Author Archives: Eero Tarasti

13.2. Sibelius akatemia järjesti Dmitri Bashkirovin pianokurssin, jossa soitettiin Chopinia. Häntä kannattaa aina kuulla ja etenkin opettajana. Mitä muistoja tulvii mieleeni. Soitin itse hänen mestarikurssillaan Jyväskylässä kesällä 1969, opettajani Liisa Pohjolan kehotuksesta. Jyväskylän kesä oli huipussaan  ja siellä kuultiin ensi kertaa Suomessa monia venäläisen koulun mestareita, Jevgeni Malininia ja muita. Kurssilla soittivat kaikki tuon kauden nuoret pianistilupaukseme mutta myös varttuneempia pedagogeja kuten Anna-Liisa  Virtanen, Sakari Heikinheimo,  Aarno Rousi jne. Kurssien armoitettuna tulkkina oli Dmitri Hinze, maeston seuralainen ja hauska kääntäjä. Kerran he myöhästyivät miltei tunnin ja vihdoin saapuessa kurssille Hinze pahoitteli, kun ’maestro ja minä syödä yksi munuaiset’.  Joka tapauksessa soitin Brahmsin d molli capriccion ja a-molli intermezzon.  Bashkirov  oli kiltti ja sanoi, että se soi kauniisti weil sie musikalisch sind mutta ranteet pitäisi olla korkeammalla. Tämä vika sitten korjaantui kun pääsin Pariisiin Jules Gentilen oppilaaksi vuotta myöhemmin. Mutta Bashkirov tunnetaan myös hurjasta temperamentistaan ja kiihkeän päälletunkevasta pedagogiastaan. Aikaa on kulunut, mutta  voi sanoa, että opettaessa hän oli sama, joskaan ei luultavasti enää uskalla noudattaa venäläistä pedagogiaa läntisessä maailmassa. Venäjällähän idea on se, että oppilasta haukutaan niin hirveästi,  että hän alkaa pelätä, jonka jälkeen lavalle meneminen ei tunnu  enää miltään itse pianotuntiin verrattuna.

Aluksi kuultiin Chopini g molli balladia nuoren pianistin soittamana, jonka nimi oli muistaakseni Gylling. Bashkirov  neuvoi soittamaan nuo bel canto koruilut aluksi a tempo ja sitten nopeammin. Kuviot on ikään kuin piirrettävä pehmeällä kädellä. Kvartti-intervalli ennen sivuteeman ajateltava kuin orkestroiduksi puhaltimillle. Laskettava kahteen, ei kolmeen. Aivan alun arpeggio-kuviossa napolilaisella soinnulla, ei jokainen nuotti painokkaasra,  kuin sanan tavuja pai-not-ta-en. ”Meillä on ensiksi korvat eli keho … sitten meillä on  sielu. .. ja viimeiseksi  sormet”.  Ennen huipennusta kahdesti (ensiksi mentäessä  A-duuriin ja sitten g- molliin ollaan urkupisteen ja synkopoidun rytmin vankeina, ne ovat eräänlainen ’memento mori’-

Toisena kurssin numerona Väinö Jalkanen soitti preludeja. Bashkirov sanoi: 1. preludi on kehys koko sarjalle. Se on soitettava heti  hengästyneessä agitatossa. Ylä-äänen soitava lopuissa, käsi  ikään kuin hengittää väärin: paino ja kevennys. G-duuri: iloinen episodi suoran e-mollin sairaan tunnelman jälkeen. Koko sarja on tällä tavalla narrativisotava varustettava juonella,  A-duuri preludin,  joka  fraasi päättyy puolinuottiin joka on pidettävä tarpeeksi pitkään. E-duuri: avoin forte. Gis-mollni  kuvio äärimäisellä karaktäärillä,  mutta EI äärimmäisellä voimalla. Vasen käsi:  ei staccato.  pikemmin kuin orkesterin kontrabassojen pizzicatott. B-molli: onko teema murtosointua  vai melodiaa? Siirtymä e-mollista A-duuriin. Unakorda ei ole ambulanssi.

Mutta loppujen lopuksi  kun musiikissa kaksi minuutta, ’Moi’ ta käyvät dialogia, säveltäjän ja pianistin, niin väliin tulee kolmas ’Moi’  opettaja, Missä määrin on hyvä,  että opettaja puuttuu kaikkeen? Bashkirov kyllä lopulta korosti että hänen  puheensa  ovat vain ehdotuksia, jotka oppilas joko hyväksyy tai hylkää.

