Emil Holmström.
Matinea tiistaina 29.4.2025 Helsingin yliopiston Kielikeskuksen musiikkisalissa Fabianinkatu 26. Beethovenin 8. sinfonia Franz Lisztin sovituksena, Emil Holmström, piano; Eero Tarasti: Beethovenin 9. (esitelmä)
Beethovenin 8. ja 9. sinfonian välillä oli yksitoista vuotta, mikä ero korostaa muutenkin näiden teosten vastakohtaisuutta. Kuten Harri Vuori jo totesi aiemmin, ovat parilliset sinfoniat lyyrisiä ja klassisia ja parittomat dramaattisia. Seitsemännen ’sankarillisen’ sinfonian allegretto oli ollut niin suuri succès, ettei 8. sinfonian allegrettoa voinut mitenkään verrata siihen. Kun Beethovenille huomautettiin, että 8. ei ollut niin menestyksekäs kuin 7. hän tokaisi: ”Totta kai, koska sehän (8.) on paljon parempi!”
8. sinfonia on hyvin likellä Mozartia ja Haydnia, se on kauttaaltaan hilpeän apolloninen. Emil Holmström piti pienen puheen aluksi ja totesi, että sen hauskuus saattoi tarttua kuulijoihinkin, jolloin sitä sopi kuunnella vaikka koiran kanssa. Se on siis jonkinlainen väliinputoaja, vähän niin kuin pianosonaatti nro. 22 F-duuri op. 54, jota Charles Rosen nimitti Beethovenin epäsuosituimmaksi sonaatiksi – mutta soitti sitä kuitenkin itse muun muassa Helsingissä.
Emil Holmström tavoitti 8. sinfonian henkevyyden, keveyden ja huumorin valloittavasti. Sinfoniassa ei ole lainkaan hidasta osaa, vaan sen tilalla on menuetto. Näin Goethekin olisi pitänyt siitä, hän kun pelkäsi Beethovenin pitkiä, synkkiä hitaita osia. Holmström oivalsi myös sen, että musiikki hengittää ilmaisevien taukojen kautta ja että eri karaktäärejä edustavat teemat tarvitsevat omat temponsa. Allegretto-osa tikittää kuitenkin täsmällisesti kuin metronomi, ja siihen sen komiikka perustuukin. Finaali on hämmästyttävän pitkä ja kohoaa melko draamallisiinkin mittasuhteisiin. Sen rondoteema on allegretton teeman nopeutus. Erityisesti tähän teokseen sopi erinomaisesti salin historiallinen satavuotias Steinway, jossa ylärekisteri helisee joskus lystikkäästi. Salin täysi yleisö oli innoissaan Holmströmin tulkinnasta ja jäi pitkään juttelemaan paikalle kokemastaan.
Beethovenin 9.:stä Felix Weingartner toteaa oivallisessa kirjassaan Beethovenin sinfonioiden esittämisestä (New York 1906), että se on musiikin historiamme merkittävin orkesteriteos ja samalla vaikein esittää oikein. Ja hän antaa lukuisia käytännön neuvoja, muun muassa, että teos on niin valtava, ettei sitä voi soittaa liian usein, kerran kuussa tai vuodessa riittää. Hän paheksuu Hans von Bülowia, joka saattoi esittää sen kahdesti samana päivänä: aamulla ja illalla. Ei edes harjoituksia pidä laittaa samalle päivälle.
Toinen neuvo koskee teoksen ratkaisevaa peripetiaa eli käännekohtaa finaalin alun rajussa purkauksessa, jota Wagner kutsui Schrecken-fanfaariksi, kauhufanfaariksi. Se tehoaa ainoastaan, jos se kuullaan täydellisenä yllätyksenä ihanan ja taivaallisen pitkän adagion jälkeen. Tämä tarkoittaa sitä, että kuoro ja laulajat eivät voi rynnätä lavalle adagion ja finaalin välissä katkaisten jännitteen. Kuoron tulee kiltisti istua lavalla koko sinfonian ajan. Laulajia Weingartner ymmärtää. Heidän äänensä takia he voivat astua lavalle huomaamatta scherzon ja adagion välissä. Edelleen Weingartnerin keskeisiä neuvoja on unohtaa Beethovenin metronomimerkinnät: ne ovat liian nopeita ja epärealistisia, siis alussa tempo ei ole 88 vaan 76. Beethoven halusi myös, että kun Freude-teema sukeltaa ensi kerran kokonaisuudessaan esiin jousilla sen tulee alkaa heti resitatiivin ja kadenssin jälkeen ilman Luftpausea ja edetä reippaasti. Tätä puolestaan Romain Rolland vastustaa, koska hän kokee teeman mystisenä, hitaan juhlavana hymninä.
