin leppoisalta, ja edessä oli väliaikaiseksi suunniteltu muutto nuoren Hawley-vaimon kanssa länsirannikolle. Ilmasto oli kuitenkin niin miellyttävä, että Adams asuu edelleenkin Berkeleyn yliopistokaupungissa San Franciscon kupeessa.
Toivottamilta tuntuneiden hanttihommien jälkeen hän sai parin vuoden jälkeen pestin San Franciscon konservatorion sävellysopettajana ja nykymusiikkiensemblen johtajana. Itseään etsivälle säveltäjälle osoittautui käytännön työ mitä parhaimmaksi kanavaksi tutkia erilaisia musiikin tekemisen tapoja.
Adams oli jo aiemmin ihastunut John Cagen filosofiaan kirjojen Silence ja A Year from Monday myötä, ja viihtyi nyt 70-luvun vapaamielisessä Kaliforniassa, jossa Frederic Rzewsky, Robert Ashley ja monet muut tekivät perustavaa laatua olevia kokeilujaan. Jo Harvardissa Adams oli käyttänyt innokkaasti sinne 60-luvun lopulla hankittua moduulisyntetisaattoria, ja nyt San Franciscossa hän rakensi oman oskillaattoreista, suotimista ja rengasmodulaattoreista koostuvan ”Studebakeriksi” nimeämänsä laitteen, joka ”täyslaidallisia ampuessaan kykeni tuottamaan useiden postinumeroiden päähän kuuluvan mekkalan”.
”Hitaasti ja pysähdellen” alkoi oma säveltäjän-ääni siis löytyä, ja juuri tästä kertoessaan on Hallelujah Junction kiinnostavimmillaan: ”Kun tarkastelen tätä aikaa kohti jälkikäteen, minuun tekee vaikutuksen se, etten hämmennyksestäni, tyytymättömyydestäni ja horjuvuudestani huolimatta koskaan epäillyt haluani tulla säveltäjäksi. En yksinkertaisesti ollut löytänyt ääntä, tapaa ilmaista itseäni, joka tuntuisi samalla alkuperäiseltä ja jossa olisi riittävästi potentiaalia rakentaa henkilökohtainen musiikillinen kieli. Mutta olin kypsä löytämään uusia asioita, ja juuri kriittisellä hetkellä intuitio ja uudet löydökset yhdistyivät luomaan se säveltäjän, joka minusta oli tuleva.”
Adams kertoo positiivisesta vaikutuksesta, jonka Terry Rileyn, Steve Reichin ja Philip Glassin musiikki häneen teki osoittamalla ulospääsyreitin akateemisen modernismin umpikujasta. Erityisesti häntä miellytti se, ettei minimalismi pyrkinyt hävittämään vanhemmalle musiikille tärkeitä elementtejä: säännöllistä pulsaatiota, tonaalista harmoniaa ja motiivista toistoa ja kehittelyä. Adams kuitenkin sanoo suoraan, mitä jää tästä musiikista kaipaamaan, ja ottaa kantaa sekä Reichin (haluttomuus antaa materiaalin toteuttaa potentiaaliaan vapaasti) että Glassin (liian hätäinen orkestraatio) uudempaan musiikkiin.
Oma ääni
Talvella 1976 ääni alkoi löytyä Wavemaker-nimellä kulkeneen kokoillan esityksen myötä. Samanniminen osa koostui kolmen viulun energisistä, nopeassa tempossa toistuvista konsonoivista soinnuista. Tästä kappaleesta syntyi paria vuotta myöhemmin Adamsin ensimmäinen hitti Shaker Loops. Sitä ennen Adams kuitenkin synnytti ensimmäiseksi kypsäksi teoksekseen kutsumansa 24-minuuttisen pianokappaleen Phrygian Gates, jossa velka minimalistisäveltäjille on ilmeinen.
San Franciscon sinfoniaorkesteri oli juuri saanut uudeksi taiteelliseksi johtajakseen Edo de Waartin, jonka tilauksen kuorolle ja orkesterille Adams hiukan hirvittyneenä otti vastaan: siihenastiset teokset olivat kaikki pienehkölle ensemblelle ja/tai nauhalle.
Vuonna 1981 kantaesitetyn Harmoniumin energialla syntyi vielä lähestulkoon hävyttömän ekstrovertti Grand Pianola Music kahdelle pianolle ja orkesterille. Adams ei jätä mainitsematta, että Harmoniumista pitäneiden hyvienkin ystävien mielestä uusi teos oli ”täyttä paskaa”, ja että ranskalainen kriitikko piti sen kulttuurista arvoa samalla tasolla McDonaldsin ja Disneyn kanssa.
Seuraavan projektin taiteellisen epäonnistumisen Adams myöntää itsekin: psykoanalyytikko C.G. Jungista kertovan dokumenttielokuvan A Matter of Heart musiikista tuli ”hämmästyttävän keskinkertaista”. Seuraavaksi säveltäjä yritti ottaa vauhtia elektronisesta musiikista ja teki yhteistyötä koreografi Lucinda Childsin kanssa, mutta teoksessa Light over Water näyttäytyi kokemattomuus tanssin parissa työskentelystä, eikä seurattavasta pulssista ja struktuurista enimmäkseen pidättäytyvä teos ”ideaalia tanssimusiikkia”.