Bashkirovin oma pianoilta oli odotettu. Mutta klassismi ei nyt niinkään vakuuttanut. Beethovenin Pastoraalisonaatti toi mieleen, että muodon koossapysyminen vaatii eräänlaista muototahtoa, tahdon prinsiippiä,  joka filosofi Jaspersin mukaan on  Dauer als Kontinuität des Sinnes, kestoa merkityksen jatkuvuutena. On siis kyettävä ylläpitämään merkityksen jatkuvuutta,  harvinaisen hyvin sanottu ja pätee musiikiin. Mutta kaikki romanttinen musiikki oli erinomaista, loistavaa, kuin tuulahdus suurta 1800-luvun perinnettä.  Bashkirovin estetiikka perustuu yllätykseen, hän luo koko ajan jotain yllättävää intonaatiota  jota ei arvaisi. Myös Debussy oli erinomaista, L’isle joyeuse, joskin sen prosessi ei ole teleologista vaan  suorastaan orientaalisen  staattista nopeasta temposta huolimatta;  Debnussy oli jo kuullut gamelania!

En voi olla mainitsematta, että sain kunnian vuosi sitten pitää itse pianonsoiton mestarikurssia Valencian  yksityisessä musiikkiakatemiassa  ’Musikeon’ jota johtaa italialainen pianisti Luca Chiantore, Hänen  laitoksessaan oli viime vuonna  keväällä nimiä sellaisia kuin Bashkirov, Lasar Berman. Olin kutsuttu siksi, että pianistit soittaisivat teoksia,  joita olin analysoinut musiikkitietelijänä. Kieltämättä tilanne oli antoisa , mutta tästä taisin jo kertoa aiemmissa blogeissani.

13.2.  uusi väitös musiikkitieteessä!  Reijo Lainela  sai valmiiksi  kauan eli vuodesta 1991  alkaen valmisteilla olleen väitöksensä indonesialaisesta Gamelan- musiikista otsakkeella Pathet. Musiikin symboliikka jaavalaisessa varjoteatterissa.  Studia musicologica Universitatis Helsingiensis 19.  396.  Erittäin mittava työ, oikea vanhan ajan kunnon väitöskirja, ei mikään häthätää kokoonkyhätty,  teho-ohjattu projektituote.

Kuten toinen vastaväittäjä Jarkko Niemi Tampereelta totesi, kyseessä on todellinen antrtopologin  pitkään vuosikausia kestäneeseen kenttätyöhön perustuva  tutkimus. Lainela on asunut vuosia  Indonesiassa ja toimii Helsingin Indonesian lähetystön kulttuuriavustajana niinikään jo  pitkän aikaa. Indonesialainen kulttuuri ympäröi häntä  täydellisesti. Muistan kun väitös sai alkunsa Reijon perustamasta gamelan orkesterista, jossa oli musiikkitieteen opiskelijoita laitokseltamme,. ja takana oli se, että Indonesian silloinen suurlähettiläs  (90-luvun alussa) olli ollut niin kaukonäköinen, että oli hankkinut kalliin ja painavan gamelan  soittimiston lähetystö tiloihin.  Kävin silloin sitä kuulemassa lähetystön  uima-allas-huoneessa, johon se oli pantu. Sittemmin kutsuin Lainelan orkesterin HYMSin tilaisuuksin  ja Imatrallekin. Sanottakoon heti,  että kyseessä ei ole populaarimusiikki vaan taidemusiikki,  Indonesian  jaavalaisen hovikulttuurin sofistikoitu tuote, johon liittyy myös oma teatterin genrensa, varjoteatteri.

