Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

Sedimenttikerroksia

Klang3 Klang1

Klang2

kuvat (c) Helle Sandager

 

Lauri Supposen reportaasi Klang (DK) ja Only Connect Festival of Sound (NO) -festivaaleilta

Osa 1/2: Tuoreimpia tasoja ja pintakerroksia Kööpenhaminassa

Kööpenhaminassa vuosittain järjestettävä Klang Copenhagen Avantgarde Music Festival on kaupungin tärkein uusinta nykymusiikkia esittelevä konserttikokonaisuus. Se kerää yhteen Pohjois-Euroopan johtavimpia nykymusiikin esittämiseen erikoistuneita yhtyeitä. Tänä vuonna tähtiin lukeutuivat ruotsalainen Curious Chamber Players, norjalainen Cikada ja saksalaiset Ensemble Modern ja Ensemble Recherche, joista edellä mainittu vierailee niinikään pääesiintyjänä Viitasaaren Musiikin Aika festivaalilla heinäkuussa.

Festivaalille saapui tänä vuonna myös lukuisia ystäviäni ja kollegoitani, joihin olin tutustunut mm. Ung Nordisk Musik -festivaaleilla ja muilla Keski-Euroopan kesäkursseilla. Konserttien väliset tuokiot kuluivat siis luonnollisesti heidän kanssaan keskustellen, niin konserttien sisällöistä kuin nykymusiikin laajemmistakin suuntauksista menneisydessä ja tulevaisuudessa. En yritä tässä artikkeliparissa väistää keskusteluissa nousseita väittämiä. Kuulemani tiedon- ja uskomustenmuruset kulkevat läpi reportaasin oman henkilökohtaisen kokemukseni rinnalla. Olisin epärehellinen jos pyrkisin sulkemaan nämä niin ulkopuoliset kuin sisäsyntyisetkin tekijät pois tekstistä. Tämän vuoksi avaan tekstin lomassa myös omaa situaatiotani ja positiotani nykymusiikkikentällä, säveltäjänä, esiintyjänä ja kuulijana.

Jätän jääviyteni vuoksi Cikadan, saksalaisen nuorisoyhtyeen Ensemble Chiffren että Ensemble Modernin konsertit muiden arvioitaviksi.

Avajaiskonsertin jälkeen sain ilmaista Tuborgia

Saavuin Kööpenhaminaan paria päivää ennen festivaalia tapaamaan ystäviäni ja tutustumaan kaupunkiin. Se osoittautui hyödylliseksi, sillä konserttien välissä piti toisinaan löytää nopeasti allergioihin sopivia ateriointimahdollisuuksia, joten ruokapaikkoja oli hyvä tuntea etukäteen. Suunnistaminen oli helppoa, sillä kaikki festivaalin konsertit – yhtä lukuunottamatta sijaitsivat samassa tilassa, République-kulttuurikeskuksen Festivalscenessä, kaupungin keskustan pohjoislaidalla. Kätevyydellä oli raskas hinta: yksi festivaalin vakavimmista puutteista oli sävellysten ja esiintyjien akustisten erityistarpeiden täydellinen ohittaminen. Kaikki musiikki – niin siitä nauttiva vahvistettu elektroninen musiikki, kuin siitä kuihtuva puhallinpainotteinen musiikki soi samassa kuivassa tilassa. Ainoana poikkeuksena tästä oli Cikadan ja Martin Rane Bauckin sävellyskonsertti Koncertkirkenissä, jossa tilan ja musiikin suhde oli osa itse sävellystä.

Festivaalin polkaisi käyntiin festivaalin alkuperäinen lippulaiva Athelas Sinfonietta Copenhagen. Lähes yksinoikeudella. Athelas New Music Festival muuttui vasta kaksi vuotta sitten Klangiksi, ja yhtyeen puheenjohtaja istuu festivaalin hallituksessa. Athelasin konsertin aloittanut duo pikkololle ja lelupianolle näin jälkiviisaasti sanottuna kertoo jotain olennaista Klangin luonteesta ja asenteesta nykymusiikkiin. Ole Buckin Gymel asuu soitinvalintansa ansiosta hyvin korkealla, ontossa tilassa, jättäen kuulijan roikkumaan ilmaan basson tuen kaipuussa. Jos tämän vikkelän kappaleen rytmilinjan erottaisi säveltasoistaan, se muistuttaisi dubstepiä. Ihastuttavaa!

Buckin musiikkia soitetaan festivaalin toisen taiteellisen johtajan Christian Winther-Christensenin mukaan Tanskassakin ylen harvoin. Festivaalilla myös päävierailijat Ensemblet Modern ja Reserche esittävät yhteensä kolme teosta säveltäjän 70-vuotisjuhlavuoden kunniaksi. Tämä unohdettujen ansiokas esiintuominen Buck on vaikuttanut mm. Abrahamseniin, Simon Steen Anderseniin sekä nuoremman polven Martin Stauningiin ilmeisen vahvasti – ei ole kertovin periaate. Klangin ohjelmointia leimaa ennakkoluulottomuus, joka heijastuu avajaiskappaleesta; sen lennokkuudesta ja häpeilemättömästä viihdyttävyydestä.

Kuulija ei päässyt avajaiskonsertin seuraavassakaan kappaleessa laskeutumaan puheenkorkeudelle, sillä Kuro ton’neru jatkaa edellisen kappaleen viehättävän onttoa ja huokoista äänimaailmaa, ja vauhdilla. Muuntautumiskykyinen Athelas kilpailee taakse projisoidun videon kanssa, jossa kaksi niinikään dialogissa olevaa pimeätä tunneliajoa vilistää vierekkäin. Sciarrinomainen Koyaanisqatsi. Muun muassa kööpenhaminalaisessa säveltäjäkollektiivissa DYGONG:issa vaikuttava Nicolai Worsaae on selkeästi festivaalin lahjakkaimpia ja omalaatuisimpia säveltäjiä, ja on hyvin edustettu kahdella kappaleellaan. Worsaaen viehätys aasialaista musiikkia kohtaan on erityisen framilla toisena festivaalipäivänä soineessa teoksessa REPLICATION#2, joka on kirjoitettu baritonisaksofonille, haitarille, kontrabassolle ja kiinalaiselle erhulle, jota soitti tanskalaisen Figura-yhtyeen kontrabasisti Jesper Egelund. Tämäkin kappale kalvensi konsertin muut kappaleet pyyteettömässä oivaltavuudessaan ja kauniissa soivuudessaan.

Takaisin Athelasiin. Komedia on vaikea taide kaikilla platformeilla, eikä nykymusiikki ole poikkeus. Matthew Schlomowitzin Joytime Ride for Ives:in suurempi riski oli kuitenkin saada jo valmiiksi katkonaisen ja poukkoilevan soinnin dramaattisiksi pyrkivät leikkaukset toimiviksi ja tuoreenkuuloisiksi. Teos sakkaili eteenpäin ilman, että sain siihen juurikaan tarttumapintaa. Minulle on tärkeätä tulla liikutetuksi kappaleen aikana. Tämä vaatii mielestäni ensin kutsua ja luottamuksen syntymistä minun ja musiikin välille. En ollut herkimmilläni ja putosin siksi kärryiltä.

Nyt koko festivaalin kuulleena sanoisin, että Simone Movion Incanto IV ja Birgitta Muntendorfin Missing T asustivat tälle festivaalille hieman vieraassa, konservatiivisemmassa estetiikassa, jonka juuret voi kenties jäljittää molempien opintoihin Pariisin IRCAM:issa. Tämä olisi toki voinut toisaalta olla eduksi. Athelaksen virtuoosimaisesta esiintymisestä huolimatta Movion teos ei missään vaiheessa päässyt nousemaan maantasolta. Kiinnostavat saksofonin ja huilun lyhyet kudelmat tuntuivat irtonaisilta, eikä niitä yhdistänyt taidokkaan soitinnuksen ja linjojen liimauksien sitko riittänyt pitämään kokonaisuutta kasassa. Muntendorfia ajoi kappaleessa tarve ’olla haluamatta teokseltaan mitään, antamalla sen vain olla missä on, miten on’ ja samalla hänellä oli kunnianhimoinen hanke pohtia musiikin ja kielen suhdetta, ja erityisesti niiden merkityksenmuodostuksen eroja ja yhtäläisyyksiä. Teos oli kaunis, eikä sen kauneutta lisännyt tieto kappaleen syntyhistoriasta tai säveltäjän pyrkimyksistä. Pohdinkin yhdessä säveltäjäkollegoideni kanssa tätä asiaa. Jotkin ovatkin irtisanoutuneet tyystin ohjelmateksteistä tai ennen konserttia käytävistä, kappaleen sisältöä koskevista esittelyistä, koska kokevat niiden vain hämmentävän tai suorastaan haittaavan kuuntelukokemusta.

