Category Archives: Konsertit

Richard Faltin

Suomea onnisti todella 1800-luvulla, kun tänne saatiin Helsingin yliopiston musiikinopettajiksi ja pääkaupungin musiikkielämän johtoon kaksi saksalaista huippumuusikkoa, Friedrich (Fredrik) Pacius vuodesta 1835 vuoteen 1871 ja hänen jälkeensä Faltin 1871-1896. Heidän ansiostaan Suomen musiikkielämä kohosi jo tuolloin korkealle ammatilliselle tasolle. Musiikinhistoriamme orientoitui Saksaan enemmänn kuin muissa Pohjoismaissa. Vaikutus oli niin vahva, että kun Kaupunginorkesteri vieraili 1900 Pariisin maailmannäyttelyssä, soittajia kiellettiin puhumasta lavalla keskenään, koska tällöin olisi käynyt ilmi, että he olivatkin saksalaisia.

Faltin sai oppinsa monissa musiikkiaineissa aikansa parhailta pedagogeilta Leipzigin konservatoriossa: Moschelesilta pianonsoitossa, Davidilta viulussa ja Moritz Hauptmannilta sävellyksessä. Viimemainittu merkittävä musiikinteoreetiko oli ollut myös Paciuksen opettaja. Kun Faltin saapui Viipurista Helsinkiin hän peri Paciuksen tehtävät mm. teatterikapellimestarina ja yliopistolla ja lisäksi toimi Nikolain kirkon urkurina. Säveltäjänä Faltinin pääteokset ovat uruille, hänen koraalikirjansahan tuntevat kaikki, sekä erilaisille vokaalikokoonpanoille. Valitettavasti koko joukko hänen sävellyksiään tuhoutui tulipalossa 1857. Silti on säilynyt juhlakantaatteja, mm. Aleksanteri II patsaan paljastuksen yhteydessä 1894 mistä uhkasi muodostua kulttuuriskandaali, kun ei päästy yksimielisyyteen, millä kielellä lauletaan. Hän oli myös intohimoinen wagneriaani, joka edusti Wagnerin perustamaa Patronatvereinia Suomessa. Hän oli yksi niistä kolmesta rohkeasta suomalaisesta, jotka osallistuivat Bayreuthin avajaisiin 1876. Faltin meni juttelemaan maestron kanssa ja kertoi, miten hänen musiikkiaan arvostettiin Pohjolassa. Tähän Wagner virkkoi: ”Minua ilahduttaa suuresti, että musiikkiani ihaillaan siellä ylhäällä. Mutta tulkaa nyt toki mieluummin tänne sitä kuuntelemaan!” Faltinista on olemassa erinomainen Karl Flodinin kirjoittama elämäkerta, jota voi suositella. Faltinin sukua vaikuttaa yhä Suomessa. Mm. hänen poikansa oli kirurgi, joka leikkasi Bobrikoffin attentaatin jälkeen.

Riikka Siltanen, itsekin Faltinin sukua, on omistautunut tämän muiston vaalimiselle. Hän on mezzosopraano ja laatii väitöskirjaa esi-isästään Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella. hän oli myös koonnut Kansalliskirjastoon näyttelyn Faltinin elämästä ja työstä Suomessa. Nähtävillä on harvinaista kuvamateriaalia, valaisevia tekstejä ja ääninäytteitä jatkuvalta nauhalta (mm. Tapani Valsta soittaa tämän pianomusiikkia). Näyttely on avoinna 11.1.2019 saakka, joten siellä kannattaa ehdottomasti pistäytyä.

Siltanen oli myös koonnut Faltinia esittelevän konsertin Kansalliskirjaston rotunda -saliin torstai-iltana 8.11. Siinä esiintyi The Larks –niminen yhtye (mistä nimi?), jossa hän itse esitti lauluosuudet Lotta Pettinen-Diabyn pianon säestyksellä ja tukenaan viulisti Katri Mustonen ja alttoviulisti Anja Syvälähde. Yhtye muodosti hienosti tasapainotetun ensemblen. Oliko Faltin itse tehnyt nämä laulujen sovitukset tälle kokoonpanolle? Ei, mutta idea oli kerrassaan toimiva ja antoi konsertin soinnilliselle yleiskuvalle tukensa.