Teoksen esteettisenä taustana on äärimmäisen kehollinen esoteerinen teoria ihmiskehon eri osista ja niiden symboleista itse musiikissa. Siihen viittaa termi pathet. ”Ihmiskeho on balilaisen maailmankuvan peruslähtökohta. Maailma  jakautuu makrokosmokseen ja mikrokosmokseen. Ihmiskeho on balilaisessa uskonnonfilosofiassa  mikrokosmos. Ylin ja pyhin maailma …on ihmisen pää, jossa sielu asuu.  Ylin maailma, jossa jumalat ja ihmissielut asuvat, on nirvana, keskimmäinen maailma on ihmisten asuinpaikka ja alin demoonien. Gamelan musiikkia esitettiin varjoteatterinäytöksissä eli wayangeissa,  joka oli kehittynyt hienostuneeksi taidemuodoksi Jaavan sulttaanihovissa. Kyseessä on siis klassinen hovitraditio ja korkeakulttuuri.  Yhteys intialaiseen kulttuuriin on voimakas.  Sufilaisuus saapuoi Jaavalle samalla kun symbolismit katosivat Turkin ja Persian musiikista. Termi ’pathet’  viittaa todellakin ’pateettisuuteen’ .Itse musiikin kuvauksessa Lainela ei käytä perinteistä länsimaista notaatiota vaan algebrallista numerojärjestelmää saadakseen sointi-ilmiön kuvattua mahdollisimman eksaktisti  ts. oikeat  säveltasot. Syynä on,  että metallofonien  säveltarkkuus on epämääräinen.Tuloksena on hyvin matemaattinen teoria, perinteinen notaatio olisi ehkä tehnyt epätarkkuudessaankin itse musiikin havainnollisemmaksi länsimaiselle kuulijalle. Työssä sivutaan myös semiotiikkaa ja metodina on Peircen merkkiteoria.

Kaiken kaikkiaan upea työ, jonka ainoaksi viaksi jää, että se on painettu suomeksi! Tällainen kansainvälinen työ olisi ehdottomasti saatava englanniksi,  kuten todettiin moneen otteesseen väitöstä seurannneessa karonkassa Indonesian lähetystössä.

12.2.  Vain päivää ennen Lainelan väitöstä pidettiin Vironkadun kodikkaissa tiloissa Uudet tuulet musiikintutimuksessa seminaari.  Se alkoi  toimia aikoinaan Alfonso Padillan aloitteesta, ja tarkoituksena on että tohtoriopiskelijat esittelevät töitään toisilleen ja hieman harjoittelevat  jo tulevaa väitöstilannetta. Suomalainen yliopistokasvastushan on edelleenkin aivan liian kirjallista, ja vähän suullista, Suullisia taitoja  ei kukaan voi syntyessään oppia, niitä on harjoiteltava: Kuinka esittää ajatuksiaan sujuvasti ja vakuuttavasti ,kuinka ottaa vastaan yllättävää ja jyrkkääkin  kritiikkiä. Miten käyttäydytään kohteliaasti, mitä voi sanoa toisen työstä, miten formuloin kritiikkini oikeaan, rakentavaan  motoon. Tuhansia tärkeitä asioita, joista riippuu opiskelijan  menestys  ja arvosanat. Tällä kertaa kukin piti vain lyhyen n. 15 minuutin alustuksen

Päivän aloitti Reijo Jyrkiäinen itse asiassa jo  valmiilla väitöksellä  Bartókin  jousikvartetoista, odotetaan vaan kieliasun korjausta. Perinteinen musiikinteoreettinen työ, tehty  säveltäjän suurella kompetenssilla. Jaakko Tuohiniemi tutkii Inkerinmaan urkuja kanttoreita ja kirkkomusiikkia ja niiden traagisia kohtaloita ennen toista maailmansotaa, arvokas  aiemmin selvittämätön aihe. Noora Arvola  tutki mimesistä ja musiikin esittävyyttä, kyseessä  on filosofinen työ, Kantin termein: mitkä ovat musiikillisen kokemuksen mahdollistavat välttämättömät ehdot (Olin juuri kuullut samalla viikolla filosofi Sami Pihlströmin hienon Kant-esitelmän sarjassamme Vapaus ja välttämättömyys, Studia semiotica). Perulainen  säveltäjä Rafael Junchaya  tutki musiikin opettamisen  temporaalisia struktuureja. Helena Tyrväinen esitteli Klami-työnsä viimeisintä vaihetta, Klamin kiehtovan eklektistä mutta samalla omalaatuista säveltäjän ’Moi’ ta Ranskan kontekstissa.  John Nelson tutkii Rimsky Koprsakovoina ja on  käynyt Pietarissa tapaamassa mm Taruskinia! Heli Reimann on löytänyt narratiivisen näkökulman tutkimiinsa virolaisten jazz-muusikkojen  elämäkertoihin ja Svetlana Toivakka on jo pitkällä  väitöksessään Alma Fohströmistä,  tuosta suuresta suomalaisesta sopraanosta,  jolta ei ole kuin yksi soiva näyte: Alabievin Satakieli.  John Richardson  selvitteli kritisismin kiintoisaa käsitettä musiikintutkimuksen postmoderneissa teorioissa… valitettavasti muita esityksiä  en kuullut  em. väitöksen takia mutta puhujia olivat Sampsa Heikkilä, Kai Lassfolk, Sari Helkala-Koivisto,  Merja  Hottinen ja  Kari Laitinen, joka  tutkii suomalaisia sotilassoittajia 1700-luvulla. Helkala Koiviston työ liittyy semioottisesti kiehtovaan ongelmaan: autismiin eli siihen miksi tietyt ihmiset eivät halua tai pysty kommunikoimaan. Usein musiikki on silloin tärkeä apuväline. Sari on ollut Roomassa Stefanien opissa ja soveltaa teoriaansa myös käytäntöön jatkuvasti terapiatyössään, vai onko sitä edes nimitettävä terapiaksi,  kun kyseessä on pikemminkin autistien oma kulttuuri.