Klangin väkevin vahvuus ilmenee paitsi siitä, että kaksi kolmasosaa festivaalin kappaleista on viimeisen viiden vuoden ajalta, mutta myös nuorten säveltäjien kantaesitysten määrässä ja erilaisuudessa. Avajaiskonsertissa kuulin Athelas Ensemblen tilausteoksen festivaalin nuorimmalta säveltäjältä. Vuonna 1989 syntyneen Jens Peter Møllerin teoksessa Starting Points oli pikemminkin kyse lyhyistä miniatyyreistä, ja samankaltaisten alkujen lyhyestä kehittelyistä muutamiin eri suuntiin pikemminkin kuin erilaisista lähtökohdista. Møller myöntää, ettei pyrkinytkään ideoidensa perusteelliseen tutkimiseen ajassa, pitkällä aikavälillä vaan nimenomaan alkutilanteiden erottamisesta omiksi yksiköikseen. Minä sen sijaan myönnän, että teos oli yksi niistä harvoista, jonka saundeja rentoja, rytmikerrosteisia pizzicatokuvioita huomasin kelaavani päässäni pitkään esityksen jälkeenkin. Teos ei tarjonnut hienovaraista, tajunnallista katharsista, mutta tarrasi kiinni keholliseen kuunteluuni, mikä oli minulla herkässä ja mistä sain paljon iloa irti. En kuunnellut teosta paikallani, hievahtamatta istuen.

V for Vendetta

Athelasin konsertin päättänyt, belgialaisen Stefan Prinsin Fremdkörper #3 (mit Michael Jackson) muistuttaa soinnillisella tasollaan paljon toisen festivaalipäivän päättänyttä Timo Kreuserin ARTIKULATION -teosta. Kreuser pyrkii sanallistamaan, tai oikeammin musiikillistamaan kritiikin nykymusiikkia ja sen instituutiota kohtaan. Se pyrkii problematisoimaan audiovisuaalisten median kautta (saksalaisen) nykysäveltäjän suhteen musiikkiin, yhteisöönsä ja soittajiin, sekä itse säveltämiseen kritisoimalla mm. aleatorisia prosesseja, ja vastuun siirtämistä pois säveltäjältä kohti esiintyjää. Prins etsiytyy pop-genren ja nykymusiikin välimaastoon preparoimalla soittimia metallisten soundien perässä, ja ottamalla feedback-hälyn osaksi musiikillista kielenkäyttöään. Toisin sanoen keskittyy tiukasti vain ja ainoastaan ääneen ja sen strategiseen sijoittamiseen ajassa, Kreuserin sävellyksestä välittyy kauhu nykymusiikkigenreä ja säveltäjän kokemaa historiallista painolastia kohtaan. Kreuser ei anna vastauksia, hän ei halua luennoida tai tuomita. Hän kutsuu teoksensa kuulijan – joka Kreuserille on mitä ilmeisimmin toinen säveltäjä, tai nykymusiikkivaikuttaja – istumaan alas, ja keskustelemaan nykymusiikin tilanteesta, ja sen roolista yhteiskunnassa. Kuka lausuu ensimmäisen rakentavan ehdotuksen?

Kreuserin kanssa konsertin päätteeksi soittaneet Poing! -trio ja Figura kamariyhtye näyttivät kyntensä heti saman konsertin kahdessa ensimmäisessä kappaleessa. Worsaaen em. kantaesitys REPLICATION#2 abstrahoi kiinalaisen pentatonisen sävelikön glissandoineen. Sävelikön kehittely kuului jo klassisen nykymusiikin puolelle, teoksen liikkuessa välillä suorastaan hulvatomissa sfääreissä Kiinan kansallislaulusta poimittuine lainauksineen. Myös Steingrimur Rohloffin kantaesitys LIGHT BLUE TO DARK BLUE pysyi tiukasti kasassa. Kahden kontrabasson virtuoottisen Håkon Thelinin ja em. Jesper Egelundin tummanpuhuva, pyöreäsointinen dialogi toimi kekseliäänä, soitinnuksellisena punaisena lankana, johon tanssivat polyrytmit ripustuivat kevyesti.

Huolimatta huolellisesti jännitetyistä linjoista, konsertin kolmas kantaesitys, virolaisen Märt-Matias Lillin Sitting quietly, doing nothing jätti kylmäksi. Soinnit vaikuttivat pyrkivän saumattomaan yhteensulautumiseen ja rikkumattomaan pintajännitykseen siinä onnistumatta. Tai sitten säveltäjä pyrki tekstuurien katkonaisuudesta itsestään löytämään levottomia tilanteita. Tässäkin tapauksessa olisi ääripäitä voinut tiedostaa ja tutkia pidemmälle. Lopputuloksen heikkouteen vaikutti Figuran lyömäsoittaja, joka ei osan aikaa ollut tilanteen tasalla.

Islantilaisen Áki Ásgeirssonin 312˚ oli naurettavassa yksinkertaisuudessaan onnistunein yleisöä osallistava nykymusiikkiteos, jossa minulla on ollut kunnia olla mukana. Niin yhtyepariskunnan soittajat kuin yleisökin seurasi valkokankaalle heijastettua liikkuvaa graafista partituuria. Säännöt olivat yksinkertaiset. Aina kun taputtavan käden kuva liukuu oikealta vasemmalle, ja osuu vasemman laidan valkoisen viivan kohdalle, yleisön vasen puolisko lyö kätensä yhteen yhdessä. Oikea laita tekee saman jaloilla niillä tömistäen. Vaan mitä teet kun käsien sijaan ruudun halki viilettää Kvikk-lunsj-suklaapatukan kuva? Lienee norjalaisille suunnattu inside-läppä.

Kasetti onkin vain pieni laatikko

Sunnuntain myöhäisillan näytöksessä äänitaiteilija Morten Riis ottaa tunnetun genren, ja irrottaa sen tärkeimmän työkalun tarkastelun alle itsessään kauniina ääniesineenä. Elektroakustisen musiikin genren, Tape music:in tape on englanniksi myös cassette, eli kasetti – italian kielen sanasta ’cassetto’ pieni laatikko. Näistä pienistä laatikoista, kaseteista, joita Riis asetteli niiden koneistoja pöyrittävälle mekanisoidulle alustalle, lähtee pieniä raksuttavia ja rahisevia ääniä.

Cassette Music:issä Riis rakensi intuitiivisesti lyhyitä jaksoja kasettilaatikoiden äänistä, niitä vahvistaen ja kerrostaen. Koneistojen lähikuvat näkyivät valkokankaalla, ja salin ympärille asetetut Walkman-radiot sulkivat yleisön kuin kasettilaitteen soinnin sisälle. Riis ei hyödyntänyt kasettikoneistojen klangien hienouksia ja karheusasteita, eikä muutenkaan sukeltanut huolellisesti itse soinnin rakenteisiin tuoden niiden eri muotoja esiin esityksessään. Paljon hälymusiikkia kuunnelleena ja tutkineena en voinut olla huomaamatta potentiaalia soinnillisemmalle työskentelylle, ja jännitteiden etsimiseen soinnista käsin. Tästä näkökulmasta katsoen valitsen sanan ’tyytyy’, kun väitän Riis:in tyytyneen asetteluun ajassa ja sointien kerrostukseen. Mutta koko teoksesta olisi tullut vallan eri eläin, jos hän olisi lähtenyt kuvailemani ’klassisen’ työskentelyn suuntaan. Pyydän sirottelemaan suolaa sanojeni päälle – tulenhan klassisen musiikin enkä äänitaiteen puolelta, siinä missä ne mielletään yhä toisistaan erillisiksi genreiksi. Kokemushistoriani vaikutti ja vaikuttaa tänäänkin arvottamiseen.