Faltinin musiikki on sinänsä taidokasta, sujuvaa ja liikuttavaakin tyylinsä puitteissa. Hänen ilmaisunsa on aina hillittyä, se on tarkoitwettu koteihin, ei suuriin saleihin. Siinä jatkuu se musiikillinen biedermeyer, jonka Pacius aloitti Helsingissä. Itse aisassa se ei ole koskaan päättynytkään, siitä todistavat elävät osakuntakuoromme ja jo pelkästään tämäkin viehättävä historiallinen musiikki-ilta. Laulut olivast enimmäkseen saksalaisten runoilijoiden teksteihin sellaisista aiheista kuin Erster Schnee…. Hevror, hervor, Ihr Blümlein alll… Trost erstrahlt aus jenen Friedenshöhen. Mutta mukana oli myös suomalaisten kansanlaulujen sovituksia kuten Hyljätyn valitus, Tuomi on virran reunalla. Niiden näkemys Suomesta on kyllä sangen saksalainen ja varhaisromanttinen. Faltinilla ei ole myöskään sitä ehdotonta melodisen keksinnän lahjaa, joka oli Karl Collanilla ja Paciuksella. Viimeinen esitetty teos Suomen rukous 1898 heijastaa sortokauden tunnelmaa ja näyttää selvästi millä puolella Faltin seisoi. Konsertti oli kaikin puolin tervetullut tapahtuma ja siitä kiitokset erityisesti sen ideoijalle Riikka Siltaselle. Odotamme hänen väitöstään.

— Eero Tarasti

Gaston Bachelard

Aikoinaan Doris Laine julkaisi Synteesi-lehdessä artikkelin ”Tanssin kieli vanha kieli” (1/2000), johon kiteytti uransa keskeisimpiä ideoita. Vaikka klassista balettia usein kritisoidaan konventioihin sidotuksi, Laine huomauttaa: ”… tarjoaa se kuitenkin jokaiselle tanssijalle mahdolisuuden ilmaista tunnelmia ja tarinaa omalla persoonallisella tavallaan… Klassinen baletti on oma kielensä, eikä sitä ehkä voikaan kokonaan noin vain oppia ymmärtämään.” Oopperamme kahden erityylisen baletin yhdistelmäilta 17.10. toi esiin juuri tämän ajatuksen: Carolyn Carlsonin Pneuma oli modernia balettia, joka rikkoi konventioita, mutta loi samalla omia uusia, ja joka oli kuin puhetta, sanoja, joiden merkitystä on vaikea tavoittaa. Mutta niin ei ehkä tarvitsekaan, sillä me semiootikot tiedämme, ettei kaikkea non-verbaalia voikaan kuvata verbaalisesti. Illan jälkimmäisessä baletissa, Serge Lifarin koreografiassa taas ei ole juonta lainkaan, otsake on vain Suite en blanc, ja musiikkina Eduard Lalota; mutta ei sitä silti koe täysin anti-narratiivisena. Kuten Doris Laine esseessään toteaa, eräät positiot ovat niin kuvaavia, että ei tarvitse kuin yksi asento niin katsoja jo tietää onko kyse Faunista…vai itse Serge Lifarista.

Mutta onko tanssissa mitään filosofista? Näin väittää Carolyn Carlson koreografiallaan, jonka innoituksen lähteeksi hän ilmoittaa ranskalaisen filosofin Gaston Bachelardin ja erityisesti tämän teoksen L’air et les songes, Ilmaa ja unia. Se kuuluu sarjaan, jossa hän pohtii eri aineiden, ilman, tulen, maan ja veden poetiikkaa. Hän puhuu mielikuvien ’mobilismista’ eli liikkuvuudesta. Hän puhuu tuosta Sartren mielikuvituksesta, imaginairesta, joka sen sijaan, että panee meidän uneksimaan ja puhumaan, saattaa meidät liikkumaan. Ilmaan liittyvä psyykkisyys saa meidät toteuttamaan sublimaation vaiheita – aina transsendenssiin saakka.