Seurasi puolentoista vuoden luomisvoiman ehtymisen ja ”mustimpien tunteiden” kausi. Adams oli nimitetty San Franciscon sinfoniaorkesterin hyvinpalkatuksi nimikkosäveltäjäksi, ja kenties kriittisyys omaa ääntä kohtaan kävi suhteettomaksi. Säveltäjä näki unia Schönbergistä, joka yritti ryöstää hänen lapsensa.
Unet osoittautuivat hedelmälliseksi, sillä niiden kautta alkoi synkkyys myös hellittää: yhdessä visiossa säveltäjä näki San Franciscon lahdella lipuvan öljytankkerin nousevan pystyyn ja singahtaen kuuraketin tavoin avaruuteen. Tässä oli 40-minuuttisen orkesteriteoksen Harmonielehre itu: Adams kuvaa teosta ”kromaattisen fin-de-siècle -harmonian ja minimalistisen rytmisten ja muodollisten prosessien kerran-elämässä -liitoksi”, jonka nimi viittaa sekä Schönbergin tunnettuun oppikirjaan mutta myös yleisemmin matkaan soinnullisen ajattelun sisäistämiseksi. Teoksen es-duurikulminaation yhteydessä Adams käyttää yhden monista puheenvuoroistaan Sibeliuksen musiikin puolestapuhujana.
Oopperasäveltäjä Adams
80-luvun alussa Adams oli tavannut vähän yli kaksikymmenvuotiaan ohjaajan Peter Sellarsin, kirjoittajan kertoman mukaan uskomattoman monitahoisen ja -lahjakkaan visionäärin, ja kun portti orkesteri- ja laulumusiikin maailmaan oli avautunut, aloitettiin keskustelu oopperan tekemisestä yhdessä. Tuloksena oli eräs 1900-luvun merkkiteoksista, ooppera Nixon in China.
Oopperan aihe on ”titaanien kohtaaminen”, presidentti Richard Nixonin ja seurueen vuoden 1972 matka Pekingiin – kulttuurivallankumouksesta ja ihmisoikeuksien riistosta piittaamatta – tapaamaan puhemies Maoa. Tässä kohtaa, puoleen väliin kirjaa päästyään, Adams alkaakin käyttää yhä enemmän palstatilaa kuvatessaan suhdettaan polittisiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin.
Jos Nixon in China aiheensa puolesta periaatteessa herätti myötämieltä, oli seuraavan oopperan vastaanotto huomattavasti jakaantuneempi. Kun Death of Klinghoffer sai ensiesityksensä Brysselissä, oli Persianlahden (ensimmäinen) sota oli vielä käynnissä. Teos perustuu palestiinalaisaktivistien tekemään Välimerellä risteilevän Achille Lauro -aluksen kaappaukseen, jonka aikana amerikanjuutalainen, pyörätuolissa liikkuva Leon Klinghoffer, murhattiin. Ooppera, jossa Adams antaa äänen molemmille maanpakoon joutuneille osapuolille, tuo Lähi-idän loputtomalta tuntuvan konfliktin iholle. Hän kirjoittaa amerikkalaisesta asenneilmastosta, jossa solidaarisuus juutalaisia kohtaan ja arabien väkivaltaisuuden paheksunta on normi, ja kritiikki Yhdysvaltojen tukemaa Israelin valtion politiikkaa kohtaan lähestulkoon olematonta.
Vaikka Peter Sellarsin produktio – toisin kuin brittiläisen Channel Four:n kymmenen vuotta ensi-illan jälkeen tuottama tv-versio – oli vahvasti symbolinen, herätti se New Yorkiin siirryttyään ristiriitoja, jotka jatkuivat vielä vuosia myöhemmin: marraskuussa 2001 Bostonin sinfoniaorkesteri päätti jättää konserttiin suunnitellut Klinghofferin kuoromusiikin esittämättä, ja kun Adams ei voinut hyväksyä implikoiduksi kokemaansa Al-Qaidan ja palestiinalaisten toiminnan yhdistämistä, seurasi Suomen oloihin vaikeasti kuviteltava moraalisten kannanottojen suma.
Sen keskellä antoi ehkä murskaavimman lausunnon Kalifornian yliopiston musikologian professori ja Oxfordin uuden länsimaisen musiikin historiikin kirjoittaja Richard Taruskin: hänen mielestään ooppera ”vastusti amerikkalaisuutta, juutalaisuutta ja porvarillisuutta” ja ”romantisoi terrorismia”.
Pöly kuitenkin laskeutui, ja seuraava ooppera – edelleen yhteistyössä Sellarsin kanssa – syntyi vuonna 2005. Doctor Atomic kertoo Robert Oppenheimerista, joka johti senaikaisen insinööritaidon huipentanutta Manhattan-projektia. Nerokkaan tiedemiehen persoonaan pakkautuu paljon oopperalliseen käsittelyyn sopivaa ristiriitaisuutta: ahdistus, joka syntyi myötävaikutuksesta yli 200 000 siviilin surmaamiseen, sai Oppenheimerin kääntymään fissioon liittyvien salaisuuksien purkamisen kannalle, mikä johti julkiseen luottamuksen menettämiseen.