Pian edellistä seurannut toinen teos, Sensation of the Pure on sukua Riisin kanadalaisen kollegan Nicholas Bernierin äänirautateokselle, jonka kuulin viidentenä festivaalipäivänä, mutta keskittyy perkussiivisen saundin sijaan äänirautojen siniäänimäisyyteen ja viritykseen. Riis kertoo inspiroituneensa Hermann von Helmholtzin tutkimuksista koskien kompleksisten äänien osaääneksiä ja vokaaliäänien tuottamista synteettisesti. Riis oli rakentanut muoviputkista, meccano-setistä ja siimoista resonanssikoteloja ja sulavasti liikuteltavia kansia niiden eteen. Pienet käämit saivat erikokoiset ääniraudat soimaan, ja Riisin tunnelmallinen esitys kulki läpi viritysten, vokaalisointien ja drone-äänien. Esitys muistutti Helsingissä vähän aikaa sitten kuulemaani La Monte Youngin kappaletta Composition 1960 #6, jossa pitkään soivaa kvinttiä värittää osasävelien ja pienten dynaamisten erojen kirjo. Tässä Riis keskittyi sointiin, mutta muoto jäi avoimeksi ja jännitteetömäksi. Näin oli todennäköisesti tarkoituskin. Me vain leijuimme.

Muistoja

Pierre Boulezin tärkeimpien pianoteoksien ohjelmointi osana uudistunutta Klang-festivaalia on toisaalta muistuma ajalta, jolloin festivaali esitti lähinnä avantgardistisia klassikoita, mutta toisaalta myös eteenpäinkatsovaa ja oivaltavaa konserttisuunnittelua. Etenkin Jonas Olssonin inhimillinen ja aistikas tulkinta sai paljon kiitosta konserttiyleisöltä. Ensimmäiset kaksi yhteensä kolmesta myöhäisillan Boulez-resitaalista olivat varsin suosittuja, vaikka olivatkin pääesiintyjiä väljemmin istuttuja.

Festivalscenen, jossa useimmat festivaalin konserteista pidettiin, on akustiikaltaan erittäin kuiva ollen ideaali lähinnä vahvistetulle musiikille. Yllättävää kyllä, Olssonin Boulez asettui haastavaan akustiikkaan erinomaisesti. Kuivuus muuttui napakkuudeksi ja lähes olematon kaiku keskitti huomion sävelien kestoihin ja voimakkuuseroihin. Myös Olssonin esiintuomat värierot kuuluivat pelkistetyn selkeästi. Kerran minulle niin haastava musiikki, näyttäytyi inhimillisemmeltä kuin koskaan. Tosin Sonate III meni minulta lähes ohi vaikka salissa seisoinkin (olin jäänyt suustani kiinni ennen konsertin alkua ja sain juostua alkutaputusten aikana sisään. En uskaltanut, enää mennä nariseville tuoleille istumaan). Iltakymmeneltä, neljännen päivän päättyessä, olin jo varsin uupunut.

Auttoiko akustiikka? Vai ovatko Boulezin sonaatit nyt jo tarpeeksi vanhoja ja säveltäjä tarpeeksi syrjässä tämän päivän avantgardesta, jotta voin rakentaa hänen musiikkiinsa uudenlaisen suhteen? Sosio-poliittisista piikeistä riisutun? Tätä huomiota puimme kollegoiden kesken istuessamme Mikkellerissä päivää ennen lähtöäni Osloon. I alla fall on päivänselvää, että ruotsalainen pianovirtuoosi Olsson on yksi festivaalin sankareista.

Valitsin tyylikkään kurpitsan, pähkinäpurkki on tyhjä

Näillä ja muilla yhtä arkipäivän surrealistisilla lauseilla alkoi minun osaltani viimeinen festivaalipäivä. Niin totta kuin Klangilla on kaksi taiteellista johtajaa, tämän vuoden festivaalin yksi pääpiirteistä on kahden yhtyeen voimien yhdistäminen. Ensin Poing! ja Figura, sitten pariisilainen Ensemble Aleph ja Curious Chamber Players -yhtye, joka on ahkerimmin tuonut esinetaiteen soinnillisen puolen nykymusiikkikentän huulille. Jos arki on musiikkia, jokapäiväiset, helposti ylenkatsotut esineet ovat vahvan äänipotentiaalin omaavia soittimia.

Arki on musiikkia, tai pikemminkin teatteria. Aleph on soittanut niin pitkään yhdessä, että inside-läpät vuotavat ulospäin. Alephin klarinetistin Dominique Clémentin ja videotaiteilijan Louis Clémentin yhteisteoksessa FIVE L. Marseillelaisen Fabienne Yvertin runoihin arjen pienistä huomioista (366 Légendes quotidiennes éxemplaires) saivat soinnillisen muodon, luoden eräänlaisen vuoden 2015 Sinfonia Domestican. Lauseet ja niiden kylkiäiskuvat projisoitiin soittajien nuottitelineisiin ripustettuihin sifonkeihin valon taittuessa upeasti useampaan syvyyskerrokseen. Lauseet yhtyivät laululla ja soittimilla tuotettuihin arjen ääniin. Hämmästyttävän herkkiin ja pieniin sellaisiin. Äänihiput muodostivat hädin tuskin kokonaisuuksia, eikä yksikään minatyyri kestänytkään paria minuuttia pitempään. Aleph kertoi pienistä sivuhuomautuksista, hoivaten niitä hellästi. Visuaalinen puoli olisi tosin voinut olla paljon rohkeampi ja paremmin yhdessä musiikin ja runon kanssa.

Pyöräpumppu, savikulho vesivadissa, tiski- ja pulloharjat toimivat airueina illan toiseen yhtyeeseen. Marianthi Papalexandri-Alexandrin Gaze esitteli Curiousin perinteisemmän nykymusiikkisoinnin osaamista. Katkonaista noisea ja taidokkaan soitinnuksen myötä jännittynyttä ja siten sulavaa sellaista. Noriko Koide oli minulle aiemmin tuntematon säveltäjä, mutta tuttavuus oli erittäin mieluisa. Yhteyteni Koiden teokseen Hika Runners High+ tuntui välittömältä. Muoto oli kiitollisen selkeä luoden vahvat puitteet teoksen elohopeamaiseen juoksutukseen. Tämä oli lujaa musiikkia, soitettuna kuiskauksenomaisesti, yhtälailla kevyttä ja tukevaa. Heittäytymiseen kutsuvaa. Curious oli täynnä sähköä.

Yhtyeen yhden perustajajäsenistä, säveltäjä Malin Bångin Turbid Motion oli tasapaksu kaista Curiousille ominaista esinehälyä. Dramaattinen kaari oli vaikeasti hahmotettavissa. Teoksesta vaikutti puuttui rakenteellinen jännite, mutta sointimatto oli yksityiskohdiltaan rikasta. Siihen huomioni lopulta kiinnittyikin, lähinnä pintatasoon, oivaltaviin soittotekniikoihin kitarassa, ja sen rikkaiden, vinkuvien saundien yhtymiseen muun yhtyeen kanssa.

Alephin Monica Jordanin hallitun sähköinen tulkinta Schwittersin nonesenserunosta lunasti tämän oldien paikan festivaalin muuten niin nuoren musiikin seassa. Ursonatessa on aineksia niin stand-up komiikkaan, spoken wordiin kuin nykylaulutekniikoidenkin valjastamiseen. Jordan asui kaikissa näissä mahdollisissa ulottuvuuksissa, ja hyppeli ketterästi niiden välillä.

