Kuhmon kamarimusiikki on mukana järjestämässä lastentapahtuma Hilpeää heinäkuuta: koko perheelle tarjotaan yhdessäoloa kulttuurin, luonnon ja liikunnan parissa 30.6.–31.7. Ohjelmassa on 140 aktiviteettia – musiikkia, käsillä tekemistä, liikuntaa, luontoretkiä, runoja ja näyttelykierroksia – joita järjestävät esimerkiksi Kansanmusiikkijuhla Sommelo, Kuhmo-talo, Kuhmolaisen tanssin ystävät ry, Lentua-seura ry ja Luontokeskus Petola.
Hallelujah Junction: John Adamsin elämä säveltäjänä
Viimeksi pari vuotta sitten kansainvälistä huomiota oopperallaan Doctor Atomic herättäneen amerikkalaisen säveltäjän John Adamsin tuoreehko omaelämäkerta Hallelujah Junction: Composing an American Life julkaistiin hiljattain pokkarina. Soljuvalla kielellä ja henkilökohtaisella otteella kirjoitettu kirja on erinomaista luettavaa niille, jotka anekdoottien lisäksi ovat kiinnostuneita tutustumaan maailmankuulun säveltäjän ajatuksiin inspiraatiosta, oman äänen löytämisestä, taiteellisten epäonnistumisten kestämisestä ja kapellimestarina toimimisen ekstroverttiyden sovittamisesta rauhoittumista vaativaan sävellystyöhön. Kirja antaa myös kattavan kuvan Adamsin musiikista, jota epätäsmällisesti usein minimalistiseksi kutsutaan.
Muusikosta musiikin tekijäksi
Vuonna 1947 syntynyt Adams kertoo värikkäästi lapsuudestaan Uudessa Englannissa ja lukioikäisenä keksimästään alter egosta Bruce Craigmoresta, joka Thoreaun tavoin asusteli pienen mökin yksinäisyydessä, mutta Leonard Bernsteinin elämää mukaellen kiersi tuon tuosta maailmalla johtamassa kahtatoista sinfoniaansa. Adamsin oma soitin on klarinetti, jonka opinnot hän aloitti isänsä johdolla.
Formatiivisista vuosista kirja kertoo mukaansatempaavasti. Harvardin kampuksella serialistien kirjoituksia mukanaan kanneskeleva säveltäjänalku oli kuullut Bernsteinin Chichester Psalmsin esityksen ja kirjoitti kirjeen amerikkalaisten rakastamalle supertähdelle: ”Mutta entä Boulez?” Opiskeluaikoina Adams tutustui myös syvällisesti amerikkalaiseen populäärimusiikkiin ja vaikuttui siitä, miten Beach Boysin ja The Beatlesin kappaleet saattoivat viedä tavallisen pop-kappaleen ”tonaliteetin peilitaloon, liikkuen kaukana oleviin sävellajeihin loputonta ihastusta herättävällä vaivattomuudella.” Samaa harmonian monimuotoisuutta hän kuuli Miles Davisin, John Coltranen tai Eric Dolphyn bop-kappaleiden substituutioissa.
Sallivan Leon Kirchnerin ohjauksesta huolimatta ei Adams ensimmäisinä yliopistovuosinaan saanut juuri mitään sävellettyä. Lukioikäisenä alkanut orkesterien johtaminen sen sijaan oli hyvä tapa kanavoiva luovaa energiaa: Harvardissa hän johti jo muun muassa Mozartin Figaron häiden produktion. Klarinettiopinnoissaan Adams menestyi niin hyvin, että pääsi Bostonin sinfoniaorkesterin avustajaksi, muun muassa Arnold Schönbergin oopperan Moses ja Aaron Yhdysvaltain-ensiesityksiin, samoin kuin primavistaamaan Straussin Daphnea, mihin Erich Leinsdorf ei ollut lainkaan tyytyväinen: ”Ehkäpä nuori mies Haaarvardista suvaitsisi käydä stemmansa äänet kanssani läpi.”
Ennen pitkää klarinetin soittaminen lakkasi kuitenkin kiinnostamasta Adamsia. Vaikkei oma ääni säveltäjänä ollutkaan helposti löydettävissä, piti sen etsimiseen satsata: ”Joskus luovuus taiteessa syntyy syvälle juurtuneesta turhautumisen, jopa huonommuuden tunteesta. Monista säveltäjistä on tullut säveltäjiä siksi, etteivät he ole osanneet ilmaista itseään helpommin omaksuttavalla mediumilla.”
Adams harjoitti tahdonvoimaa kieltäytymällä tarjouksesta päästä opiskelemaan johtamista Tanglewoodin kesäkursseille klassisen musiikin supertähtien johdolla: ”Elämä kapellimestarina tuntui vakavasti uhkaavan henkilökohtaista muusaa.” (Muusa ei kuitenkaan ole ollut mustasukkaista sorttia: nykyään Adams johtaa maailman parhaiden orkestereiden konserteissa omaa musiikkiaan ja esimerkiksi Debussyn, Stravinskin, Ivesin ja Coplandin teoksia.)