Kuinka siis Bachelardin figuratiivinen kieli kääntyy joksikin niin konkreettiseksi ja keholliseksi kuin tanssi? Baletin musiikki, Gavin Bryarsin hieman minimalistinen ja Steve Reichiin ja Philip Glassiin vivahtava sonoriteetti oli eleiden tukena. Näyttämökuvat olivat vaaleita, pastellinsävyisiä ja askeettisia. Ainoa spatiaalinen tapahtuma oli viheriöivän puun siirtyminen hitaasti oikealta vasemmalle näyttämön taustalla. Muutoin käytettiin tuoleja ja laatikoita pyramidimuodostelmissa. Tässä oli jotain antikisoivaa etenkin kun myyttinen lintuhahmo, jota ohjelmakirja tosin kutsui mustaksi enkeliksi, liikkui pariin otteeseen sulkasiivin hitaasti kuin aikaa mitaten. Ei ihme, että modernin tanssin perustajalla, Isadora Duncanilla palattiiin juuri antiikin liikunnan ideaan. Musiikki antoi myös tragediaan viittaavan atmosfäärin melankoliseksi mieltyvällä soinnillaan.

Mutta mitä tapahtui lavalla? Erilaisia tanssijapareja ja ryhmiä puettuina vaaleisiin asuihin kiiruhti lavalle milloin mistäkin ja ne poistuivat yhtä yllättävästi. Tntui kuin kaikki klassisen baletin klisheet pyrittäisiin murtamaan. Tämä oli kokonaan l’esthétique de l’imprevuta, odottamattoman estetiikkaa. Pneuma koostui seitsemästä näkymästä, jotka oli nimetty: Äärettömyyden tuoksu; leijuvat kehot, jotka eivät koskaan laskeudu, kuviteltu putoaminen, tuulen sieppaamat unelmat jne. Muttei katsojalla ollut aikaa seurata kuvien vaihtumista ohjelmasta. Näkymissä oli toi myös huumoria ja erityisesti aina kun valkoinen nainen ilmaantui lavalle elehtien kuin olisi halunnut rupatella yleisölle jotain, mutta jonka puheesta ei saanut selvää. Kaiken kaikkiaan koko teos operoi kuin merkityksettömyyden estetiikalla. Tanssijoiden työ oli korkeatasoista kauttaaltaan; tämä vaativa modernistinen teos kaikissa vieraannuttamisefekteissään oli mieliinpainuva elämys.

Sille joka haluaa jatkaa baletin ja ylipäätään tanssin kielen pohdintaa voi suositella luettavaksi amerikkalaisen Judith Lynne Hannan teosta To Dance Is Human A Theory of Non verbal Communication (1979). Tämän perustavanlaatuisen antropologisen tutkimuksen perusidea on, että tanssi tulee kuvaan kun kielen eli puheen keinot loppuvat. Nonverbaalia viestintää käytetään, kun puuttuu verbaali koodaus, koskien muotoja, tunteita ja ihmistenvälisiä asenteita. Tanssi on tehokas keino… se toimii moniulotteisesti ja koodaa ihmisen kokemusta aistimodaliteeteilla: tanssijaa seurataan ajassa ja paikassa, siinä kuullaan fyysistä liikettä, tunnetaan voiman käytön tuoksua, kinesteettisen toiminnan ja empatian tunnetta, kehon kosketusta kehoon… Tanssiviestinnän kolme avainhenkilöä ovat: koreografi, esittäjä ja katsoja (op. cit. 25–26). Tanssilla kuvataan uutuutta, vastakohtaisia odotuksia (yllätyksiä ja epäjohdonmukaisuuksia, epävarmuutta, monimutkaisuutta, konfliktia, häilyvyyttä, moninaisia merkityksiä ja epästabiilisuutta (s. 28). Miten hyvin tämä sopiikaan moderniin balettiin – ja juuri nähtyyn ja koettuun Carlsonin balettiin.