3.2. Kaupunginorkesterilla on harvinaisen jännittävä ohjelma: Wagnerin Parsifalin II näytös konserttiversiona ja väliajan jälkeen Brucknerin 9. sinfonia. Parsifalista ei oikeastaan saisi ottaa kohtauksia tai näytöksiä irralleen alkuperäisesti  ”Bühnenweihfestspielistä”  ja jos tarkkoja ollaan ei sitä olisi saanut koskaan esittää  muualla kuin Bayreuthissa. Mutta täytyy sanoa, että tämä kokonaisuus onnistui: nimittäin samalla kun Brucknerin 9. on kuin jälkisoitto Parsifaliin paljastui myös  suuri ero näiden säveltäjien välillä. Wagner päätyy tässä viimeisessä teoksessaan  täysin ’kelluvaan’  harmoniaan ja kromaattiseen epäsymmetriaan. Tämä on todella jatkuvaa ylimenoa, musiikki  ja teksti ylittävät  itsensä, juonen yksistyiskohdat eivät ole tärkeitä vaan jokin uusi merkitystaso. Brucknerin tematiikka ja orkestraatio on myöhäis-Wagnerin maailmasta, mutta hän laittaa kaiken rationaalisen kulmikkaaseen  muotoskeemaan joka on äärimmäisen kaukena Wagnerin  varsin radikaalista  toteutuksesta.

Joka tapauksessa Parsifal on vakavaa musiikkia ja huomasin että soittajat ymmärsivät  sen. Mutta toisaalta II näytös  on kukkaistyttöjen maailmaa, Wagnerian arabialais-orientaalista tyyliä,  Kundry ei  ole vielä se joka sanoo vain ’Dienen, dienen’. Lilli Paasikivi oli loistava ja äänellisesti sopiva mutta lähti ehkä hieman liikaa siitä,  että oltaisiin jo III näytöksessä. Ruotsalainen tenori Michael Weinius oli myös vaikuttava, mutta ehkä jossain määrin  teatraalinen tässä vaikeassa karaktääriroolissa. Jukka-Pekka Saraste sai Wagner-Bruckner –yhteyden hienosti toimimaan.

2.3. Paolo Rosato on säveltänyt oopperan, jossa on mukana vahva suomalaisteema. Oopperan nimi on Lars Cleen (La straniero) (Muukalainen). Libretto on Walter Zidaricin perustuen Luigi Pirandellon novelliin Lontano (1902). Juoni on seuraavantapainen:  se tapahtuu Sisilian lounaisrannikolla Trapanin alueella 1900-luvun alussa. Kyse on suomalaisen merimiehen Lars Cleenin aviolitosta sisilialaisen Venerinan kanssa, joka ei kuitenkaan piittaa tästä. Lars alkaa kaivata kotimaahansa ja kysyy itseltään onko hänen lähdettävä Sisiliasta, jossa hän on vain muukalainen.
Alun perin Pirandellolla merimiehet olivat norjalaisia mutta Rosato on muuttanut heidät suomalaisiksi voidakseen käyttää suomalaisia aineksia oopperassaan. Rosato on käynyt säännöllisesrti maassamme jo miltei parikymmentä vuotta ja säveltänyt mm suomalaisille muusikoillle kuten Markku-Ville Luolajan-Mikkolalle gamba-teoksia. Laulu jonka Lars Cleen muistaa äitinsä laulamana on tuttu Minun kultani kaunis on vaikk’ on kaitaluinen. Suoraan sanoen kun Paolo sävelsi oopperaansa ja kysyi mitä laulun sanat tarkoittivat, yritin sanoa että laulu on humoristinen, mutta se ei tuntunut haittaavan.