Maiseman vaihto
Valmistumisen jälkeen edessä oli kutsunnat ja mahdottomalta tuntuva asepalvelus Vietnamissa. Sosiaalisesti ja poliittisesti jo teini-ikäisenä valveutunut Adams vältti sodan kohottamalla pulssinsa ja verenpaineensa nenäsuihkeilla ja kahvin suurkulutuksella; aikamoinen urakka, sillä kaikenlaisiin temppuihin tottunut kutsuntalääkäri halusi tavata hänet kahdesti päivässä kahden viikon ajan.
Samoihin aikoihin alkoi Uuden Englannin hyväksyvä mutta konservatiivinen ilmasto tuntua turhankin leppoisalta, ja edessä oli väliaikaiseksi suunniteltu muutto nuoren Hawley-vaimon kanssa länsirannikolle. Ilmasto oli kuitenkin niin miellyttävä, että Adams asuu edelleenkin Berkeleyn yliopistokaupungissa San Franciscon kupeessa.
Toivottamilta tuntuneiden hanttihommien jälkeen hän sai parin vuoden jälkeen pestin San Franciscon konservatorion sävellysopettajana ja nykymusiikkiensemblen johtajana. Itseään etsivälle säveltäjälle osoittautui käytännön työ mitä parhaimmaksi kanavaksi tutkia erilaisia musiikin tekemisen tapoja.
Adams oli jo aiemmin ihastunut John Cagen filosofiaan kirjojen Silence ja A Year from Monday myötä, ja viihtyi nyt 70-luvun vapaamielisessä Kaliforniassa, jossa Frederic Rzewsky, Robert Ashley ja monet muut tekivät perustavaa laatua olevia kokeilujaan. Jo Harvardissa Adams oli käyttänyt innokkaasti sinne 60-luvun lopulla hankittua moduulisyntetisaattoria, ja nyt San Franciscossa hän rakensi oman oskillaattoreista, suotimista ja rengasmodulaattoreista koostuvan ”Studebakeriksi” nimeämänsä laitteen, joka ”täyslaidallisia ampuessaan kykeni tuottamaan useiden postinumeroiden päähän kuuluvan mekkalan”.
”Hitaasti ja pysähdellen” alkoi oma säveltäjän-ääni siis löytyä, ja juuri tästä kertoessaan on Hallelujah Junction kiinnostavimmillaan: ”Kun tarkastelen tätä aikaa kohti jälkikäteen, minuun tekee vaikutuksen se, etten hämmennyksestäni, tyytymättömyydestäni ja horjuvuudestani huolimatta koskaan epäillyt haluani tulla säveltäjäksi. En yksinkertaisesti ollut löytänyt ääntä, tapaa ilmaista itseäni, joka tuntuisi samalla alkuperäiseltä ja jossa olisi riittävästi potentiaalia rakentaa henkilökohtainen musiikillinen kieli. Mutta olin kypsä löytämään uusia asioita, ja juuri kriittisellä hetkellä intuitio ja uudet löydökset yhdistyivät luomaan se säveltäjän, joka minusta oli tuleva.”
Adams kertoo positiivisesta vaikutuksesta, jonka Terry Rileyn, Steve Reichin ja Philip Glassin musiikki häneen teki osoittamalla ulospääsyreitin akateemisen modernismin umpikujasta. Erityisesti häntä miellytti se, ettei minimalismi pyrkinyt hävittämään vanhemmalle musiikille tärkeitä elementtejä: säännöllistä pulsaatiota, tonaalista harmoniaa ja motiivista toistoa ja kehittelyä. Adams kuitenkin sanoo suoraan, mitä jää tästä musiikista kaipaamaan, ja ottaa kantaa sekä Reichin (haluttomuus antaa materiaalin toteuttaa potentiaaliaan vapaasti) että Glassin (liian hätäinen orkestraatio) uudempaan musiikkiin.
Oma ääni
Talvella 1976 ääni alkoi löytyä Wavemaker-nimellä kulkeneen kokoillan esityksen myötä. Samanniminen osa koostui kolmen viulun energisistä, nopeassa tempossa toistuvista konsonoivista soinnuista. Tästä kappaleesta syntyi paria vuotta myöhemmin Adamsin ensimmäinen hitti Shaker Loops. Sitä ennen Adams kuitenkin synnytti ensimmäiseksi kypsäksi teoksekseen kutsumansa 24-minuuttisen pianokappaleen Phrygian Gates, jossa velka minimalistisäveltäjille on ilmeinen.
San Franciscon sinfoniaorkesteri oli juuri saanut uudeksi taiteelliseksi johtajakseen Edo de Waartin, jonka tilauksen kuorolle ja orkesterille Adams hiukan hirvittyneenä otti vastaan: siihenastiset teokset olivat kaikki pienehkölle ensemblelle ja/tai nauhalle.