Curiousin kapellimestarin Rei Munakatan Buckle in the Air II alkoi potentiaalienergian kerääntymisellä. Esiintyjät ja lavahenkilökunta asettelivat satoja oluttölkkejä ympäri lavaa. Arvaa minkä merkkisiä. Flyygelin kansi oli tiiviisti tölkeillä peitetty. Niiden tuttu sointi paljastui kun yksi jakkara kaatui vahingossa. Kuuntelin konsertin roudausääniä välillä kuin ne olisivat musiikkia, sillä korvani olivat festivaalin, ja etenkin tämän konsertin aikana kalibroituneet arjen äänille. Ping-pong-pallot ja isot ravistettavat matkalaukut, sekä pähkinäpussit joista kukin soittaja äänekkäästi mussutti pyrivät luomaan hysteerisen version pitkänmatkan lennon äänimaisemasta. Ja onhan se kaikkien mieletä paljon hauskempaa, että bamboo-chimesiä soittaa ihmiskäden sijasta tuuletin. Minusta ainakin. Pähkinöistä tuli mieleen: kun Curious esiintyi Darmstadtissa viime elokuussa, konsertin ovilla oli varoituslaput. ’Konsertissa käytetään pähkinöitä, pyydämme yliherkkiä yleisön jäseniä istumaan taaempana salissa’.

Curious ja Alephin karnevaali oli viidennen päivän päättyessä festivaalin onnistunein konsertti niin kappaleiden kuin tulkintojenkin jatkuvan korkealla laadullaan. Kaiholla jouduin jättämään keskiviikon ja torstain ohjelmat muille korville. Grand Scandinavian Tour jatkui keskiviikkoaamupäivällä hypätessäni Tukholman luotijunaan, vaihtaessani Oslon suuntaan puksuttavaan intercityyn Linköpingissä. Lentämälläkin olisin toki päässyt, vaan kun pidän junamatkustamisesta niin paljon. Muutama tunti Karlstadin jälkeen vastapäätäni istuneet norjalaisrouvat nostivat nyrkit tuuletukseen ylittäessämme rajan. Junaradiosta kuului neljällä kielellä, painotuksineen: ’Nous sommes à présent entré en Norvège. Vous êtes vraiment bienvenus’.


 

29.5.2015 klo 20.00 Festivalscenen

Ole Buck Gymel (1983)
Nicolai Worsaae Kuro ton’neru (2013)
Matthew Schlomowitz Joytime Ride for Ives (2009)
Simone Movio Incanto IV (2012-13)
Birgitta Muntendorf Missing T (2013)
Jens Peter Møller Starting Points (2015, ke)
Stefan Prins Fremdkörper #3 (mit Michael Jackson) (2010)
• Athelas Sinfonietta Copenhagen, joht. Pierre-André Valade


 

30.5.2015 klo 20.00 Festivalscenen

Poing! (NO) tapaa Figura Ensemblen

Steingrimur Rohloff LIGHT BLUE TO DARK BLUE (2015, ke)
Nicolai Worsaae REPLICATIONS#2 (2015, ke)
Märt-Matias Lill Sitting quietly, doing nothing (2015, ke)
Áki Ásgeirsson 312˚ – musik for 3 instrumenter og publikum (2009)
Timo Kreuser ARTIKULATION (ekT)

Poing!:
Rolf-Erik Nystrøm, saksofoni
Frode Haltli, harmonikka
Håkon Thelin, kontrabasso

Figura:
Anna Klett, klarinetti
Jesper Egelund, kontrabasso
Frans Hansen, lyömäsoittimet


 

31.5.2015 klo 20.00 Festivalscenen

Morten Riis

Morten Riis
Cassette Music (ke)
Sensation of the Pure (ke)


 

31.5. ja 1.6.2015 kl 21.30 ja 22.00 Festivalscenen

Old School No. 1 & 2: Boulez!

Pierre Boulez
12 Notations (1945)
Sonate I (1946)
***
Sonate III (1955-57, 1963)
• Jonas Olsson, piano


 

2.6.2015 kl 19.30 Festivalscenen
Curious Chamber Players & Ensemble Aleph

Dominic ja Louis Clément FIVE L (ke)
Ensemble Aleph
Marianthi Papalexandri-Aleksandri Gaze (2000)
Noriko Koide Hika Runners High+ (2000)
Malin Bång Turbid Motion (2010)
Curious Chamber Players & Ensemble Aleph
Kurt Schwitters Ursonate (1932)
• Monica Jordan, lausunta

Rei Munakata Buckle in the Air (2012)
Curious Chamber Players & Ensemble Aleph

Ensemble Aleph:
Monica Jordan, laulu
Dominique Clément, klarinetti
Sylvie Drouin, piano
Jean-Charles François, lyömäsoittimet/esineet

Curious Chamber Players, cond. Rei Munakata

Anton Rubinstein – pianotaiteen Michelangelo

Ilja Repinin maalaus Anton Rubinsteinista vuodelta 1887

Ilja Repinin maalaus Anton Rubinsteinista vuodelta 1887

[Amfion julkaisee aika ajoin muualla aiemmin ilmestyneitä esseitä ja artikkeleita, joissa sivutaan Suomen musiikkielämää. Sarjan aloittaa Petri Sariolan essee venäläisestä säveltäjästä Anton Rubinsteinista.]

Anton Rubinstein (1829-1894) oli yksi 1800-luvun pianotaiteen suurimmista nimistä. Kun hän loisteliaan uran tehneenä 64-vuotiaana kuoli nykyaikaisittain liian varhain, mutta fyysisesti vanhentuneena talossaan Pietarhovissa Suomenlahden rannalla, oli kyseessä koko läntistä musiikkimaailmaa järkyttänyt tapahtuma. Kaikkialla järjestettiin muistokonsertteja. Pietarissa Rubinsteinin hautajaiskulkueeseen tarvittiin neljä vaunua kuljettamaan kukkia. Arkun päällä olivat tsaari Nikolai II:n sekä tsaarittaren ja leskikeisarinnan seppeleet. Kirkossa arkkua ympäröivät laakeriseppeleet, joiden arveltiin tulleen Saksasta.

Anton Rubinsteinia pidetään nykyään puhtaasti venäläisenä taiteilijana ja sitä hän sielultaan olikin. Hän kaipasi aina takaisin Venäjälle, vaikka kokikin siellä aika ajoin vastustusta. Rodullisesti hän oli juutalainen, joskin häntä äitinsä takia saatettiin pitää myös saksalaisena. Clara eli Kaleria Hristoforovna oli omaa sukuaan Löwenstein ja syntynyt köyhtyneeseen juutalaisperheeseen nykyään Puolaan kuuluvassa Lesznossa. Aikaisemmin kaupunki kuului Lissa-nimisenä Preussin Sleesiaan. Kaleria Rubinsteinilla oli hyvä yleissivistys ja hän osasi soittaa pianoa.

Nimenomaan hänen jopa despoottiseksi luonnehditun pedagogiikkansa ansiota oli, että sekä Anton että hänen nuorempi veljensä Nikolai nousivat venäläisen musiikkielämän huipulle. Nikolain sanottiin olleen melkein yhtä hyvä pianisti kuin Anton ja hänen perustamistaan musiikkiluokista tehtiin v. 1866 Moskovan konservatorio.

Anton Rubinstein syntyi 16. marraskuuta 1829 pienessä Wychwatynezin kylässä Moldaviassa. Olot olivat huonot juutalaisille ja niinpä isoisä Roman Rubinstein lähisukulaisineen kääntyi ortodoksiseen uskoon ja muutti Moskovaan. Pianistin isä perusti sittemmin sinne lyijykynätehtaan, jossa oli parhaimmillaan 17 miestä töissä. Kaleria-äiti opetti lapsilleen saksaa ja ranskaa sekä pianonsoittoa. Anton-poika osoitti erityistä lahjakkuutta. Kahden vuoden kuluttua hän sai opettajakseen ranskalaissyntyisen Alexander Villoingin. Tämä Wienissäkin opiskellut musiikkimies oli ilmeisesti hyvä pedagogi, vaikkakin tuonaikaista pedagogiikkaa leimasi nykyään vaikeasti ymmärrettävä ankaruus, mm. virheistä rangaistiin lyömällä sormille. (Sama käytäntö oli voimassa vielä sata vuotta myöhemminkin, joskaan Ingeborg Hymander ei siitä enää puhu v. 1924 ilmestyneessä kirjassaan Nuori pianonsoiton opettaja. Hän kirjoittaa: ”Älkää kiivastuko; säilyttäkää mielenmalttinne mikäli mahdollista.”)