— Eero Tarasti

Markku Heikinheimo

Joka on viime vuosikymmeninä – tai sanokaamme aikoinaan – kuullut Finlandia-talossa urkujen soittoa, on voinut olla varma, että soittimen ääressä oli Markku Heikinheimo, talon uruista vastaava urkuri. Näin on alkaen Saint-Saënsin urkusinfoniasta. Mutta lisäksi allekirjoittaneella on ollut etuoikeus nauttia hänen musisoinnistaan jo kouluajalta lähtien Norssin aamuhartauksissa, jotka huipentuivat aina hänen sooloesitykseensä koulun historiallisilla uruilla.

Hän on myös ehtinyt kouluttaa useampia nuoria urkuripolvia ja sai itse aikanaan huippuvalmennuksen Pariisissa Marie-Claire Alainin oppilaana. Siksi ei ole ihme että Olaus Petrin kirkon musiikkihartauden nimellä kulkeneessa konsertissa kuultiin harvinaisia ranskalaisia säveltäjiä barokista klassismiin.

Olaus Petrin joka lauantai-ilta järjestettävät urkuillat on hieno traditio, jossa Heikinheimo on ollut mukana alusta lähtien. Hänen ensimmäinen (jo kouluaikainen) urkuopettajansa Folke Forsman tuli kirkon urkuriksi 1960-luvulla ja näin myös hänen oppilaansa pääsi kiinni näihin hienoihin urkuihin heti niitten valmistuttua 1967.

Viime lauantain (20.10.) ohjelma oli kokonaan ranskalainen; mutta kun Grand Sièclen urkumusiikki on tyylillisesti tavattoman yhtenäistä ja omintakeista ja liittyy aivan erottamattomasti silloiseen urkutyyppiin, niin illan ensimmäinen säveltäjä François Roberday (1624-1680) ja viimeinen A. P. F. Boëly (1785-1858) ponnistivat sangen erilaisista tyyli-ihanteista. Roberdayn fuuga teoksessa Fugue et Caprice voisi aivan hyvin olla jonkun italialaisen aikalaissäveltäjän tekemä; taas Boëlyn Fantasia ja fuuga on hyvin lähellä Mendelssohnin urkusävellyksiä. Varsinaista ranskalaista urkubarokkia edustikin vain Nicolas de Grigny (1672-1703), joka oli Bachin suuresti ihailema säveltäjä.

Heikinheimo kertoi taustatietona, että varsinaisina urkurivuosinaan nuori Bach kopioi omin käsin koko Grignyn Livre d’Orguen. Se on mittava kokoelma urkuversettejä messukäyttöön esitettäväksi alternatim pappien gregoriaanisen laulun kanssa. Näide versettien, jotka siis perustuvat jonkin messunosan (Kyrie, Gloria etc.) sävelmiin, otsikot ovat yksinkertaisesti rekisteröintiohjeita.

Näin selvisikin minua ihmetyttäneet otsakkeet ’Cromorne’ – niin sehän on tietenkin Krummhorn! Cromorne on siis urkujen yksi ns. kieliäänikerta, jonka soinnillinen esikuva on keskiaikaisessa Krummhorn-soittimessa. Otsakkeessa Cromorne en taille à 2 parties, ’en taille’ taas tarkoittaa sitä, että sitä äänikertaa on käytettävä sävelkudoksen keskelle (”en taille”) sijoitetun stemman soittamiseen. Heikinheimon soittamassa Grignyn en taille -sävellyksessä näitä soolostemmoja oli peräti kaksi, mikä johtaa peräti viisiääniseen satsiin. Heikinheimon mielestä juuri tällaiset ’kommervenkit’ taatusti viehättivät Bachia, joka sovelsikin ajatusta useihin koraalipohjaisiin urkusävellyksiinsä. Lisäksi Heikinheimo soitti Antoine Calvièren (1695-1755) teoksen Cromorne en taille.