Vuonna 1981 kantaesitetyn Harmoniumin energialla syntyi vielä lähestulkoon hävyttömän ekstrovertti Grand Pianola Music kahdelle pianolle ja orkesterille. Adams ei jätä mainitsematta, että Harmoniumista pitäneiden hyvienkin ystävien mielestä uusi teos oli ”täyttä paskaa”, ja että ranskalainen kriitikko piti sen kulttuurista arvoa samalla tasolla McDonaldsin ja Disneyn kanssa.
Seuraavan projektin taiteellisen epäonnistumisen Adams myöntää itsekin: psykoanalyytikko C.G. Jungista kertovan dokumenttielokuvan A Matter of Heart musiikista tuli ”hämmästyttävän keskinkertaista”. Seuraavaksi säveltäjä yritti ottaa vauhtia elektronisesta musiikista ja teki yhteistyötä koreografi Lucinda Childsin kanssa, mutta teoksessa Light over Water näyttäytyi kokemattomuus tanssin parissa työskentelystä, eikä seurattavasta pulssista ja struktuurista enimmäkseen pidättäytyvä teos ”ideaalia tanssimusiikkia”.
Seurasi puolentoista vuoden luomisvoiman ehtymisen ja ”mustimpien tunteiden” kausi. Adams oli nimitetty San Franciscon sinfoniaorkesterin hyvinpalkatuksi nimikkosäveltäjäksi, ja kenties kriittisyys omaa ääntä kohtaan kävi suhteettomaksi. Säveltäjä näki unia Schönbergistä, joka yritti ryöstää hänen lapsensa.
Unet osoittautuivat hedelmälliseksi, sillä niiden kautta alkoi synkkyys myös hellittää: yhdessä visiossa säveltäjä näki San Franciscon lahdella lipuvan öljytankkerin nousevan pystyyn ja singahtaen kuuraketin tavoin avaruuteen. Tässä oli 40-minuuttisen orkesteriteoksen Harmonielehre itu: Adams kuvaa teosta ”kromaattisen fin-de-siècle -harmonian ja minimalistisen rytmisten ja muodollisten prosessien kerran-elämässä -liitoksi”, jonka nimi viittaa sekä Schönbergin tunnettuun oppikirjaan mutta myös yleisemmin matkaan soinnullisen ajattelun sisäistämiseksi. Teoksen es-duurikulminaation yhteydessä Adams käyttää yhden monista puheenvuoroistaan Sibeliuksen musiikin puolestapuhujana.
Oopperasäveltäjä Adams
80-luvun alussa Adams oli tavannut vähän yli kaksikymmenvuotiaan ohjaajan Peter Sellarsin, kirjoittajan kertoman mukaan uskomattoman monitahoisen ja -lahjakkaan visionäärin, ja kun portti orkesteri- ja laulumusiikin maailmaan oli avautunut, aloitettiin keskustelu oopperan tekemisestä yhdessä. Tuloksena oli eräs 1900-luvun merkkiteoksista, ooppera Nixon in China.
Oopperan aihe on ”titaanien kohtaaminen”, presidentti Richard Nixonin ja seurueen vuoden 1972 matka Pekingiin – kulttuurivallankumouksesta ja ihmisoikeuksien riistosta piittaamatta – tapaamaan puhemies Maoa. Tässä kohtaa, puoleen väliin kirjaa päästyään, Adams alkaakin käyttää yhä enemmän palstatilaa kuvatessaan suhdettaan polittisiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin.
Jos Nixon in China aiheensa puolesta periaatteessa herätti myötämieltä, oli seuraavan oopperan vastaanotto huomattavasti jakaantuneempi. Kun Death of Klinghoffer sai ensiesityksensä Brysselissä, oli Persianlahden (ensimmäinen) sota oli vielä käynnissä. Teos perustuu palestiinalaisaktivistien tekemään Välimerellä risteilevän Achille Lauro -aluksen kaappaukseen, jonka aikana amerikanjuutalainen, pyörätuolissa liikkuva Leon Klinghoffer, murhattiin. Ooppera, jossa Adams antaa äänen molemmille maanpakoon joutuneille osapuolille, tuo Lähi-idän loputtomalta tuntuvan konfliktin iholle. Hän kirjoittaa amerikkalaisesta asenneilmastosta, jossa solidaarisuus juutalaisia kohtaan ja arabien väkivaltaisuuden paheksunta on normi, ja kritiikki Yhdysvaltojen tukemaa Israelin valtion politiikkaa kohtaan lähestulkoon olematonta.