Oopperatyössään Adams kertoo ”oppineensa rakastamaan hahmojen luomista harmonian ja rytmin keinoin” ja ymmärtäneensä, että ”hyvän oopperasäveltäjän on oltava joustava ja opittava muokkaamaan musiikillinen kielensä kuvaamaan hahmojen pienimpiäkin mielialan muutoksia”. Säveltäjä tulee antaneeksi esimerkin taipuisuudestaan Klinghofferia seuranneessa Kamarisinfoniassa, jossa kromaattisen kulmikas sävelkieli näyttäytyy humoristisemmassa valossa, kummeina vanhan tutun Schönbergin lisäksi piirroselokuvamusiikki.
Elektroniikasta
Adams on käyttänyt elektroniikkaa muodossa tai toisessa 60-luvun lopulta asti, ja digitaaliset instrumentit ovat olleet käytössä Light Over Waterista lähtien. Nixon in Chinan partituurissa on kaksimanuaalinen Yamaha Electone, Klinghofferissa jo neljä midikosketinsoitinta ja midirumpusetti.
Hyvin merkitsevässä roolissa elektroniset soittimet ovat myös musiikkiteatterikappaleessa I was looking at the ceiling and then I saw the sky vuodelta 1995, jota esitettiin myös Esa-Pekka Salosen suunnittelemilla Helsingin juhlaviikoilla. (Salonen, ”vaatimaton, pidättynyt suomalainen” ja ”toipuva modernisti”, saa kirjassa kiitosta sekä kokonaisvaltaisesta kulttuuritoiminnastaan amerikkalaisen orkesterin johtajana, että säveltäjänä, että Adamsin teosten – hänelle omistettu sinfonia Naive and Sentimental Music mukaan lukien – esitysten johtajana.)
Myös Ceiling/Sky:ssa Adams on tarttunut päivänpoliittiseen kuvastoon, tässä tapauksessa muun muassa etnisten ryhmien keskinäiseen ymmärtämättömyyteen ja maahanmuuttoon. Popmusiikista ja Steven Sondheimin musikaaleista ammentava sävelkieli on virkistävän originelliä.
Digitaalisen signaalinkäsittelyn ja MIDI-standardin yleistyttyä Adams saattoi käyttää Conlon Nancarrow’lta lainaamaansa polyrytmitekniikkaa: kymmenien tahtien mittaisia jaksoja voidaan kompressoida tai laajentaa siten, että musiikki kuulostaa muuttavan tempoa ilman, että tempomerkintä vaihtuu. MIDIn ansiota on myös tasavireiselle vaihtoehtoisten viritysjärjestelmien ujuttautuminen Adamsin sävellysten maailmaan, siinä määrin nämä kosketinsoittimet helpottavat erilaisten temperoitujen ja ”puhtaiden” intervallisuhteiden vuorovaikutuksen testaamista. Tracy Silvermanille sävelletty sähköviulukonsertto The Dharma at Big Sur kantaesitettiin Los Angelesin Disney Hallin avajaisviikolla, Esa-Pekka Salosen johtamana.
Inspiraatiosta
Mikä on oikea tapa säveltää, ovat opiskelijat kyselleet Adamsilta. Säveltäjä kamppailee materiaalinsa potentiaalin löytääkseen, ja ensimmäiset versiot voivat olla yllättävän vaatimattomia. Adams vertaa työtään puutarhan hoitoon, taitoon nähdä, mitä elementtejä tulee kannustaa kasvamaan ja mitä karsia. Siemen, sävellyksellinen idea, voi tulla mistä suunnasta tahansa, ”doppler-ilmiöstä tai ohikiitävästä junasta” tai muutamasta äänestä jonkun toisen laulussa, ”oli se toinen sitten Mahler tai Otis Redding”.
Tonaalisen harmonian puolestapuhuja kirjoittaa kiinnostavasti myös Schumannista ja Wagnerista. Molempien musiikissa yksittäisen säveltason rooli on alati muuttuva, yhdessä hetkessä vetovoimakentän keskus, toisessa etäinen satelliitti, ”jonka auktoriteetin tonaalisten suhteiden mysteerinen alkemia ryöstää”.
Adams pohtii, että vaikeatajuisuudesta huolimatta Wagnerin musiikin on pitänyt ihailun kohteena sen tunteellinen vilpittömyys. Hän huomauttaa, ettei näiden säveltäjien harmoninen maailma modernismin myötä suinkaan kuollut, vaan sen otti haltuun yhtä lailla vilpitön afroamerikkalainen populäärimusiikki, musikaalit ja jazz.