Cromorne alkoi kiinnostaa niin paljon, että keskustelin siitä oppilaani Mikko Metsälammin kanssa, joka tiesi vielä lisää:

Cromorne on vanha puhallinsoitin, joka jäi elämään urkupillistöissä etenkin ranskalaisiin urkuihin. Ranskalainen barokkiurku oli hyvin standardoitu muun ranskalaisen yhteiskunnan kiltarakenteen tavoin Ludvig XIV:stä vallankumoukseen. Krumhorni kuului sekä soittimena, että musiikkityylilajina urkujen vaatimuksiin. Krumhornilla oli affektina viittauksia maisemoihin, ja paimenien pilleihin. Se oli sooloäänikerta, jota usein säesti pehmeät 8-jalkaiset huilupillit. Couperin ja monet muut ranskalaisen klassisen urkutradition (ennen vallankumousta) säveltäjät lähes kaikki sävelsivät krumhorn-kappaleita, osina messukokonaisuuksia (urkuja ei soitettu juurikaan messujen ulkopuolella) etenkin kun messun teksti liittyi maalaistopoksiin.

Tältä se kuulostikin; arvasin että tuohon erikoiseen nasaaliin sointiväriin liittyy joitain affekteja ja merkityksiä. Ne tulivatkin Heikinheimon tulkinnoissa varmalla kädellä hienosti esiin.

— Eero Tarasti

Max Brücknerin luonnos Bayreuthin versioon 1901, ensimmäinen näytös, jyrkkä kallioranta, jonka äärellä Dalandin laiva (oikealla) ja Lentävä Hollantilainen.

Kansallisoopperamme toi uudelleen ohjelmistoonsa Kasper Holtenin ohjaaman Hollantilaisen. Se on siinä määrin ns. postmodernia Regietheateria, että olisi parempi otsakoida teos Kasper Holten: Lentävä hollantilainen, sovitus Wagnerin pohjalta. Alkuperäisen teoksen kanssa sillä on hyvin vähän tekemistä. Mutta Wagneria kannattaa aina mennä kuulemaan, musiikin mahti on sammumaton. Olen ohjauksen jo arvioinut Amfionissa v. 2016.

Sopi hyvin, että päärooliin astui nyt oopperan orkesteri Paul Mägin johdolla. Se on saavuttanut korkean ammatillisen tason ja soi kuin sinfoniaorkesteri. Yleisö myös ymärsi tämän antaessaan raikuvimmat aplodit orkesterille. Itse asiassa tästä oopperasta alkaen voi kysyä, onko wagnerilainen ooppera teatteria vai sinfoniaa. Kummallakin näkemyksellä on kannattajansa. Orkesteri on todellakin Friedrich Schillerin teorian mukaan kuin elävä muuri katsojien ja näyttämön välissä, verrattavissa antiikin tragedian kuoroon. Wagnerin orkesteri on sprechvermögen, eli sillä on ’puhekyky’, taito ilmaista, ennakoida ja viitata juonen tapahtumiin. Jo alkusoiton innoituksen lähde on tietenkin Beethovenin 9. sinfonian alun tyhjä kvintti-kvartti-sointi. Tässä se on siirretty kuvaamaan myrskyisää merta. Itse asiassa oopperan päähenkilö onkin meri, se tuodaan orkesterin keinoin niin likelle kuulija, että hän synestesian avulla miltei tuntee suolaiset pärskyt suussaan. Richardin, Minnan ja koira Rollerin legendaarinen laivamatka ja pelastuminen Norjan vuonoon…. ja sieltä edelleen Lontooseen ja lopulta Pariisiin on lähtökohtana. Pariisissa kypsyi Hollantilaisen idea, mutta aika oli ankeaa. Silti Wagner oppi paljon: hän myönsi olevansa oppipoika Berliozin rinnalla ja kuuli siellä em. Beethovenin 9. sinfonian ensi kerran kunnolla esitettynä, vaikka oli kotoisin Saksan maalta. Edelleen hän oppi italialaista oopperaa jouduttuaan hengenpitimikseen sovittamaan mm. Donizettin teoksia.