Vaikka Peter Sellarsin produktio – toisin kuin brittiläisen Channel Four:n kymmenen vuotta ensi-illan jälkeen tuottama tv-versio – oli vahvasti symbolinen, herätti se New Yorkiin siirryttyään ristiriitoja, jotka jatkuivat vielä vuosia myöhemmin: marraskuussa 2001 Bostonin sinfoniaorkesteri päätti jättää konserttiin suunnitellut Klinghofferin kuoromusiikin esittämättä, ja kun Adams ei voinut hyväksyä implikoiduksi kokemaansa Al-Qaidan ja palestiinalaisten toiminnan yhdistämistä, seurasi Suomen oloihin vaikeasti kuviteltava moraalisten kannanottojen suma.
Sen keskellä antoi ehkä murskaavimman lausunnon Kalifornian yliopiston musikologian professori ja Oxfordin uuden länsimaisen musiikin historiikin kirjoittaja Richard Taruskin: hänen mielestään ooppera ”vastusti amerikkalaisuutta, juutalaisuutta ja porvarillisuutta” ja ”romantisoi terrorismia”.
Pöly kuitenkin laskeutui, ja seuraava ooppera – edelleen yhteistyössä Sellarsin kanssa – syntyi vuonna 2005. Doctor Atomic kertoo Robert Oppenheimerista, joka johti senaikaisen insinööritaidon huipentanutta Manhattan-projektia. Nerokkaan tiedemiehen persoonaan pakkautuu paljon oopperalliseen käsittelyyn sopivaa ristiriitaisuutta: ahdistus, joka syntyi myötävaikutuksesta yli 200 000 siviilin surmaamiseen, sai Oppenheimerin kääntymään fissioon liittyvien salaisuuksien purkamisen kannalle, mikä johti julkiseen luottamuksen menettämiseen.
Oopperatyössään Adams kertoo ”oppineensa rakastamaan hahmojen luomista harmonian ja rytmin keinoin” ja ymmärtäneensä, että ”hyvän oopperasäveltäjän on oltava joustava ja opittava muokkaamaan musiikillinen kielensä kuvaamaan hahmojen pienimpiäkin mielialan muutoksia”. Säveltäjä tulee antaneeksi esimerkin taipuisuudestaan Klinghofferia seuranneessa Kamarisinfoniassa, jossa kromaattisen kulmikas sävelkieli näyttäytyy humoristisemmassa valossa, kummeina vanhan tutun Schönbergin lisäksi piirroselokuvamusiikki.
Elektroniikasta
Adams on käyttänyt elektroniikkaa muodossa tai toisessa 60-luvun lopulta asti, ja digitaaliset instrumentit ovat olleet käytössä Light Over Waterista lähtien. Nixon in Chinan partituurissa on kaksimanuaalinen Yamaha Electone, Klinghofferissa jo neljä midikosketinsoitinta ja midirumpusetti.
Hyvin merkitsevässä roolissa elektroniset soittimet ovat myös musiikkiteatterikappaleessa I was looking at the ceiling and then I saw the sky vuodelta 1995, jota esitettiin myös Esa-Pekka Salosen suunnittelemilla Helsingin juhlaviikoilla. (Salonen, ”vaatimaton, pidättynyt suomalainen” ja ”toipuva modernisti”, saa kirjassa kiitosta sekä kokonaisvaltaisesta kulttuuritoiminnastaan amerikkalaisen orkesterin johtajana, että säveltäjänä, että Adamsin teosten – hänelle omistettu sinfonia Naive and Sentimental Music mukaan lukien – esitysten johtajana.)
Myös Ceiling/Sky:ssa Adams on tarttunut päivänpoliittiseen kuvastoon, tässä tapauksessa muun muassa etnisten ryhmien keskinäiseen ymmärtämättömyyteen ja maahanmuuttoon. Popmusiikista ja Steven Sondheimin musikaaleista ammentava sävelkieli on virkistävän originelliä.
Digitaalisen signaalinkäsittelyn ja MIDI-standardin yleistyttyä Adams saattoi käyttää Conlon Nancarrow’lta lainaamaansa polyrytmitekniikkaa: kymmenien tahtien mittaisia jaksoja voidaan kompressoida tai laajentaa siten, että musiikki kuulostaa muuttavan tempoa ilman, että tempomerkintä vaihtuu. MIDIn ansiota on myös tasavireiselle vaihtoehtoisten viritysjärjestelmien ujuttautuminen Adamsin sävellysten maailmaan, siinä määrin nämä kosketinsoittimet helpottavat erilaisten temperoitujen ja ”puhtaiden” intervallisuhteiden vuorovaikutuksen testaamista. Tracy Silvermanille sävelletty sähköviulukonsertto The Dharma at Big Sur kantaesitettiin Los Angelesin Disney Hallin avajaisviikolla, Esa-Pekka Salosen johtamana.