Anton Rubinstein oli niin sanottu ihmelapsi. Hän harrasti säveltämistä ja pystyi ensikonsertissaan 9-vuotiaana esittämään Lisztin Kromaattisen galopin. Oli päivänselvää, että tällaisen lahjakkuuden oli päästävä ulkomaille opiskelemaan. Rubinstein matkusti opettajansa Villoingin kanssa Pariisiin, missä hänen konserttinsa herätti suurta huomiota. Läsnäollut Liszt nosti Antonin pöydälle ja selitti, että näille hartioiIle hän laskee perintönsä. Niinikään konsertissa ollut Chopin kutsui Rubinsteinin kotiinsa ja esitti tälle vielä painamattoman uuden impromptunsa.

Rubinstein viipyi yhdessä opettajansa kanssa Euroopassa yli kolme vuotta. Englannissa hän esiintyi kuningashuoneelle ja soitti ylhäisissä salongeissa. Hänen pitäessään julkisen konsertin johdatti itse Felix Mendelssohn hänet flyygelin luo. Rubinsteinin äidin vanhemmat olivat olleet Mendelssohnien etäisiä tuttavia, mikä varmaan helpotti kanssakäymistä. Konserttimatkat ylsivät pohjoisessa Norjaan ja Ruotsiin saakka. Suomi jäi tällä kertaa valloittamatta.Venäjälle palannut Rubinstein oli eurooppalainen kuuluisuus, mutta yhdessä suhteessa matka oli epäonnistunut. Hän ei ollut löytänyt itselleen toista opettajaa ja hänen tietonsa musiikin teoriasta olivat riittämättömät. Tämän seikan korjaamiseksi Kaleria-äiti matkusti pianistipoikiensa Antonin ja Nikolain kanssa v. l844 Berliiniin, missä Anton sai opetusta maineikkaalta teoreetikolta Siegfried Dehniltä. Äidin palattua Venäjälle jäi 16-vuotias Rubinstein yksin Eurooppaan luomaan uraansa. Nämä ajat olivat hänen elämänsä onnettomimmat. Vuonna 1848 hän palasikin takaisin Pietariin jättäen jälkeensä kaaoksessa olevan Euroopan. Teorianopettajansa Dehninkin hän oli nähnyt pyssy kädessä barrikaadilla.

Pietarissa Rubinstein sai suojelijakseen suuriruhtinatar Maria Pavlovnan, lisänimeltään mecklenburgilainen. Tämä oli solminut avioliiton keisari Aleksanteri II:n kolmannen pojan Vladimirin kanssa. Maria Pavlovna oli kaunis ja älykäs sekä kiinnostunut taiteista. Hänen palatsissaan järjestettiin säännöllistä musiikinopetusta ja vähitellen kehitys johti siihen, että Pietarin konservatorio perustettiin 1862. Anton Rubinstein toimi pariin otteeseen sen johtajana ja opettajana, mutta loi samalla Euroopassa maineensa Lisztin veroisena pianistina. Hans von Bülow kutsui Rubinsteinia osuvasti pianotaiteen Michelangeloksi. Säveltäjänä Rubinstein oli myös hyvin tuottelias, joskin vailla toivomaansa menestystä. Impressaarit ja oopperat kyllä suosivat hänen teoksiaan, mutta vain mikäli säveltäjä itse toimi johtajana. Rubinstein oli säveltäjänä konservatiivi, jonka silmissä jo jotkut Chopinin soinnulliset ratkaisut olivat liian pitkälle vietyjä. Kun ottaa huomioon Rubinsteinin laajan sävellystuotannon sekä hänen pianistisen ja pedagogisen aktiviteettinsa, täytyy todeta hänen olleen poikkeuksellisen tarmokas mies. Amerikassa hän teki vaikeasti ylitettävän teon: hän vietti siellä 239 päivää ja esiintyi 215 konsertissa. Muutamaa viimeistä konserttia lukuunottamatta näissä konserteissa tosin esiintyi muitakin taiteilijoita, mm. viulisti Henri Wieniawski.

Mitä ja miten Rubinstein soitti

Rubinsteinin ohjelmisto hänen nuoruudessaan ei ollut lainkaan niin klassinen kuin myöhemmällä iällä. Siihen kuului salonkikappaleita ja virtuoosisia sovituksia tunnetuista oopperamelodioista. Tuohon aikaan olivat vielä improvisointiesityksetkin muodissa. Rubinsteinilla oli tapana sanoa, että paras oli se improvisaatio, jota oli harjoiteltu pisimpään. Uransa huipulla Rubinstein piti useampaan kertaan seitsemän historiallisen konsertin sarjan, jossa tyyliasteikko ulottui WilIian Byrdistä ja Couperinista Rubinsteinin oman ajan musiikkiin – ja häneen itseensä. Yhdessä konsertissa Rubinstein soitti kahdeksan Beethovenin sonaattia. Eräs konsertti oli omistettu Chopinille, vaikka ilmeisesti Rubinstein ei voimaihmisenä ollut mikään tyypillinen Chopin-soittaja. Pariisissa Chopinin vielä elossa olevat oppilaat eivät olleet tyytyväisiä: Georges Mathias valitti, että Rubinstein soitti Rubinsteinia eikä Chopinia.

Rubinstein osasi toki soittaa myös soinnullisesti hivelevän kauniisti. Hänen kätensä oli pehmeän lihaksikas ja laajaotteinen. Säveltämässään nopeatempoisessa Staccato-etydissä hän vaatii jo ensimmäisessä tahdissa soitettavaksi desimin valkoisilla koskettimilla, mihin vain harvat pystyvät. Rubinsteinin tunnetuimman oppilaan Josef Hofmannin käsi oli niin pieni, että hän myöhemmällä iällään teetätti itselleen tavallista kapeamman koskettimiston. Rubinsteinin sormien päät olivat epätavallisen leveät ja ilmeisesti tästä syystä hänellä oli vaikeuksia välttää virheitä. Hänen vääristä nuoteistaan sanottiin saavan kokonaisen kirjaston, mutta sillä ei ollut mitään väliä kun tulkinnat olivat vereviä. Yksi Rubinsteinin tulkintojen ominaispiirteistä oli hänen temperamenttinsa. Hänen aikansa pianoista tahtoivat kielet katkeilla helposti. Kerran Rubinstein soitti Lisztin sovittaman Beethovenin Turkkilaisen marssin sellaisella teholla, että tehtailija Tretjakovin tyttären tukka nousi kauhusta pystyyn. Temperamentti vaikeutti myöskin Rubinsteinin opetustyötä. Oppilaat saattoivat lähteä itkien tunneilta. Rubinstein puolestaan ei ymmärtänyt mitä pahaa oli siinä jos hän hiukan huusi ja polki jalkaa. Häntä itseään oli nuorena lyöty. Tyypillinen tapaus.

Suomalaisen pianistin Dmitry Hintzen isoäiti ilmoitti Pietarissa Rubinsteinille lopettavansa pianonsoiton opiskelun ja menevänsä naimisiin. Rubinstein sai raivokohtauksenja iski tuolin rikki:”No, se on se tavallinen tarina. Kaikki menevät naimisiin, kukaan ei halua uhrata itseään musiikille.” Rubinstein saattoi itse asiassa olla itse hiukan ihastunut tähän Katerina Boglianovskajaan. Aikaisemman morsiamensa, Helena Pavlovan pianonsoittoa harrastavan ja kauniisti laulavan kamarineidon Anne de Friedbourgin hän oli menettänyt Theodor Leschetizkyn ensimäiseksi vaimoksi. Kun Rubinstein perusti nimeään kantavan pianokilpailun se oli ymmärrettävästi tarkoitettu vain miehille (hiukan samaa periaatetta noudatti meidän aikanamme Vladimir Horowitz, joka ei ottanut naisia oppilaikseen). Rubinsteinilla oli kotonaan vaimo ja kolme lasta, mutta koko elämänsä ajan hänellä oli myös ihailijattaria, joista hän vaikenee visusti muistelmissaan. Joskus Rubinsteinilla tiedetään olleen ramppikuumetta lieventämässä nainen takahuoneessa. Tekniikkansa Rubinstein oli hankkinut tarmokkaalla työllä.Tarpeen vaatiessa hän saattoi harjoitella kymmenen tuntia päivässä ja matkoillaan hänellä oli Lisztin tapaan mukanaan pieni mykkä harjoituskoskettimisto. (Nykyään, kun matkustaminen on tullut nopeaksi, sellaista ei enää käytetä joskin Shura Cherkasskilla oli vielä 2. maailmansodan jälkeen Suomeen tullessaan mykkä koskettimisto mukanaan.)