Ooppera on tulossa esille Nantesin yliopiston produktiona tänä kesänä Stephane Osterin johdolla ja Nantesin yliopiston orkesterin avustuksella. Paolo tarjosi oopperaansa myös Turun kulttuuripääkaupunkihankkeelle, mutta teos ei päässyt siellä ohjelmiston. Olisiko joku tästä merellisestä aiheesta kiinnostunut taho Suomessa esittämään teoksen? Orkesteri on täysi sinfoniaorkesteri ja solisteja on 2 tenoria, sopraano, mezzosopraano, baritoni ja basso sekä sisilialaisten maalaisten, naisten ja merimiesten kuoro.

1.3. Tämä vuosi on siis Chopinin syntymän 200-vuotisjuhlavuosi. Se on noteerattu Helsingissäkin. Puolan suurlähetystö on järjestämässä sarjaa konsertteja, joista ensimmäinen oli Yrjönkadun juhlasalissa G18 harvoin käytetyssä konserttipaikassa. Ensinnä kuultiin Chopinin lauluja, joista oli pakko todeta, ettei vokaalinen ilmaisu ollut todellakaan Chopin erikoisalaa – sinänsä hienosti tulkittuna. Aleksandra Lukowski ja Jouni Somero – ja miten paradoksaalista kun ajattelee millaiseen laulavuuteen hän ylsi pianomusiikissaan. Jälkipuoliskolla kuultiinkin nuorta pianovirtuoosia Irina Zahlarenkovaa, joka soitti E duuri scherzon ja h molli sonaatin suvereenilla tekniikalla – olisin kyllä kaivannut viipyilevämpää otetta, enemmän pysähtymistä kvaliteetteihin. Väliajalla juttelin kollegani Matti Klingen kanssa, ja kysyin oliko hän nähnyt elokuvan Pan Tadeusz ja voisiko sitä suositella. Ensi syksynä on nimittäin tulossa Krakovaan Musical signification projektin 11. kongressi  ja siinä ajateltiin näyttää joku Wajdan elokuva. Kyllä, sitä saattoi suositella, ja apropos, kun kerroin tämän valintani Krakovaan sieltä ilmoitettiin pian, että prof Tomaszewski oli heti soittanut Wajdalle ja pyytänyt hänet kongressiimme syyskuun lopulla kertomaan tästä elokuvastaan. Elokuvaohjaaja oli suostunut, joten tuli yksi syy lisää osallistua tuohon tapahtumaan – jonka esitelmien deadlinea pidennettiin muuten huhtikuun loppuun.

Puolan suurlähettiläs on myös lähettänyt musiikki-ihmisille Suomessa upeaa kuvakirjaa Chopinin elämästä josta on todella ainakin itselleni hyötyä, koska siinä on harvinaisia kuvia. Muitakin kirjoja on ilmestynyt juhlan kunniaksi mm. Irena Poniatowskan Chopin, olen iloinen että hän lainaa esseetäni Pour une narratologie de Chopin. Mutta varsinainen Chopin tutkimys ilmestyi jo pari vuotta sitten nimittäin Mieczyslaw Tomaszewskin Frédéric Chopin und seine Zeit. Regensburg:  Laaber 1999. Se on ehdottomasti suositeltavaa kaikille.

25.-27.2. Chopin- kongressi Varsovassa. En olisi ehkä tullut enää osallistuneeksi mutta Irena Poniatowska pyysi monta kertaa ja olenhan ollut kahdessa edellisessä suuressa merkkivuosikongressissa Varsovassa.