Inspiraatiosta
Mikä on oikea tapa säveltää, ovat opiskelijat kyselleet Adamsilta. Säveltäjä kamppailee materiaalinsa potentiaalin löytääkseen, ja ensimmäiset versiot voivat olla yllättävän vaatimattomia. Adams vertaa työtään puutarhan hoitoon, taitoon nähdä, mitä elementtejä tulee kannustaa kasvamaan ja mitä karsia. Siemen, sävellyksellinen idea, voi tulla mistä suunnasta tahansa, ”doppler-ilmiöstä tai ohikiitävästä junasta” tai muutamasta äänestä jonkun toisen laulussa, ”oli se toinen sitten Mahler tai Otis Redding”.
Tonaalisen harmonian puolestapuhuja kirjoittaa kiinnostavasti myös Schumannista ja Wagnerista. Molempien musiikissa yksittäisen säveltason rooli on alati muuttuva, yhdessä hetkessä vetovoimakentän keskus, toisessa etäinen satelliitti, ”jonka auktoriteetin tonaalisten suhteiden mysteerinen alkemia ryöstää”.
Adams pohtii, että vaikeatajuisuudesta huolimatta Wagnerin musiikin on pitänyt ihailun kohteena sen tunteellinen vilpittömyys. Hän huomauttaa, ettei näiden säveltäjien harmoninen maailma modernismin myötä suinkaan kuollut, vaan sen otti haltuun yhtä lailla vilpitön afroamerikkalainen populäärimusiikki, musikaalit ja jazz.
Musiikin tulevaisuuden toivo
Kirjan viimeisessä luvussa Adams herkistyy myöntäen, että ”synkkänä päivänä minut valtaa tietoisuus siitä, kuinka harvoja asioita olen oppinut elämässäni hallitsemaan.” Orkesterimusiikkia tekevän nykysäveltäjän rooli ei ole helppo, sillä teokset kuullaan usein Mozartin konserton ja Beethovenin sinfonian välissä. Adams hakee lohtua käsitteen ”edistys” kyseenalaisuudesta: muutaman vuosikymmenen aikavälillä heiluri on saattanut singahtaa barokin kompleksisuudesta eleganttiin wieniläisklassisuuteen; yhtenä ja samana aikana on voitu hyväksyä sekä Joyce että Hemingway, sekä Ferneyhough että Pärt.
Uskoon monityylisyyden voimasta kirja myös päättyy: säveltäjä muistelee Sam-poikansa kanssa viettämäänsä kesäiltaa, jolloin kuunneltiin tämän taskuunmenevältä kovalevyltä gagaku-hovimusiikkia Japanista, Thomas Adèsin kuoromusiikkia, marseillelaista rap-musiikkia, Wayne Shorteria ja – molempien erityistä suosikkia – Sibeliuksen seitsemättä sinfoniaa. Paluuta ”kultaiseen vanhaan aikaan” ei ole syytä tavoitella, vaan asioita, jotka ovat ”uusia, tuoreita, syvällisiä ja nautinnollisia”.
Adamsin värikkästä ilmaisua on myös Hell Mouth -blogissa, jossa hän muun muassa seurustelee kuvitteellisen, filosofisen punaniskanaapuri Marcel Proostin kanssa. Välillä kirjoitusten humoristisuus vetää vertoja pianisti Jeremy Denkille, vai mitä sanotte presidentti Clintonin onnistuneesta yrityksestä sovittaa riita siitä, kuka on alkuperäinen minimalisti.
Rso kiertää Suomea lokakuussa
Radion sinfoniaorkesteri tekee lokakuussa 2010 ensimmäisen laajan kotimaan konserttikiertueensa yli kymmeneen vuoteen. 9.–14. lokakuuta orkesteri konsertoi Kokkolassa, Rovaniemellä, Kemijärvellä, Kemissä ja Oulussa. Konsertit johtaa RSOn ylikapellimestari Sakari Oramo, solisteina soittavat klarinetisti Kari Kriikku ja sellisti Marko Ylönen. Kiertueen ohjelmassa ovat mm. Sibeliuksen 7. sinfonia ja Kaija Saariahon syyskuussa kantaesitettävä klarinettikonsertto.
Sinfoniakonserttien ohella RSOn muusikot soittavat konserttipaikkakunnilla konsertteja lapsille. Lisäksi orkesterin muusikot osallistuvat Rovaniemen Unicef-päivän yhteydessä järjestettävän juhlajumalanpalveluksen musiikkiosuuteen ja pitävät mestarikursseja useiden kaupunkien ammattikorkeakouluissa ja konservatorioissa.
Avoimet ovet Kansallisoopperassa
Euroopan oopperapäivän kunniaksi Kansallisoopperassa on koko perheen avoimet ovet lauantaina 8. toukokuuta klo 10–16.30. Päivän aikana järjestetään muun muassa maskeeraus-, valo-, ääni- ja lavastamotyöpajoja sekä kulissien takaisia kiertokäyntejä. Alminsalin lämpiössä voi sovittaa ylleen roolivaatteita, ja muistoksi saa kuvan itsestään.
Tanssiseikkailu Nimeni on Sormiradio nähdään klo 11 ja 13 ja pienoisoopperan Pappa Bach harjoituksia pääsee katsomaan klo 12 ja 13. Klo 15 on Kansallisoopperan kuoron laulajien matinea päälämpiössä.