Musiikin tulevaisuuden toivo
Kirjan viimeisessä luvussa Adams herkistyy myöntäen, että ”synkkänä päivänä minut valtaa tietoisuus siitä, kuinka harvoja asioita olen oppinut elämässäni hallitsemaan.” Orkesterimusiikkia tekevän nykysäveltäjän rooli ei ole helppo, sillä teokset kuullaan usein Mozartin konserton ja Beethovenin sinfonian välissä. Adams hakee lohtua käsitteen ”edistys” kyseenalaisuudesta: muutaman vuosikymmenen aikavälillä heiluri on saattanut singahtaa barokin kompleksisuudesta eleganttiin wieniläisklassisuuteen; yhtenä ja samana aikana on voitu hyväksyä sekä Joyce että Hemingway, sekä Ferneyhough että Pärt.
Uskoon monityylisyyden voimasta kirja myös päättyy: säveltäjä muistelee Sam-poikansa kanssa viettämäänsä kesäiltaa, jolloin kuunneltiin tämän taskuunmenevältä kovalevyltä gagaku-hovimusiikkia Japanista, Thomas Adèsin kuoromusiikkia, marseillelaista rap-musiikkia, Wayne Shorteria ja – molempien erityistä suosikkia – Sibeliuksen seitsemättä sinfoniaa. Paluuta ”kultaiseen vanhaan aikaan” ei ole syytä tavoitella, vaan asioita, jotka ovat ”uusia, tuoreita, syvällisiä ja nautinnollisia”.
Adamsin värikkästä ilmaisua on myös Hell Mouth -blogissa, jossa hän muun muassa seurustelee kuvitteellisen, filosofisen punaniskanaapuri Marcel Proostin kanssa. Välillä kirjoitusten humoristisuus vetää vertoja pianisti Jeremy Denkille, vai mitä sanotte presidentti Clintonin onnistuneesta yrityksestä sovittaa riita siitä, kuka on alkuperäinen minimalisti.
Reportaasi: Tampereen Biennale 2010
Tampere Biennalen lauantai-illan konsertit aloitti entinen UTA-, nykyinen Jousia-kvartetti, joka on samannimisen orkesterin pienryhmittymä.
Konsertin avasi saksalais-suomalaisen Klaus Wieden (s. 1950) kolmas kvartetto, joka sai kunniamaininnan Kuhmon kamarimusiikin sävellyskilpailussa pari vuotta sitten. Klassisista muodoista ja rytmisistä ja melodisista unisonoista huolimatta teos vaikutti hieman hahmottomalta ja meluisalta. Liekö sävellyksen synkkääkin synkempi, häiriintyneen mielen kohtaaman kuoleman tematiikka vaikuttanut, kun meno Tapio Tuomelan kantaesitetyssä, sävelkieleltään humoristisen oloisessa ”The Fiddler” -kvartetossa oli myös aika totista. Miellyttävä teos on tuttuun tapaan läpikuultavan musikanttinen.
Yhtyeen työskentelyssä kiinnittää huomiota Tapiola Sinfoniettan konserttimestarina toimivan primas Janne Nisosen tanssahtelevaan liikehdintään, joka itse asiassa tuntuu olevan eduksi ainakin uudemman musiikin hahmottamisessa. Pientä epävarmuutta yhteispelissä ja balanssissa oli silti aistittavissa: osuutta asiaan oli kenties vakisellistin poissaololla, vaikka tuuraamaan olikin saatu oiva Johannes Rostamo.
Kimmo Hakolan kolmannen kvarteton tulkinnasta jäi mieleen energinen viisijakoinen keskiosa. Myös tähän teokseen olisin kaivannut lisää emotionaalista vapautumista – irtautumista nuoteista – ja suurempaa tarkkuutta ja finessiä sävelpuhtauden ja soinnin suhteen.
Festivaalin ulkomaiseksi pääesiintyjäksi oli kiinnitetty fantastinen italialaishuilisti Mario Caroli (s. 1974). Tuhkapilvi esti pianisti Keiko Nakayaman saapumisen Suomeen, mutta mistään ei olisi huomannut, että duonumeroita korvaavat soolokappaleet oli istutettu ohjelmaan vasta viime hetkellä. Sinänsä harmi, että Veli-Matti Puumalan ja Matthew Whittallin teokset jäivät nyt kuulematta.
Jos olisin huilisti, ottaisin Jukka Tiensuun varhaiset huilukappaleet oitis ohjelmistooni! Konsertin avanneessa Cadenzassa oli ensimmäisestä pianopianopianissimosta alkaen selvää, että nyt oltiin tekemisissä poikkeuksellisen intensiivisen tulkitsijan kanssa. Tiensuun Four Etudes vuodelta 1974 oli aivan erinomainen teos ensiosan villeydestä lopun sotto voceen, ja multifoneihin ja perkussioääniin sillä välillä.
Kuulin nyt ensimmäistä kertaa Kaija Saariahon Laconisme de l’ailen miehen esittämänä. Tässä ihastelin Carolin joustavaa rekistereiden ja dynamiikan hallintaa – välillä soitin kuulostikin aivan klarinetilta. Teos puhuttelee parhaiten ulkoa esitettynä, mutta oli tulkinta nytkin aivan vakuuttava, ja Carolin intonoimana oli tekstissä jotain sellaista hiljaista auktoriteettiä, jota naishuilistien tulkinnoissa en kenties ennen ole kuullut.