Miksi 9. sinfonia sitten on niin ylivertainen? Tietenkin yksi radikaali uutuus on tekstin ja puheen tuominen sinfoniaan sen lopussa. On siis kyseessä luopuminen absoluttisen musiikin ideasta. Mutta on kyse muustakin: itse asiassa finaalin johdannossa Beethoven hylkää koko sinfonian ja sonaattimuodon prinsiipin. Ensiosan tragedia, scherzo ja adagio palaavat kaikki lyhyinä viittauksina, mutta ne keskeytetään suorasukaisesti dissonoivilla Sturm und Drang –kuvioilla. Ja lopulta astuu esiin ihmisääni prooosatekstillä eli hän on kuin yksi meistä kuulijoista. Nich diese Töne! Tehdään tilaa jollekin vielä suuremmalle. Sinfonian muoto edustaa Schillerin oodin ankaraa tapa- ja muotokulttuuria. Deine Zauber bindet wieder, wass die Mode streng geteilt.
Eero Tarasti. Kuva © Eila Tarasti.
Tässä astuu esiin Schillerin niin sanottu uushumanismi, saksalaisen filosofian suurkauden 1780-1810 opit, Freuden idea. Jos tätä haluaa analysoida, sopivat tähän Schillerin omat käsitteet kuten Über die ästhetiche Erziehung –kirjan ajatus kahdesta periaatteesta: Formtriebistä ja Spieltriebistä, sekä teoksen Über naive und sentimentale Dichtung ajatus taiteilijan yhteydestä luontoon ja eroon siitä. Myös Immanuel Kantin teoriat transsendentaalisesta ja transsendentistä astuvat kuvaan (Beethoven oli perillä Kantin filosofiasta). Nimittäin yhdessä finaalin taitteessa kuoro muuttuu kuin Händelin Messiaaksi. Siinä jossa puhutaan jumaluudesta ja kohoamisesta transendenssin rajalle uskossa, että maailmankaikkeuden takana asuu ein lieber Vater. Se tapahtuu monta tahtia pitkällä dominanttiseptimisoinnulla ja sopraanojen ylivoimaisen venytetyllä a-sävelellä. Mutta musiikki ei astu tuon rajana yli kuten Dante paratiisiin Divina Comoediassaan, vaan ilo toteutuu lopulta kuitenkin hurmioituneena maan päällä turkkilaisten soittimien tukemana. Joka tapauksessa 9. sinfonian arvoitukseksi jää tuo transformaatio, muutos sinfoniamuodon maailmasta ilon piiriin. Itse asiassa uskon ratkaisseeni tuon arvoituksen; kerron siitä kohdakkoin ilmestyvässä artikkelissani.
9. sinfonian esityshistoriaan kuuluvat vielä sellaiset merkkitapaukset kuin teoksen esitys Bayreuthissa 1872 Richard Wagnerin johdolla, mistä on hänen assistenttinsa Heinrich Porges laatinut liioittelematta nerokkaan kuvauksen artikkelissaan samalta vuodelta (Leipzig: Verlag von S.F. Kahnt).
Myös Gustav Mahlerin versio sinfoniasta sai osakseen huomiota kun hän johti sitä itse korjailtuaan partituuria. Mahler esitti sitä Prahassa 1886, Hampurissa 1895, Prahassa 1899, Wienissä 1900 kahdesti, 1901, Strassburgissa 1905 ja New Yorkissa 1909 ja 1910 kahdesti. Muusikot pitivät Mahlerin tulkinnoista, mutta säveltäjät ja arvostelijat eivät. Muun muassa Romain Rolland teilasi arviossaan Strassburgin esityksen täysin, kun taas Alma Mahler totesi, että se oli kaunein esitys, jonka hän oli koskaan kuullut tästä teoksesta. Mahlerin jälkeen versio kuitenkin katosi ohjelmistoista; sen on nyt editoinut ja julkaissut kapellimestari David Pickett Universal Editionilla (2020). Tähänkin laitokseen kannattaa tutustua.
– Eero Tarasti