Ohjelmalehtisessa on Juhani Koiviston kiintoisa essee oopperan taustoista. Wagner kuvasi itse Sentaa Schillerin termeillä naiivi ja sentimentaalinen. Ne ovat tietenkin peräisin tämän kirjailijan esseestä Über naive und seentimentalische Dichtung (1795). Senta on läpeensä naiivi. Kuvaus lapsesta, joka kuulee isältään köyhästä miehestä ja tyhjentää sitten vanhempansa lompakon tämän taskuun säälistä on esimerkki naiivista käytöksestä. Juuri näinhän, soveltaen, tapahtuu tässä oopperassa kun Hollantilainen avaa rahakirstunsa Dalandille. Naiivi on ihminen joka unohtaa keinotekoisen ja harkinnan teoissaan.

Bayreuthin version 1901 päärooleissa Hollantilaisena Anton van Rooy ja Sentana Emmy Destinn.

Holtenin ohjaus on toki taidolla toteutettu näyttämölllisessä mielessä. Mutta missä on meri? Sen korvaa New Yorkin skyline ja yleisön ’suosiomeri’. Hollantilaisen, kansainvälisen jetset elämää viettävän taidemaalarin ympärillä. No voihan se näinkin olla, jos ajattelee mitä venäläinen kirjailija ja formalisti Viktor Shklovski sanoi, hieman muun taen: ”Runoudessa meri ei ole merta, vaan loppusointu sanalle verta.” Meri on siis metafora. Mutta on melkoinen sekaannus kun alkusoiton pan- tomiimissa ollaan kuin Venusvuoren bakkanaaleissa ja vielä enemmän lopun norjalaisten merimiesten överiksi käyvässä ilonpidossa. Eri tämän pitänyt olla Tannhäuser, ollaan kuin väärässä oopperassa. Modernisoinnissa toistetaan kaikki klisheet: kännykät ja videokamerat lavalla, ylimääräisenä näytöksenä päätöksessä ’mitä tapahtui sitten’, loppuratkaisun muuttaminen, Senta söhräämässä verenkarvaisia maaleja, kaikki epäesteettistä, rumaa, mautonta ja samaa koskee näyttämön visuaalisia näkymiä. Tietenkin katsoja voi aina sulkea silmänsä, mutta on vähän sääli, että huippumusikaalisille suomalaisille, yleisölle ja muusikoille annetaan tällainen produktio eteen. Malliesimerkki ohjaajan totaalisesta epäsensitiivisyydestä musiikin suhteen on lopun norjalaisten merimiesten kuoro, kun se huutaa tuntemattomalle laivalle: vastatkaa! …seuraa fermaattitauko ja sitten, C-duurin jälkeen tukahdutettu vaskien sointu fis mollissa tai cis-mollissa, oudossa sävellajissa. Tämän ratkaisevan paussin ohjaaja täyttää Hollantilaisen vaikerruksella: Senta, Senta…. Kyseessä olisi kuitenkin ollut juuri berliozlainen l’esthetique de l’imprevu, odottamattoman esteetiikka noiden kahden soinnun välillä, joka siis katoaa kuulijalta. Yksi oopperan draamallisia ja musiikillisia huippukohtia.

Toinen erittäin positiivinen seikka, orkesterin ohella, oli ooppera kuoro, erinomaisen iskuvalmis ja hienosti harjoitettu juuri tähän oopperaan, jossa sillä on tärkeä rooli. Solisteina kuultiin paljon erinomaista vokaalitaidetta: Tuomas Katajalan erittäin puhtaasti laulama perämiehen rooli, Joachim Bäckströmin Erik, sekä Jyrki Korhosen niinikään osuva tulkinta Dalandista, joka toi mieleen Matti Salmisen. Samoin Olafur Sigurdson Hollantilaisena ja Miina-Liisa Värelä Sentana kantoivat roolinsa urhoollisesti loppuun saakka.

— Eero Tarasti

(Arvion kuvat ovat teoksesta Oswald Georg  Bauer: Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Band I, 1850-1950. Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2016, s. 329 ja 331)