Romanialaissäveltäjä Doina Rotarun Mithya oli mainio yhdistelmä kansanomaista melodiikkaa, perinteisen ekspressiivistä huilismia ja moderneja tekniikoita. Kolmannessa osassa viehätti arkaainen, shamanistinen bassohuilu.
Konsertin varsinainen tärppi oli Salvatore Sciarrinon eeppinen, 42-minuuttinen La perfezione de uno spirito sottile huilulle, sopraanolle ja ”lyömäsoittimille ilmassa”, joista jälkimmäiset oli nyt jätetty pois. Sciarrino on visioinut esityksen ulkona tapahtuvana, dramaattista maisemaa vasten esitettävänä rituaalina, johon leijoihin sidotut perkussiot tuovat omaa helinäänsä.
Riisuttukin versio hienovaraisine kuunvaloineen toimi Tampere-talon pienen salin hyvässä akustiikassa. Sciarrino on eräs omintakeisimmista nykysäveltäjistä ja kykenee vangitsevaan sävelkieleen miltei täysin ilman melodiaa tai havaittavaa pulssia, pelkän äärimmäisellä herkkyydellä käsiteltyjen erikoistekniikoiden aikaansaaman väreilyn voimin. Sciarrinon kaikki huiluteokset levyttänyt ja säveltäjän kanssa pitkään yhteistyötä tehnyt Mario Caroli on tämän ultravirtuoosisen musiikin suvereeni tulkki, erittäin hienostunut mutta voimakas, laajat kaarrokset hyppysissään pitävä muusikko.
Myös mezzosopraano Sonia Turchetta oli vahvasti läsnä, ja hänenkin tulkintansa teki punnitun vaikutelman. Tähän sain ainakin osittaisen selityksen nähtyäni hänen käyttämänsä nuotit, ks. yllä.
Iltaklubille taiteellinen johtaja Lotta Wennäkoski oli valinnut Magnus Lindbergin varhaisen kokeellisen teoksen Action – situation – signification. Klubiympäristössä jäivät monet detaljit kuulematta, mutta kulttuuriteko tällaisen kappaleen ohjelmistoon ottaminen silti on, vähintäänkin antamalla perspektiiviä kuuluisan säveltäjän nykyiseen työhön. On kiinnostavaa, miten alkuperäisen Toimii-yhtyeen persoonat ovat varmasti vaikuttaneet musiikkiin ja sen soitinnukseen: esittäjyyteen laajimmin suhtautuva rooli on varattu klarinetistille (eli nykyäänkin melko lailla estottomalle Kari Kriikulle). Elektroakustiseen musiikkiin keskittyvä defunensemble ja lyömäsoittaja Janne Tuomi hoitivat homman hyvin.
Sateenkaari ja häikäistyminen: Olivier Messiaenin näkemys hengellisten totuuksien ilmenemisestä musiikissa
Olivier Messiaen oli säveltäjä, jolle näkymättömät ilmiöt olivat vähintään yhtä merkityksellisiä kuin näkyvät. Hän oli mieltynyt sanaan impalpable, joka toistuu siellä täällä hänen tulkintamerkinnöissään sekä teosten esipuheissa. Sana tarkoittaa jotain hienonhienoa, haurasta, aineetonta, jotain sellaista, joka pakenee kosketusta. Musiikissa väri (couleur) oli hänelle vähintäänkin yhtä tärkeä – ja objektiivinen – totuus kuin muut mahdolliset perusainekset. Väri taas on ilmiö, jonka olemus tuntuu pakenevan määritelmiä. Messiaen kuuli värit omien sanojensa mukaan ”mielen silmällä”. Värit nivoutuivat ennen muuta harmoniaan, ääniyhdistelmiin. Sana, jota hän käyttää tässä yhteydessä, on nimenomaan couleur eikä timbre, joka tarkoittaa sointiväriä. Sointivärillä puolestaan voi olla mielensisäisiä värejä voimistava tai haalistava vaikutus. Messiaen oli säveltäessään tietoinen ääniyhdistelmien hänen sisällään synnyttämistä väriyhdistelmistä: hän asetti yhdistelmiä päällekkäin suhteuttaen niiden keskinäisiä vivahteita. Tällä tavoin hän kehitti omalaatuisen mutta sisäisesti johdonmukaisen systeemin. Iän myötä hän korosti kaikkialla läsnäolevan värin merkitystä enemmän ja enemmän. Äänen ja värin yhteys oli hänelle ikuisen elämän vertauskuva, aavistus kaikkien aistitoimintojen yhtymisestä.