Useimpiin tapahtumiin mahtuu mukaan rajoitettu määrä ihmisiä; ilmaisia lippuja jaetaan tapahtumapäivänä Töölönlahden puoleisessa aulassa.
Episodeja erään professorin elämästä, osa 12
2.3. Paolo Rosato on säveltänyt oopperan, jossa on mukana vahva suomalaisteema. Oopperan nimi on Lars Cleen (La straniero) (Muukalainen). Libretto on Walter Zidaricin perustuen Luigi Pirandellon novelliin Lontano (1902). Juoni on seuraavantapainen: se tapahtuu Sisilian lounaisrannikolla Trapanin alueella 1900-luvun alussa. Kyse on suomalaisen merimiehen Lars Cleenin aviolitosta sisilialaisen Venerinan kanssa, joka ei kuitenkaan piittaa tästä. Lars alkaa kaivata kotimaahansa ja kysyy itseltään onko hänen lähdettävä Sisiliasta, jossa hän on vain muukalainen.
Alun perin Pirandellolla merimiehet olivat norjalaisia mutta Rosato on muuttanut heidät suomalaisiksi voidakseen käyttää suomalaisia aineksia oopperassaan. Rosato on käynyt säännöllisesrti maassamme jo miltei parikymmentä vuotta ja säveltänyt mm suomalaisille muusikoillle kuten Markku-Ville Luolajan-Mikkolalle gamba-teoksia. Laulu jonka Lars Cleen muistaa äitinsä laulamana on tuttu Minun kultani kaunis on vaikk’ on kaitaluinen. Suoraan sanoen kun Paolo sävelsi oopperaansa ja kysyi mitä laulun sanat tarkoittivat, yritin sanoa että laulu on humoristinen, mutta se ei tuntunut haittaavan.
Ooppera on tulossa esille Nantesin yliopiston produktiona tänä kesänä Stephane Osterin johdolla ja Nantesin yliopiston orkesterin avustuksella. Paolo tarjosi oopperaansa myös Turun kulttuuripääkaupunkihankkeelle, mutta teos ei päässyt siellä ohjelmiston. Olisiko joku tästä merellisestä aiheesta kiinnostunut taho Suomessa esittämään teoksen? Orkesteri on täysi sinfoniaorkesteri ja solisteja on 2 tenoria, sopraano, mezzosopraano, baritoni ja basso sekä sisilialaisten maalaisten, naisten ja merimiesten kuoro.
1.3. Tämä vuosi on siis Chopinin syntymän 200-vuotisjuhlavuosi. Se on noteerattu Helsingissäkin. Puolan suurlähetystö on järjestämässä sarjaa konsertteja, joista ensimmäinen oli Yrjönkadun juhlasalissa G18 harvoin käytetyssä konserttipaikassa. Ensinnä kuultiin Chopinin lauluja, joista oli pakko todeta, ettei vokaalinen ilmaisu ollut todellakaan Chopin erikoisalaa – sinänsä hienosti tulkittuna. Aleksandra Lukowski ja Jouni Somero – ja miten paradoksaalista kun ajattelee millaiseen laulavuuteen hän ylsi pianomusiikissaan. Jälkipuoliskolla kuultiinkin nuorta pianovirtuoosia Irina Zahlarenkovaa, joka soitti E duuri scherzon ja h molli sonaatin suvereenilla tekniikalla – olisin kyllä kaivannut viipyilevämpää otetta, enemmän pysähtymistä kvaliteetteihin. Väliajalla juttelin kollegani Matti Klingen kanssa, ja kysyin oliko hän nähnyt elokuvan Pan Tadeusz ja voisiko sitä suositella. Ensi syksynä on nimittäin tulossa Krakovaan Musical signification projektin 11. kongressi ja siinä ajateltiin näyttää joku Wajdan elokuva. Kyllä, sitä saattoi suositella, ja apropos, kun kerroin tämän valintani Krakovaan sieltä ilmoitettiin pian, että prof Tomaszewski oli heti soittanut Wajdalle ja pyytänyt hänet kongressiimme syyskuun lopulla kertomaan tästä elokuvastaan. Elokuvaohjaaja oli suostunut, joten tuli yksi syy lisää osallistua tuohon tapahtumaan – jonka esitelmien deadlinea pidennettiin muuten huhtikuun loppuun.
Puolan suurlähettiläs on myös lähettänyt musiikki-ihmisille Suomessa upeaa kuvakirjaa Chopinin elämästä josta on todella ainakin itselleni hyötyä, koska siinä on harvinaisia kuvia. Muitakin kirjoja on ilmestynyt juhlan kunniaksi mm. Irena Poniatowskan Chopin, olen iloinen että hän lainaa esseetäni Pour une narratologie de Chopin. Mutta varsinainen Chopin tutkimys ilmestyi jo pari vuotta sitten nimittäin Mieczyslaw Tomaszewskin Frédéric Chopin und seine Zeit. Regensburg: Laaber 1999. Se on ehdottomasti suositeltavaa kaikille.