Tällä kertaa kyseessä olivat todella suuret juhlat. Chopin on tietenkin Puolan kansallissankari numero yksi Jo taksi tiesi missä C hopin oli asunut Varsovassa matkalla kentältä hotelliin. Kongressi pidettiin Varsovan yliopiston alueella kaupungin keskustassa joka on kokenut uskomattoman muodonmuutoksen: keskeinen katu on siisteytynyt autot enimmäkseen karkotettu, avarat jalankulkukäytävät, ilma raikastunut, talot renovoitu, kaikki hyvin eleganttia ja sievää. Hotelli Bristolissa on Paderewskin patsas alakerrassa muistuttamassa hänen kaudestaan siellä ja myös Szymanowski asui hotellissa pidempiä aikoja Mutta yliopiston keskeisessä rakennuksessa Kasimirin palatsissa on avattu Chopin näyttely ja paljastettiin laatta sillä juuri tässä palatsissa hän asui pikkupoikana. Joka päivä klo 13 kuultiin lyhyt konsertti ennen lounasta joka valotti Chopinin tietä kohti mestaruutta. Ensimmäisessä konsertissa käytettiin kolmea soitinta klavikordia, cembaloa ja vasaraklaveeria, ja ohjelmassa J.S. Bachia Chopinin mielisäveltäjää Sveitsiläinen Chopin- spesialisti Jean- Jacques Eigeldinger oli löytänyt Chopinin käyttämän Das wohltemperierte Klavierin laitoksen, jossa oli hänen pedaali ja dynaamisia merkintöjään.

Itse puhuin Chopinin musiikinsemioottisista voimista, lajien sekoittumisesta ym. Sovelsin uutta teoreettista ns. Z-malliani. Illalla oli Filharmoniassa konserti , jossa Garrick Ohlsson esitti Chopinia tietenkin. Erittäin suurella bravuurilla mutta ei aina hyvää makua ja tyylitajua osoittaen. Mutta puolalaiset palvovat kaikkea amerikkalaista.

Seuraavana aamuna amerikkalainen Jeffrey Kallberg kertoi uusimmista löydöistään otsakkeella ’Chopinin kynä’. Chopin käytti mustekynää vain sävellyksiin, jotka tarkoitettiin esitettäviksi konsertissa, ja lyijykynää muistiinpanoihin. Chopiniltä oli löytynyt kansanmusiikkitranskriptioita valakialaisista, erittäin kromaattisista sävelmistä. Kuultiin nauhalta alkuperäistä valakialaista musiikkia ja sitten Chopinin versio joka oli hämmästyttävän uskollinen kopio alkuperäisestä tyylistä. Kun sitten myöhemmn Ewa Dahlig-Turek esitelmöi masurkasta ennen ja jälkeen C hopinin, opittii,n että masurkan aksentteja oli kolmenlaisia: joko etuvetoisia ts. tahdin 1. iskua painottavia tai takavetoisia eli 3. iskua painottavia ja sitten vielä ns kujawiak tyyppisiä, joissa aksentti oli keskellä eli 2:lla tahdinosalla. Näin tiedettiin jo paljon lisää. Yleisön seasta nousi iäkkäämpi oppinut, joka sanoi, että kansanmusiikki, jota Chopin nimenomaan nuoruudessaan kuuli oli juutalaista, äärimmäisen kromaattista, melankolista, improvisoivaa. Vasta myöhemmin 1800-luvulla luotiin myyttii puhtaasta puolalaisesta tyylistä, masurkka- ja poloneesi- puolalaisuudesta duurissa. Puheenvuoron käyttäjä oli Ludwig Bielawski jonka itse asiassa olin tavannut kauan sitten Suomessa, tutkija jolla oli kiintoisa teoria musiikin ajasta.

Väliajalla esitelmäni jälkeen luokseni hakeutui iäkkäämpi valkotukkainen, mutta sangen ruskettunut herrasmies, joka puhui englantia amerikkalaisittain: hän oli Mr Fontana Floridasta, Chopinin parhaimman ystävän, Julius Fontanan pojanpojanpoika. Hän kertoi tädistään, joka oli asunut New Yorkissa hallussaan äärimmäisen arvokas perhearkisto, mm. Julius Fontanan kirjeenvaihto. Mainittakoon, että Julius Fontanaa usein pyydettiin kirjoittamaan Chopinin elämäkerta, koska hän tiesi säveltäjästä kaiken Mutta hän oli kieltäytynyt. Nyt tuo arvokas kirjekokoelma oli tuhoutunut sillä tädin kuoltua oli hänen miehensä heittänyt kirjeet menemään: ne olivat puolankielisiä  ja siis arvottomia amerikkalaisille. Näin tuhoutui suuri määrä alkuperäistä tietoa säveltäjän elämästä ja luonteesta.