Messiaen tiivisti näkemyksensä musiikin mahdollisuudesta ilmaista pyhyyttä Notre Damen esitelmässään vuonna 1977. Hän nimesi kolme näkökulmaa: liturginen musiikki, uskonnollinen musiikki sekä äänen väri ja häikäistyminen. Mitä hän näillä tarkoittaa? On selvää, että liturginen musiikki seuraa messun rakennetta ja saa merkityksensä sen sisällöstä. Messiaenin mielestä vain gregoriaaninen laulu kelpaa tähän tarkoitukseen: sen puhtauden, ilon ja keveyden avulla sielu voi kohota totuutta kohti. Uskonnollisen musiikin joukkoon taas mahtuvat monet aikakaudet, maat ja erilaiset esteettiset näkemykset. Messiaenin mukaan kaikkea sellaista taidetta, joka pyrkii kunnioittaen ilmaisemaan jumalallista mysteeriä, voidaan pitää uskonnollisena. Hän ei rajaa tätä ryhmää minkään tietyn uskontokunnan sisään vaan mainitsee esimerkkejä Johann Sebastian Bachin teoksista tiibetiläiseen ja japanilaiseen musiikkiin. Kolmas näkökulma, äänen väri ja häikäistyminen on Messiaenin mukaan tärkein ja vaikein: Jos meillä on tuntuma sävelten ja värien yhteydestä sekä kyky antautua niiden pauloihin ja häikäistyä niistä, voimme Messiaenin mielestä niiden kautta jollakin tavoin koskettaa tuonpuoleista. Koska siis tuonpuoleisen koskettaminen tulee mahdolliseksi häikäistymisen kautta, pitäisi kaiken sakraalin taiteen olla ennen muuta eräänlainen sointien ja värien sateenkaari. Messiaenin käyttämä ranskankielinen sana l’éblouissement tarkoittaa sokaistumista, häikäistymistä, lumoutumista. Värien hehkua ajatellen olen päätynyt käyttämään sanaa häikäistyminen.
Keskityn esityksessäni äänen värin ja häikäistymisen näkökulmaan, joka saattaa pilkahtaa myös muissa Messiaenin kuvaamissa kategorioissa. Hänen musiikissaan on toki monia muita uskonnollisina ymmärrettäviä vertauskuvallisia viitteitä kuin väri. Koska värin vaikutus on hänen mukaansa kuitenkin läsnä kaikkialla, tulen sen myötä kosketelleeksi muitakin elementtejä hänen musiikissaan. Messiaen kasvoi runoilijaäitinsä Cécile Sauvagen voimakkaan symbolistisessa vaikutuspiirissä ja tottui ilmaisutapaan, jossa symboleita käytettiin kuvaamaan ihmisen tiedotonta minää ja jotain näkymätöntä hänen ulkopuolellaan. Messiaen liittää suuren osan teoksistaan Raamatun tekstiin tai muihin katolisen kirkon teksteihin, minkä hän on myös ilmaissut teosten nimissä ja esipuheissa. Hän on halunnut antaa runsaasti kirjallisia lähtökohtia musiikkinsa tulkitsijoille ja kuulijolle. Se onkin ymmärrettävää, kun ottaa huomioon hänen kasvuympäristönsä. Isäkin oli tunnettu Shakespearen draamojen käännöksistään. Näkemys musiikista sointien ja värien sateenkaarena sisältää kuitenkin ajatuksen siitä, että musiikki voisi puhtaasti omin keinoin – ilman sanojen piirtämiä rajoja – ilmaista jumalallista mysteeriä, saattaa kokijan pyhyyden äärelle. Näin se nousee Messiaenin ajattelussa muiden näkökulmien yläpuolelle: ”… mutta värillinen musiikki saa aikaan samanlaisen vaikutuksen kuin keskiaikaiset lasimaalaukset ja ruusuikkunat: se lumoaa meidät häikäisyllään. Koskettaen samanaikaisesti jaloimpia aistejamme kuuloa ja näköä se herättää herkkyytemme, kiihottaa mielikuvitustamme, lisää ymmärrystämme, nostaa meidät käsitteiden yläpuolelle. Näin saamme mahdollisuuden saavuttaa jotain korkeampaa kuin järki ja intuitio: saamme kokea uskon.”
Messiaen halusi säveltää ”… musiikkia, joka olisi uskon akti, musiikkia, joka koskettaisi kaikkea kadottamatta hetkeksikään läheisyyttä Jumalaan”. Tämä ”kaiken koskettaminen” kertoo siitä katolisesta traditiosta, ns. ”uustomismista”, joka oli Messiaenille läheinen. Se perustuu vahvasti Tuomas Akvinolaisen filosofiaan. Tuomaan mukaan kaikkeus on kokonaisuus, jonka kaikki osat järjestelmällisesti liittyvät toisiinsa kuvastaen Jumalaa ja Hänen hyvyyttään. Tämän ajattelun pohjalta tuntuu loogiselta, että Messiaen piti oman sävelkielensä samankaltaisena, sävelsi hän sitten uskonnolliseksi tai maalliseksi katsottua musiikkia: Hän ei edes halunnut käyttää termiä ”maallinen musiikki”. Hän sanoi: ”Mutta ei ole olemassa mitään erillistä uskonnollisen musiikin tyyliä, jos lähdetään siitä, että Jumala on ollut olemassa ennen mitään muuta ja tulee olemaan kaiken muun päätyttyä ja että Hän on ajan ulkopuolella ja ikuinen. Kaikesta siitä, minkä tiedämme ja näemme ja mikä ei ole Häntä mutta kuitenkin heijastusta Hänestä, voi saada aikaan uskonnollista musiikkia.” Esimerkiksi Messiaen käytti usein samanlaista harmonista maisemaa kuvatessaan jumalallista rakkautta ja inhimillistä eroottista rakkautta, jonka hän näki parhaimmillaan jumalallisen rakkauden heijastumana.