25.-27.2. Chopin- kongressi Varsovassa. En olisi ehkä tullut enää osallistuneeksi mutta Irena Poniatowska pyysi monta kertaa ja olenhan ollut kahdessa edellisessä suuressa merkkivuosikongressissa Varsovassa.
Tällä kertaa kyseessä olivat todella suuret juhlat. Chopin on tietenkin Puolan kansallissankari numero yksi Jo taksi tiesi missä C hopin oli asunut Varsovassa matkalla kentältä hotelliin. Kongressi pidettiin Varsovan yliopiston alueella kaupungin keskustassa joka on kokenut uskomattoman muodonmuutoksen: keskeinen katu on siisteytynyt autot enimmäkseen karkotettu, avarat jalankulkukäytävät, ilma raikastunut, talot renovoitu, kaikki hyvin eleganttia ja sievää. Hotelli Bristolissa on Paderewskin patsas alakerrassa muistuttamassa hänen kaudestaan siellä ja myös Szymanowski asui hotellissa pidempiä aikoja Mutta yliopiston keskeisessä rakennuksessa Kasimirin palatsissa on avattu Chopin näyttely ja paljastettiin laatta sillä juuri tässä palatsissa hän asui pikkupoikana. Joka päivä klo 13 kuultiin lyhyt konsertti ennen lounasta joka valotti Chopinin tietä kohti mestaruutta. Ensimmäisessä konsertissa käytettiin kolmea soitinta klavikordia, cembaloa ja vasaraklaveeria, ja ohjelmassa J.S. Bachia Chopinin mielisäveltäjää Sveitsiläinen Chopin- spesialisti Jean- Jacques Eigeldinger oli löytänyt Chopinin käyttämän Das wohltemperierte Klavierin laitoksen, jossa oli hänen pedaali ja dynaamisia merkintöjään.
Itse puhuin Chopinin musiikinsemioottisista voimista, lajien sekoittumisesta ym. Sovelsin uutta teoreettista ns. Z-malliani. Illalla oli Filharmoniassa konserti , jossa Garrick Ohlsson esitti Chopinia tietenkin. Erittäin suurella bravuurilla mutta ei aina hyvää makua ja tyylitajua osoittaen. Mutta puolalaiset palvovat kaikkea amerikkalaista.
Seuraavana aamuna amerikkalainen Jeffrey Kallberg kertoi uusimmista löydöistään otsakkeella ’Chopinin kynä’. Chopin käytti mustekynää vain sävellyksiin, jotka tarkoitettiin esitettäviksi konsertissa, ja lyijykynää muistiinpanoihin. Chopiniltä oli löytynyt kansanmusiikkitranskriptioita valakialaisista, erittäin kromaattisista sävelmistä. Kuultiin nauhalta alkuperäistä valakialaista musiikkia ja sitten Chopinin versio joka oli hämmästyttävän uskollinen kopio alkuperäisestä tyylistä. Kun sitten myöhemmn Ewa Dahlig-Turek esitelmöi masurkasta ennen ja jälkeen C hopinin, opittii,n että masurkan aksentteja oli kolmenlaisia: joko etuvetoisia ts. tahdin 1. iskua painottavia tai takavetoisia eli 3. iskua painottavia ja sitten vielä ns kujawiak tyyppisiä, joissa aksentti oli keskellä eli 2:lla tahdinosalla. Näin tiedettiin jo paljon lisää. Yleisön seasta nousi iäkkäämpi oppinut, joka sanoi, että kansanmusiikki, jota Chopin nimenomaan nuoruudessaan kuuli oli juutalaista, äärimmäisen kromaattista, melankolista, improvisoivaa. Vasta myöhemmin 1800-luvulla luotiin myyttii puhtaasta puolalaisesta tyylistä, masurkka- ja poloneesi- puolalaisuudesta duurissa. Puheenvuoron käyttäjä oli Ludwig Bielawski jonka itse asiassa olin tavannut kauan sitten Suomessa, tutkija jolla oli kiintoisa teoria musiikin ajasta.
Väliajalla esitelmäni jälkeen luokseni hakeutui iäkkäämpi valkotukkainen, mutta sangen ruskettunut herrasmies, joka puhui englantia amerikkalaisittain: hän oli Mr Fontana Floridasta, Chopinin parhaimman ystävän, Julius Fontanan pojanpojanpoika. Hän kertoi tädistään, joka oli asunut New Yorkissa hallussaan äärimmäisen arvokas perhearkisto, mm. Julius Fontanan kirjeenvaihto. Mainittakoon, että Julius Fontanaa usein pyydettiin kirjoittamaan Chopinin elämäkerta, koska hän tiesi säveltäjästä kaiken Mutta hän oli kieltäytynyt. Nyt tuo arvokas kirjekokoelma oli tuhoutunut sillä tädin kuoltua oli hänen miehensä heittänyt kirjeet menemään: ne olivat puolankielisiä ja siis arvottomia amerikkalaisille. Näin tuhoutui suuri määrä alkuperäistä tietoa säveltäjän elämästä ja luonteesta.