Anton Rubinstein Suomessa

Anton Rubinsteinin maine ja hänen sävellyksensä eivät olleet tuntemattomia Suomessakaan. Täällä oli soitettu hänen pianosävellyksiään sekä laajemmista teoksista ainakin Valtamerisinfoniaa. Itse Rubinstein kävi sen sijaan vain kerran Suomessa konsertoimassa pitäen v. 1880 kaksi konserttia Helsingissä ja kaksi Viipurissa. Kyseessä oli valtiovierailuun verrattavissa oleva tapahtuma. Helsingin rautatieasemalla hänet vastaanotettiin eläköön -huudoin Ylioppilaslaulajien esittäessä Paciuksen Suomen laulun ja Collanin Savolaisen laulun.

Ensimäisessä konsertissa 10. maaliskuuta Rubinstein soitti mm. Händelin, Mozartin ja Beethovenin teoksia, Schumannin Sinfoniset etydit sekä omia sävellyksiään. Seuraavan päivän Helsingfors Dagbladetissa kirjoitti haltioitunut arvostelija mm.:

”Anton Rubinstein on konsertoinut pääkaupungissamme eilen. Todeksi on sitten tullut, mitä tuskin rohkeinkaan ajatus on uskaltanut tuottaa turhana toiveena. Mitä voisimme sanoa siitä soitosta, jolla suuri mestari eilen kutsui esiin Händelin, Mozartin, Beethovenin ja Schumannin y.m. näihin heidän sävellyksiinsä kätketyt henget. Minkä mittaamattoman säveltaiteen kaikkein pyhimpään ulottuvan syvän näkemyksen välillä, tämän sopusoinnun, jonka laajuuden hän omistaakaan vaihtelevalla esityksellä valtavissa näkymissä esittää eri säveltäjät, valaistuna sattuvimmassa valossa ja nerokkaalla luonnehdinnalla, joka sanoo meille: tämä on Beethoven ja tämä on Mozart. Musiikin neroista hän on voittanut arvan työskennellä itsenäisin ideoin säveltäjänä säveltaiteen edistämiseksi ja jalostamiseksi ja samalla yhtenä aikamme edustavimmista esittäjistä levittää näitä ajatuksia yli maailman. Siksi tavoitamme Rubinsteinin soitosta sopusoinnun teknisen valmiuden, joka jokaisessa otteessa, jokaisessa äänessä, jokaisessa iskussa ja fraasissa pakottaa meidät hänen taiteellisen täydellisyytensä kunnioittamiseen, koskaan erehtymättömän tarkkuutensa ihailuun hänen tavassaan kuvata sävelissä, ja joka lopulta vastustamattomasti herättää intomielen purkaukseen soittonsa pienimpien yksityiskohtien voiman lämmön ja totuuden kautta.” (Suomennos: Seija Lappalainen.)

Nykyaikaisittain katsottuna Rubinsteinin ohjelma oli hiukan sekalainen. Ihmetystä herättää, että hän päätti ohjelmansa omilla sävellyksillään, joiden kantovoima ei välttämättä ollut Mozartin ja Beethovenin luokkaa. Hufvudstadsbladetin arvostelija kuitenkin kehui sitäkin: ”Ohjelmakin oli erinomaisesti koostettu: sellaista järkevää johdonmukaisuutta jää valitettavasti kaipaamaan useimmista konserttiohjelmista.”

Jo ensimmäisessä konsertissa oli Yliopiston sali ääriään myöten täynnä, vaikka tavallisten lippujen hinnat olivat ennätyskorkeat. Sama suosio oli Rubinsteinin toisellakin konsertilla, jonka ohjelma oli hiukan klassisemmin koostettu. Pelkän musiikkisuorituksen ohella arvioitsijat kuvailivat myöskin Rubinsteinin ulkoista olemusta ja käyttäytymistä. Yksi heistä kirjoitti:

”Jotenkin uhkeana kasvultaan, varsin luonteenomaisine, Beethovenin mieleen tuovine kasvonpiirteineen ja pitkän mustan, hiukan sekaisen tukkansa kanssa hän konstailemattomine liikkeineen ja juroudessaan antaa vaikutelman miehestä, joka on tottunut hallitsemaan ja käskemään. Toki hän kumartaa yleisölle, mutta sellaisella asenteella ja ilmeellä, jotka tarkoittavat, että yleisön pitäisi kumartaa hänelle eikä päinvastoin.”

Vaikka musiikkiyleisö Helsingissä ja Viipurissa otti Rubinsteinin haltioituneena vastaan, se ei ollut osoitus koko suuriruhtinaanmaan mieltymyksestä taidemusiikkia kohtaan. Sanomalehdessa Tapio, Sanomia Sawosta ja Karjalasta kirjoitti 14. huhtikuuta nimettömäksi jäänyt kirjeenvaihtaja otsikolla Kirje Helsingistä:

”Anton Rubinstein’in ajat owat olleet ja menneet; tuskin kukaan enää muistaa tuon ”Juutalaisen” täällä olleen. Hänestä tosiaan voi sanoa: veni, vidi, vici – s.o. ”hih, hei, sen tuuli wei,” tahi jotakin senlaista. Ne herrat  tietysti rouvat myös ja kynät, nimittäin ryökynät – täkäläisistä, jotka owat perin pohjin musiikillisia ja jotka ”jotakin ymmärtävät,” sanowat tuon soiton olleen oikein taiteellista ja hienomakuista, ja eiköpä se waan liene jotakin senlaista ollutkin. Tuo soittoniekka se osasikin pudistaa pianosta wiho wiimeisenkin musiiki-pisaran. Niin ilmestyi täällä ja häwisi tuo suuri musiikillinen ilmiö. Mutta ajan ratas se waan pyöriä hurraa, saattaen joka päiwä uusia uutisia.”

Ajan ratas on jatkanut vääjäämätöntä pyörimistään nykyaikaan asti. Maailma ei ole unohtanut Anton Rubinsteinia. Hänen pianosävellyksiään soitetaan yhä ja hänestä on ilmestynyt uusi elämäkertakin. Kiusallisen lähellä oli se seikka, ettei Rubinstein sattunut tallettamaan soittoaan fonografirullille. Vuonna 1890 kävi eteläafrikkalaissyntyinen liikemies ja musiikin ystävä Julius Block Pietarissa ja esitteli fonografia seurueelle, johon kuuluivat mm. Tshaikovski ja Anton Rubinstein. Säilyneellä rullalla [ks. http://marstonrecords.com/block/block_tracks.htm] kuullaan Rubinsteinin toteavan: ”Mikä ihmeellinen vekotin”. Lausahdus on lyhyt, mutta yhdessä suhteessa merkittävä. Se liittää Rubinsteinin meidän aikaamme, tallennetun äänen aikaan.

Petri Sariola

Franz Welser-Möstin ja Wienin filharmonikoiden jylhä Lemminkäinen Musiikkitalossa

kuva: Jari Kallio

kuva: Jari Kallio

”Tällainen musiikki tuntuu ihan patologiselta ja jättää niin sekavia, piinallisia ja luonteeltaan epämääräisiä vaikutelmia, että niillä on hyvin vähän yhteistä sen esteettisen mielihyväntunteen kanssa, jota kaiken kaunotaiteen ja ennen muuta musiikin tulee herättää.”

Näillä sanoin kriitikko Karl Flodin teilasi vuonna 1897 Jean Sibeliuksen (1865-1957) Lemminkäissarjan uudistetun laitoksen ensiesityksen. Olisikohan kriitikkovainaja mahdollisesti eri tavoin kirjoittanut lauantai-iltaisesta Franz Welser-Möstin johtamien Wienin filharmonikoiden väkevästä, jylhästä ja sibeliaanisen johdonmukaisesta tulkinnasta?