Mutta äärimmäisen mielenkiintoista oli vielä luvassa iltapäivän alussa, jossa kaksi italialaistutkijaa pohtivat Chopinia ja bel cantoa. Historian faktahan on, että Chopin ihaili bel cantoa ja istui Pariisissa harva se ilta oopperassa kuuntelemassa suuria tähtiä, Pastaa ja Rubinia. Prof. Raoul Meloncelli Roomasta pohti Chopinia, Belliniä ja bel cantoa. Puheenjohtaja Anna Czekanowska iloitsi jo etukäteen että nyt saataisiin ’native look’ bel cantoon.- Jo Chopinin opettaja Elsner painotti italialaista vokaalisutta mallina Bellinin La sonnambulista. Bellini loi melankolisen melodiatylin ja melodian jatkuvana linjana. Mutta hän puolestaan sai vaikutteensa suoraan Sisilian kansanmusiiksta. Fenesta che luceva e ma non luci -sävelmässä ilmenee  le chant spianato,, Chopin ihaili erityisesti tätä bel canton spianato laulua mm. myös Rossinin Wilhelm Tellissä  eikä tällä bel cantolla ollut tietenkään mitään tekemistä kastraattien bel canton kanssa. Rossini oli jo saanut aikaan sen uudistuksen, että laulajan tuli laulaa se mitä oli kirjoitettu. Chopiniin vaikutti erityisesti Bellinin Norman  toisen näytöksen johdanto (orkesterisoitto ennen kuin Norma aikoo surmata lapsensa). Tämä oli suoraan mallina Chopinin cis-molli etydin op 27 nr 7 melodialle. Partituurissa lukee ’lungo, lungo, lungo’ ja Chopin myös halusi kirjoittaa pitkiä melodioita esikuvanaan Norma ja Puritaanit Qui la voce sua soave (2. naytös).(Mieleen tulee miten Proust kuvasi Chopinin ’pitkäkaulaisia melodioita’ romaanissaan Kadonnutta aikaa etsimässä) Mutta vaikutus oli vastavuoroista: Bellini kirjoitti aarian La ricordanza, jossa hän jäljitteli Chopinin pianotekstuuria.

Toisessa italialaisesitelmässä nuorempi kollega Marco Bizzarini Padovasta lähestyi bel canton ongelmaa Chopinilla eri kannalta. Hänen mielestään Chopin ei suinkaan ottanut vaikutteita miltään nimenomaisilta säveltäjiltä,  vaan bel canton laulun oppikirjoista ja itse laulutekniikan prinsiipeistä. V. 1827 Maria Szymanowskin pianonsoitoa kuvattiin Varsovassa. ”Hän sai aikaan ihmisäänen illuusion adagiossa käyttäen bel cantoa pianistisen deklamaation mallina”. Keskeinen teos oli Emamnuel Garcia Figlion Scuola di Garcia. Trattato completto dell’arte del canto.  Chopin ihaili erityisesti bel canton diminuendoja laskevissa asteikoissa ja omaksui seuraavat tyylikeinot: diminuendon, portamenton ja rouladen (volatan). Chopin kirjoitti laulajatar Henryette Sonntagin konsertin jälkeen, että ’tämän rouladet olivat erityisen hyvät’. Roulade tarkoitti kuviota asteikolla, joka saattoi olla kromaattinen /(ylä tai alapuolinen koriste). Rubato sen sijaan Chopinilla oli enimmäkeen peräisin folkloresta. Bel canton pääpirteet Chopinille olivat: hidas tempo, muodon yksinkertaisuus, tempo rubato ts. rakenteellinen rubato, kuten mm Andante spianatossa, laskevat appoggiaturat, sfogatot – mikä termi oli peräisin sanasta ’figa’ (intohimo) tai ’fauci’ – lähteä ulos suusta. Chopinin melodia muodostui itsenäisesti vailla suoraa mallien jäljittelyä. Muut kuten Kalkbrenner matkivat italialaisia paljon enemmän.

Toisen päivn lounaskonertissa kuultiin Chopinin opettajan Elsnerin teoksia, erittäin kiinnostavaa. Kuten Grande sonate B- duuri pianolle, viululle ja sellolle. Alussa oli heti kromaattisesti laskeva kuvio pääteemassa, muuten ilmaisu siroa klassisismia, figuroivaa. Larghetto oli itse asiassa menuetto, menueton genre ikään kuin häämötti takana, lopussa häivähdys beethoveniaanista suurta largoa, konsertoivaa – mutta miten kaukana kaikki tämä Chopinista.