Mutta äärimmäisen mielenkiintoista oli vielä luvassa iltapäivän alussa, jossa kaksi italialaistutkijaa pohtivat Chopinia ja bel cantoa. Historian faktahan on, että Chopin ihaili bel cantoa ja istui Pariisissa harva se ilta oopperassa kuuntelemassa suuria tähtiä, Pastaa ja Rubinia. Prof. Raoul Meloncelli Roomasta pohti Chopinia, Belliniä ja bel cantoa. Puheenjohtaja Anna Czekanowska iloitsi jo etukäteen että nyt saataisiin ’native look’ bel cantoon.- Jo Chopinin opettaja Elsner painotti italialaista vokaalisutta mallina Bellinin La sonnambulista. Bellini loi melankolisen melodiatylin ja melodian jatkuvana linjana. Mutta hän puolestaan sai vaikutteensa suoraan Sisilian kansanmusiiksta. Fenesta che luceva e ma non luci -sävelmässä ilmenee le chant spianato,, Chopin ihaili erityisesti tätä bel canton spianato laulua mm. myös Rossinin Wilhelm Tellissä eikä tällä bel cantolla ollut tietenkään mitään tekemistä kastraattien bel canton kanssa. Rossini oli jo saanut aikaan sen uudistuksen, että laulajan tuli laulaa se mitä oli kirjoitettu. Chopiniin vaikutti erityisesti Bellinin Norman toisen näytöksen johdanto (orkesterisoitto ennen kuin Norma aikoo surmata lapsensa). Tämä oli suoraan mallina Chopinin cis-molli etydin op 27 nr 7 melodialle. Partituurissa lukee ’lungo, lungo, lungo’ ja Chopin myös halusi kirjoittaa pitkiä melodioita esikuvanaan Norma ja Puritaanit Qui la voce sua soave (2. naytös).(Mieleen tulee miten Proust kuvasi Chopinin ’pitkäkaulaisia melodioita’ romaanissaan Kadonnutta aikaa etsimässä) Mutta vaikutus oli vastavuoroista: Bellini kirjoitti aarian La ricordanza, jossa hän jäljitteli Chopinin pianotekstuuria.
Toisessa italialaisesitelmässä nuorempi kollega Marco Bizzarini Padovasta lähestyi bel canton ongelmaa Chopinilla eri kannalta. Hänen mielestään Chopin ei suinkaan ottanut vaikutteita miltään nimenomaisilta säveltäjiltä, vaan bel canton laulun oppikirjoista ja itse laulutekniikan prinsiipeistä. V. 1827 Maria Szymanowskin pianonsoitoa kuvattiin Varsovassa. ”Hän sai aikaan ihmisäänen illuusion adagiossa käyttäen bel cantoa pianistisen deklamaation mallina”. Keskeinen teos oli Emamnuel Garcia Figlion Scuola di Garcia. Trattato completto dell’arte del canto. Chopin ihaili erityisesti bel canton diminuendoja laskevissa asteikoissa ja omaksui seuraavat tyylikeinot: diminuendon, portamenton ja rouladen (volatan). Chopin kirjoitti laulajatar Henryette Sonntagin konsertin jälkeen, että ’tämän rouladet olivat erityisen hyvät’. Roulade tarkoitti kuviota asteikolla, joka saattoi olla kromaattinen /(ylä tai alapuolinen koriste). Rubato sen sijaan Chopinilla oli enimmäkeen peräisin folkloresta. Bel canton pääpirteet Chopinille olivat: hidas tempo, muodon yksinkertaisuus, tempo rubato ts. rakenteellinen rubato, kuten mm Andante spianatossa, laskevat appoggiaturat, sfogatot – mikä termi oli peräisin sanasta ’figa’ (intohimo) tai ’fauci’ – lähteä ulos suusta. Chopinin melodia muodostui itsenäisesti vailla suoraa mallien jäljittelyä. Muut kuten Kalkbrenner matkivat italialaisia paljon enemmän.
Toisen päivn lounaskonertissa kuultiin Chopinin opettajan Elsnerin teoksia, erittäin kiinnostavaa. Kuten Grande sonate B- duuri pianolle, viululle ja sellolle. Alussa oli heti kromaattisesti laskeva kuvio pääteemassa, muuten ilmaisu siroa klassisismia, figuroivaa. Larghetto oli itse asiassa menuetto, menueton genre ikään kuin häämötti takana, lopussa häivähdys beethoveniaanista suurta largoa, konsertoivaa – mutta miten kaukana kaikki tämä Chopinista.