Täysimittaista sinfoniaa lähestyvä Lemminkäinen, alaotsikoltaan Neljä legendaa Kalevalasta perustuu, kuten tunnettua, Sibeliuksen kariutuneeseen oopperaprojektiin Veneen luominen. Säveltäjä työsti musiikkidraamaa, kunnes Richard Wagnerin (1813-1883) teosten kuuleminen Bayreuthissa ja Münchenissä veivät hänen uskonsa oman musiikillisen ilmaisunsa kykyyn kannatella oopperaa. Myöhemmin Sibeliuksen onnistui kierrättää merkittäviä osia hylätystä oopperamateriaalistaan nykyiseen muotoonsa kalevalaisiksi legendoiksi.

Ensimmäisessä legendassa Lemminkäinen ja saaren neidot (1895/1896/1897/1939) oltiin paitsi kerronnallisesti myös soinnillisesti tavallistakin lähempänä Richard Straussin (1864-1949) Don Juanin maailmaa, kiitos wieniläisten rikkaan soundin. Welser-Möstin tavassa kuljettaa musiikkia oli kuitenkin vahvan sibeliaanisen logiikan tuntua.

Lopullisessa editiossa toiseksi legendaksi päätynyt Tuonelan joutsen (1895/1896/1897/1900) soi vaikuttavasti staattisessa, hitaasti kiertyyvissä sävyissään vailla turhaa viipyilyä, johon monet maestrot turhan usein kuitenkin tuntevat houkutusta. Tämä ainutlaatuinen musiikki ei kestä hidastelua erityisen hyvin. Welser-Möstin tempovalinnat olivat varsin onnistuneita, ja orkesteri soi miellyttävän läpikuultavasti.

Kenties vaikuttavin legendoista on kauhuromanttinen Lemminkäinen Tuonelassa (1895/1896/1897/1939), jossa Sibeliuksen musiikki on dramaattisimmillaan ja samalla lähimpänä oopperamaista kerrontaa. Eipä ihme, että maailman ikonisimman oopperatalon orkesterina toimivan Wienin filharmonikoiden ote oli juuri tässä musiikissa kaikkein omimmillaan.

Päätösosa, Lemminkäinen palaa kotitienoille (1895/1896/1897/1900) on monesti tehnyt epätyydyttävän vaikutuksen niin konserttisalissa kuin levylläkin. Musiikki kaipaa jylhyyttä, joka perustuu majesteetilliseen sointiin, jota ei kuitenkaan saisi tavoitella tempomerkinnöistä tinkimällä. Musiikkitalossa koettiinkin harvinainen täysosuma. Wienin filharmonikoiden sointi yhdistettynä Welser-Möstin erinomaiseen ymmärrykseen musiikin luonteesta johti nautinnollisen vakuuttavaan lopputulokseen.

Samalla tavoin kuin Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden helmikuinen Sibeliuksen sinfonioiden sykli, Welser-Möstin ja wieniläisten Lemminkäinen oli erinomainen osoitus siitä, että suomalaisten huoli keskieurooppalaisten orkesterien kyvystä ymmärtää Ainolan mestarin musiikkia on ainakin osittain turha.

Väliajan jälkeen siirryttiin orkesterin kotikentälle, Franz Schubertin (1797-1828) ja Ludwig van Beethovenin (1770-1827) pariin. Jos Sibeliuksen Lemminkäisen musiikin alkuituna oli ooppera, voidaan Schubertin kolmannen sinfonian (1815) katsoa olevan säveltäjänsä reaktio Wienissä tuolloin erittäin suositun Gioachino Rossinin (1792-1868) musiikkiin. Tämä kytkös on ilmeinen erityisesti D-duurisinfonian ääreisosissa. Mutta millainen Schubertin suhde Rossinin musiikkiin oikeastaan oli? Nikolaus Harnoncourtin ajatuskulkua seuraten voisi ajatella Schubertin halunneen osoittaa, että rossinimaisista aineksista voidaan rakentaa wieniläisin standardeihin paremminkin yltävää musiikkia. Toisaalta, monet huomioitsijat ovat tyytyneet vain osoittamaan säveltäjien välisen yhteyden musiikissa pohtimatta Schubertin motiiveja sen tarkemmin.

Wienin filharmonikoiden ja Franz Welser-Möstin Schubertissa korostui kertakaikkisen luonnollinen ja pakottomasti etenevä ote, jonka vietäväksi kuulija mielellään antautui. Avausosan Adagio maestoso – Allegro con brio -yhdistelmästä kasvoi nautittava alkusoitto, Allegretto puolestaan soi kevyenä, jääden ehkä liiaksikin välisoiton asemaan. Kolmannen osan menuetin ja ländlerin yhdistelmä tanssahteli ilahduttavan mukaansatempaavasti ja finaalin presto vivace oli nimensä veroinen. Kokonaisuudesta muodostui mitä riemastuttavin kohtaaminen Schubertin sinfonisen ajattelun nuorekkaiden juurien kanssa.

Oopperateemassa jatkettiin vielä päätösnumeronkin, Beethovenin Leonore-alkusoiton nro 3 (1806) parissa. Alkusoitto on yksi neljästä, jotka Beethoven sävelsi ainoaa oopperaansa Fideliota (alun perin Leonore, 1805/1806/1814) varten. Tämän paljon soitetun ja levytetyn musiikin parissa Welser-Möst antoi wieniläisten ainutlaatuisen Beethoven-soiton puhua puolestaan ilman turhia maneereja. Tuloksena oli tasapainoinen yhdistelmä periodisoiton rivakkuutta ja vimmaa sekä traditionaalisempaa soinnin jylhyyttä: erinomainen valinta päätösnumeroksi. Kun kahden ylimääräisen kautta saatiin vielä maistiaisia uudenvuodenkonserttien maailmasta, ei ilta jättänyt juurikaan toivomisen varaa,

 — Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Franz Welser-Möst, kapellimestari

La 13.6.2015 klo 19.00
Musiikkitalo, Helsinki

Jean Sibelius: Lemminkäinen – Neljä legendaa Kalevalasta, Op. 22
Franz Schubert: Sinfonia nro 3, D-duuri, D. 200
Ludwig van Beethoven: Leonore-alkusoitto nro 3, C-duuri, Op. 72

Iitti Music Festival opened with avant-garde music: Heiner Goebbels in Finland

DSC00572

The wooden church of Iitti, which serves as the concert venue

Iitti Music Festival started last Wednesday  for the 12th time, so it can be said to be a tradition. Every successful festival seems to follow the recipe: one famous artist who knows the place, who is homme ou femme de terrain, as it is said. In Iitti she is of course the pianist Laura Mikkola. Iitti is a charming, small country place, with a wooden church with good acoustics, a nice cafeteria, delicious local food for buffets and coffees, about 100 volunteers to prepare all, some sponsors and a cultural history – for instance, Bertolt Brecht was in Iitti when writing his Puntila.

The opening concert on June 11 at Iitti Church, which is like Mikkeli’s wooden church in miniature, first featured Sibelius, namely the melodrama Skogsrået recited by Hannu-Pekka Björkman and played by Andres Mustonen, Florin Szigeti, Katariina Ruokonen, Jakob Kullberg, Pauliina Koskela, Maria Luhtanen and Kristian Attila. The piece is always suggestive to be heard; the Sibelian ‘driving force’, as the Estonian composer Leo Normet used to say, appears there. Melodrama may seem to have vanished as a genre, but this is not true. It is the winner – namely in the form of film music. What else is cinema music than just speech upon tones?

Malinconia is a brilliant concert piece for cello and piano from the early output of Sibelius, performed brilliantly by Jakob Kullberg and Laura Mikkola. After the intermission we heard the lovely Forelle Quintet by Schubert, always gemütlich and attractive, which has the rare combination of using also a double bass. Famous musicians played it, among others, Andres Mustonen from Estonia, violin, Vladimir Mendelssohn, alto, Petri Mäkiharju on the double bass, at the piano again Mikkola and the cellist Kullberg.