”En todellakaan tiedä, olenko esteetikko, mutta haluan sanoa, että olen erityisen mieltynyt kimmeltävään, hienostuneeseen, jopa hekumalliseen musiikkiin. Musiikkiin, joka laulaa. Lasimaalauksen, vastavärien pyörteen kaltaiseen musiikkiin. Musiikkiin, joka kuvaa ajan loppua, kaksiselitteisyyttä, kirkastettuja ruumiita, jumalallisia ja yliluonnollisia mysteerejä. Teologinen ’sateenkaari’.” Messiaen kuvaa vuonna 1944 ilmestyneessä omaa sävelkieltä esittelevässä oppaassaan Technique de mon langage musical pyrkimystään luoda ”teologinen sateenkaari” (arc-en-ciel théologique) musiikin keinoin. Hän kuvaa sateenkaaren värien syntyvän ”mahdottomuuksien lumon” kautta. Mahdottomuudella hän tarkoittaa sitä, että tiettyihin hänen sävelkielensä perusaineksiin – kuten hänen käyttämiinsä moodeihin ja symmetrisiin rytmeihin – nivoutuu niiden rakenteesta johtuvia rajoituksia: Siitä aiheutuvan lumon hän uskoi vaikuttavan kuulijaan, vaikka tämä ei tietäisi mitään teoksen rakenteesta. Moodit (modes a transpositions limitées) ovat rajoitetusti transponoitavissa, muutaman kerran jälkeen päädytään jo enharmonisesti tuttuihin säveliin. Moodit näyttävät asteikoilta, mutta niiden käyttöperiaate on enemmän harmoninen kuin melodinen. Kullakin niistä on oma väripalettinsa, sitä rikkaampi mitä rajoitetumpi on transponointien määrä. Symmetrisiä rytmejä (rythmes non-rétrogradables) ei voi kääntää takaperin, koska ne jo itsessään sisältävät yhden pienen luennan takaperin. Luettaessa rytmi vasemmalta oikealle tai päinvastoin kestojen järjestys siis pysyy samana. Näiden edellä mainittujen ainesten kiehtovuus ja omintakeisuus syntyy Messiaenin mukaan juuri mahdottomuudesta, joskin hän itsekin piti nuorena luomaansa termiä le charme des impossibilités myöhemmin hieman naiivina. Kuitenkin hän sanoi: ”Jos käytetään sanaa lumo (charme) sen todellisessa etymologisessa merkityksessä maaginen lumo (enchantement magique), tarkoitetaan sitä, että tietyillä matemaattisilla mahdottomuuksilla ja tietyillä suljetuilla kehillä on taianomaista tehoa, maagista voimaa, lumoa.”
Sateenkaari levittäytyy taivaan ja maan välille, linnut laulavat Messiaenin musiikissa sanansaattajina tuntemattoman taivaallisen sfäärin ja tutun inhimillisen maiseman välillä. Sateenkaari, Messiaenin usein käyttämä runollinen kuva, tuntui symboloivan hänelle jumalallista valoa. Hän viittaa Matthias Grünewaldin maalaukseen Kristuksen ylösnousemus, joka on Isenheimin alttaritaulun osa. Siinä näynomainen kirkastettu Kristus kohoaa avonaisesta haudasta tummalle tähtitaivaalle. Messiaenin mielestä Grünewald ilmaisee ylösnousemuksen riemun juuri sateenkaarella, jonka hehku ympäröi Kristusta sinivihreänä, punaisena ja kultaisena ja samalla näyttää saaneen alkunsa hänen hahmostaan. Sateenkaari, ympäröiden enkelin päätä, näyttäytyi Messiaenille värillisissä unissa hänen ollessaan sotavankileirillä 1940 – 41. ”En ole voinut unohtaa elämässäni tätä erityisen merkittävää hahmoa, tätä mahtavaa ja valontäyteistä enkeliä, joka ilmoittaa ’ajan lopusta’ ja jonka hiukset ovat kuin sateenkaari.” Messiaen omisti vankileirillä säveltämänsä Aikojen lopun kvarteton tälle enkelille, josta Ilmestyskirjan 10. luku kertoo: ”Sitten näin taas uuden, mahtavan enkelin, joka tuli alas taivaasta. Hänellä oli pukunaan pilvi ja hänen päänsä päällä oli sateenkaari…” Visio kaikki värit heijastavasta kaaresta sai Messiaenin hänen omien sanojensa mukaan säveltämään värikkäät sointukulut kvarteton toiseen osaan. Teoksen esipuheessa on myös ensimmäinen julkaistu merkintä hänen harmoniaan liittyvistä väriassosiaatioistaan.