Heiner Goebbels in a dialogue with Eero Tarasti at IItti Music Festival June 11,2015

Heiner Goebbels in a dialogue with Eero Tarasti at IItti Music Festival June 11,2015

Yet, between these enjoyable classics we heard the world premiere of Heiner Goebbels’s Surrogate Cities (1994) on the text of Hugo Hamilton; it was a seven-minute trio version (at the piano Mikkola, on percussion the skilful Japanese Kazutaka Morita) abridged from the original, huge one-hour orchestral piece with 100 musicians, as the composer told in the dialogue with him before the concert. The text portrays urban spaces from shopping centers to slums, but this fragment was about a woman who runs through a city, which is nowhere else than Berlin. She rushes through landscapes, but why? There is an anguished and hurried atmosphere which Björkman expressed very convincingly.

Heiner Goebbels is not unknown in Finland; he has been performed by Avanti, and he has visited the Finnish Broadcasting Company. For the dialogue I asked beforehand five younger Finnish composers, Facebook fellows, what they thought of Goebbels and what they considered his major work. The answers were interesting and told a.o.: He is well known as a theater-oriented composer who has collaborated with Heiner Müller; this friendship has been compared to the relationship between Hanns Eisler and Bertolt Brecht. A well-known piece is his Songs of Wars I Have Seen on Gertrude Stein’s texts portraying her war experiences in France under Vichy in 1943 (yet the issue here is that what is told consists of completely everyday matters, weather, food and noise of bombers only at a distance).

Others said: He is famous for radiophonic works; he would hardly write any string quartet or piano pieces (the composer admitted in the dialogue that he never just writes music like Pierre Boulez). Moreover, one said: “Strange guy, academic, a sociologist if I recall, studies in the theater discipline. Discovered his field between theatre and opera. As an experimentalist and innovator has a remarkable position in the European scene. His roots are in the axis Müller-Eisler-Brecht; he has been able to ‘brand’ himself, good social skills; I cannot mention any major work of his, perhaps he is himself his major work.” Again one said: “As a German his music is stylistically more many-sided and postmodern than many an angry German modernist. He has a lot of style quotations and visual narratives.” Then my friend and colleague from Paris Professor Ivanka Stoianova wrote to me:

Je connais bien Heiner Gœbbels, il faisait partie de notre catalogue Ricordi München, j’ai bien suivi son travail que j’ai toujours trouvé très intéressant, mais je n’ai rien écrit sur lui! (Moi-même je suis étonnée…) C’est quelqu’un de très bien, très intelligent, cultivé et inventif, surtout dans le domaine du théâtre musical. Il a beaucoup travaillé avec l’Ensemble Modern (ils ont, peut-être, beaucoup d’information sur son travail). Je ne connais pas son nouveau livre, bien sûr. En tout cas, ce sera une très belle rencontre avec lui pour toi! Tu peux lui dire bonjour de ma part et que je serais ravie de le revoir/ré-entendre à Paris et de lire son livre. Il est venu ici plusieurs fois avec de beaux spectacles!

In fact, the book mentioned here is the quite new essay collection by Goebbels entitled Aesthetics of Absence. I could not get it because only one copy is in a Finnish library, and it was checked out.

Now my questions to the composer were the following:

You have just published a book Aesthetics of Absence, almost like Struttura assente once by Eco in 1968. You always have some kind of philosophical aspect in your activities: time, space, subject stemming from Immanuel Kant’s categories. You quote philosophers like Merleau-Ponty and others. You like intellectual writers from Canetti to Gertrude Stein. Would you tell something of this and your new book? John Cage seems to be important to you. Did you know Daniel Charles, author of For the Birds? Aesthetics of freedom, liberty, deliberation is central for you like for Cage. The spectator should be active, creative like once in the French nouveau roman etc.

“Yes, from John Cage I have staged his work Europeras, which deconstructs the traditional opera. I took all its parameters, singers, costumes, scenery, orchestra separately and treated them at random by chance with a computer. This is against the traditional opera in which one just receives and emotionally identifies oneself with the ‘message’ from stage. The important thing does not happen on stage but in the mind of the receiver. I am against a totalitarian theater in which there is no free space for a spectator.”

You move in all arts; you are very interartistic. Do you take yourself primarily as a theater man or a musician, a composer? You have the same dilemma as Richard Wagner, theater or music. Nietzsche criticised the idea of Gesamtkunstwerk: It was for him dilettantish to try to combine various arts.

Goebbels strongly refused any analogy with Wagner.

There is much collage and citation in your music: Zofia Lissa wrote about the functions of musical citations; Yuri Lotman said that the quoted element must remain strange in its new environment; Lévi-Strauss spoke about ‘bricolage’.

“I do not cite or quote any composer with the idea that I would then compose my own work upon it. I have the respect for the music and composer whom I cite. I am rather confronting it as such with my music.”

 You are also a kind of anthropologist. For instance, your work Eraritjaritjaka refers to the Australian aboriginal language and quotes a word which means “longing for something which has been lost forever”. For me this evokes also Bruce Chatwin and his Songlines! Your music represents multiculturality and also the mixture of genres and styles. We have in Finland Erik Bergman who also used different cultures as his musical source. Do you consider yourself a postmodern composer?

Goebbels did not want to put himself into any such category. “Yes, the aforementioned piece was based on Elias Canetti’s work with the subtitle ‘Museum of Lost Phrases’. My theme was to create Abstand, distance. Abstand um das Publikum zu motivieren. Die Bühne wird vom Publikum besetzt, weil es nie genau das sieht, was er erwartet.

Is there a political aspect in your output? Are you Adornian in your aesthetics? How much are you indebted to Hanns Eisler and Brecht’s epic theater? Verfremdung?

“I do not see that the political moment in music or theater would be in any message transmitted from stage to audience. The political is purely in the form, in the new utopian form of communication which I try to create in the space of the arts.”

 My last questions were: How do you see the future of classical music amidst popular culture? Do you feel the dichotomy between popular or commercial music and classical music is relevant for you?

“Good popular music is not the commercial one. You have to separate these issues. The best popular music written, say, in the 1980s was not at all the most marketed one.”

— Eero Tarasti

Andrew Bentleystä Sibelius-Akatemian ensimmäinen musiikkiteknologian professori

PhD Andrew Bentley on kutsuttu Taideyliopiston Sibelius-Akatemian musiikkiteknologian taiteelliseksi professoriksi viiden vuoden määräajaksi 1.8.2015 alkaen. Taideyliopiston lisärahoituksella perustettu professuuri on alansa ensimmäinen Suomessa.Professorina Bentley kehittää musiikkiteknologian taiteellista ja tohtorikoulutusta sekä vastaa uusimman tiedon soveltamisesta koulutuksessa ja taiteellisessa toiminnassa. Uusi professuuri perustettiin vahvistamaan strategisesti tärkeäksi valittua alaa.

– Toivon, että muutaman vuoden kuluttua Suomessa olisi monipuolisemmin musiikkiteknologiaan perustuvia elinkeinoja. Onneksi opiskelijamme ovat tarmokkaita ja yrityshenkisiä. Yksi tavoitteeni on monipuolistaa musiikkiteknologian jatkokoulutuksen tutkimuskenttää houkuttelemalla esimerkiksi äänitysalan tutkimuksesta ja kehittämisestä kiinnostuneita tohtorikoulutettavia, Bentley linjaa.

Brittiläissyntyinen Andrew Bentley (s. 1952) on nostanut elektroakustisen musiikin asiantuntemuksen Suomessa jo 1980-luvulta alkaen kohti kansainvälistä tasoa, ensin Yleisradiossa ja Helsingin yliopistossa ja sitten Sibelius-Akatemiassa, jossa hän on työskennellyt 1990-luvulta lähtien. Hän oli perustamassa musiikkiteknologian koulutusohjelmaa Sibelius-Akatemiaan 1998 ja oli myös sen ensimmäinen johtaja.

Bentley on tehnyt pitkäjänteistä työtä elektroakustisen musiikin opetuksen ja opetusvälineiden kehittämiseksi ja nostanut niiden tasoa huomattavasti. Viime vuosina hän on ollut aktiivisesti mukana kehittämässä Taideyliopiston akatemioiden välistä äänitaiteen koulutusta. Filosofian tohtoriksi Yorkin yliopistosta 1981 valmistunut Bentley on hoitanut musiikkiteknologian professuuria väliaikaisesti 1.8.2014 alkaen.

Andrew Bentleyn nimitti tehtäväänsä Taideyliopiston va. rehtori Paula Tuovinen Sibelius-Akatemian dekaanin esityksestä.