Messiaenin mielestä Ilmestyskirja on Raamatun kaunein ja merkittävin tekstikokonaisuus. Sen loistavat sadunomaiset värit symboloivat hänen mukaansa jumalallista valoa. Ihmeellisin on neljännen luvun kuvaus jumaluudesta: ”Näin, että taivaassa oli valtaistuin ja sillä valtaistuimella istui joku, joka loisti kuin jaspis ja karneoli. Valtaistuinta ympäröi sateenkaaren kaltainen smaragdinvärinen hohde.” Messiaen kiinnittää huomion siihen, että jumaluutta ei tässä mainita nimellä vaan häikäistymiselämyksenä, joka tuottaa vastavärien resonanssin: jaspis ja karneoli ovat punaisia, niiden loiston ympärillä on smaragdinvärinen vihreä hohde. Kun tuijottaa valkoiselle taustalle maalattua voimakkaan punaista kuviota, alkaa väri kuvion reunoissa loistaa yhä intensiivisemmin samalla kun valkoinen sen ympärillä vihertyy. Messiaen vertaa tätä ilmiötä korvan välittämään yläsävelten kuulemiseen. Vastavärien ja luonnollisen resonanssin kokeminen oli hänen mielestään edellytys musiikin täydelliselle ymmärtämiselle. ”Uskon, että nämä kaksi toisiinsa liittyvää ilmiötä ovat äärimmäisen tärkeitä ja tieteellisestikin todistettavissa: ne voi nähdä ja kuulla, ne ovat totta ja luonnollisia. Kaikki muu on inhimillistä keksintöä, jolla ei ole samanlaista arvoa kuin luonnonilmiöillä.” Messiaen tutki monin tavoin resonanssin mahdollisuuksia ääniyhdistelmissään. Hän asetteli komplementtivärejä erilaisiin suhteisiin toisiinsa nähden. Värikontrastin käyttämiseen 12-sävelisissä soinnuissa vaikutti ilmeisen voimakkaasti taidemaalari Robert Delaunay, joka antoi maalauksissaan värien välisille suhteille ensisijaisen merkityksen. Hän maalasi kokeilumielessä simultaanikiekon. Siinä erilaisiin kontrasteihin toisiinsa nähden järjestetyt värikaistaleet kiertävät kehinä intensiivistä keskustaa: värien välillä tapahtuu liikehdintää samanaikaisesti (simultaanisesti) joka suuntaan. Vierekkäin asetetut värit vaikuttavat toisiinsa jättämällä katsojan silmään komplementtivärinsä jälkikuvan. Messiaen sanoo soinnuistaan: ”… Kun musiikissani on sointu, siinä on mukana yläsävelet sekä lisäksi eräänlaiset ’alasävelet’. Niin ollen minulla on kaksitoista säveltä, mutta ne eivät muodosta riviä tai klusteria vaan ikään kuin värien samanaikaisen kontrastin, osatekijöinä varsinainen väri ja toinen, joka kuullaan vain erittäin heikosti, hehkunomaisesti, sen ylä- ja alapuolella.”
Teoksessa Couleurs de la Cité céleste (Pyhän kaupungin värejä) Messiaen koki olleensa syvimmillään äänen ja värin yhteyden tutkimisessa. Hän halusi kääntää musiikin kielelle pyhän Jerusalemin eli paratiisin, jota Ilmestyskirjassa edustavat värien vivahteet.
”Teoksen muoto on kokonaan riippuvainen väreistä… Äänten värit symboloivat puolestaan ’pyhää kaupunkia’ ja ’Häntä’, joka asuu siellä. Ajan ulkopuolella, kaikkien paikkojen ulkopuolella, valossa ilman valoa, yössä ilman yötä… Sitä, jota Ilmestyskirja (kauhistuttavampi nöyryydessään kuin kunnianäyissään) ilmentää yksinomaan värien häikäisyllä… Teos ei lopu sen paremmin kuin se on koskaan alkanutkaan, se kiertyy itsensä ympärille kuin välkkyvien ja näkymättömien värien kyllästämä ruusuikkuna.”
Messiaen rakasti lasimaalauksia, joiden häikäisyllä on hänen mukaansa mahdollisuus avata toinen maailma, tuonpuoleinen, joka on hengellisten totuuksien maailma. Hän koki tehtävänään säveltäjänä mahdollistaa kuulijoille vastaavanlaisen häikäistymisen elämyksen.
”Mitä saa aikaan katedraalin ruusuikkuna? Se opettaa kuvan, symbolin, kaikkien siinä olevien henkilöiden kautta. – Mutta erityisesti katseen vangitsevat tuhannet väritäplät, jotka lopulta siinä määrin sulautuvat yhdeksi ainoaksi yksinkertaiseksi väriksi, että katselija voi vain todeta: tämä ruusuikkuna on sininen – tai: tämä ruusuikkuna on violetti…
En ole halunnut tehdä mitään muuta…”
Lopuksi Messiaenin sanat: ”…mutta linnut ovat tärkeämpiä kuin tempot, ja värit ovat tärkeämpiä kuin linnut. Kuitenkin se, mikä jää näkymättömäksi, on tärkeämpää kuin mikään muu.”