Timo Korhosen resitaali osana Turun ammattikorkeakoulun Villa-Lobos-festivaalia Turun Sigyn-salissa perjantaina 7.11.2025
Kitaran ääni on niin hento ja hienostunut, että sen kuunteleminen kokonaisen illan vaatii erityistä keskittymistä. Erityisesti sen sointiväri assosioituu iberisiin musiikkikulttuureihin ja tietenkin Latinalaiseen Amerikkaan. Mutta soittimen virtuoosit ovat kaikkina aikoina sovittaneet lähes kaikkea mahdollista musiikkia soittimelleen. Juuri tällainen on Suomen johtava kitarataituri, rautalammilainen Timo Korhonen, joka Turun ammattikorkeakoululla on ollut onni kiinnittää opettajakuntaansa. Paikalle oli tullut myös hänen entisiä oppilaitaan ja nykyisiä kollegoitaan kuten kitaransoiton lehtori Andrzej Wilkus ja musiikin teorian professori Lauri Suurpää Sibelius-Akatemiasta.
Konserttia edelsi pieni Villa-Lobos-symposiumi, sillä juuri tämä säveltäjä johdatti Timon aikanaan kitaransoiton pariin: kuultuaan hänen 1. preludinsa Korhonen tahtoi ehdottomasti oppia soittamaan kitaraa. Symposiumissa puhui aluksi (zoomilla tietenkin) Fabio Zanon, aikamme johtavia kitaristeja, brasilialainen mutta opettajana Lontoon Royal Academy of Musicissa, johdettuaan juuri edellisenä iltana Schumannin sinfonian São Paulossa. Hän kertoi asiantuntevasti notaatiosta Villa-Lobosin kitarateoksissa, erityisesti glissandot ovat jännittäviä; säveltäjähän harrasti myös kaikenlaisia kokeiluja noilla kitaran Spielfigureilla eli soittokuvioilla, kuten Heinrich Besselerin keksimä termi kuuluu. Väliajalla tapaamani professori Mikko Heiniö sanoi oppineensa soittamaan kitaraa juuri Villa-Lobosin avulla.
Diego Barros on diplomaattiuralla Brasilian lähetystössä, mutta taustaltaan teatteri-ihminen ja kulttuurintuottaja. Hän kertoi Villa-Lobosin Broadway-operetin Magdalenan toteutuksesta Pariisin Théâtre Chatelet’ssa kymmenisen vuotta sitten. (Villa-Lobosin oopperaa YermaFederico García Lorcan librettoon esitetään muuten parhaillaan Espanjassa.) Andrzej Wilkus kertoi ensiksi São Paulon myyttisen Semana de Arte Modernan taiteilijoista (muun muassa kuvataiteilijoista Anita Malfattista ja Tarsila do Amaralista), jolloin (1922) modernismi saapui Brasiliaan. Mutta erityisesti hän analysoi Villa-Lobosin12 kitaraetydiä.
Allekirjoittanut kertoi sitten kolmesta Villa-Lobos teoksestaan: Villa-Lobos– Alma brasileira (suomeksi 1987), Villa-Lobos, Life and Work (1994) ja Villa-Lobos: Vida e obra (2022 portugaliksi, käännös Paulo de Tarso Salles ja Rodrigo Felicissimo). Lisäksi allekirjoittanut soitti valikoiman aiheeseen liittyviä pianoteoksia Albenizista ja Ernesto Nazarethista Villa-Lobosin Ciclo Brasileiroon.
Tunnin tauon jälkeen sali täyttyi Timo Korhosen kuulijoista. Hän esitteli ohjelmaansa yhtaikaa videokankaalla ja lavalla. Ohjelmassa oli japanilaisen Toshio Hosokawan teos Komori-Uta (2004) perustuen japanilaisiin kansalauluihin (onko hän sukua musiikkitieteilijä Shuhei Hosokawalle, entiselle oppilaalleni?). Korhonen oli sovittanut J.S. Bachin sooloviulusonaatin a-molli kitaralle. Erityisen ilmeikäs oli andante-osa. Hän kertoi sovittaneensa jopa d-molli-chaconnen kitaralle. Mieleeni tuli vertailla kitaran ja sellon tapoja esittää näitä Bachin sooloteoksia.
Ensimmäinen puoliaika päättyi Kurt SchwittersinUrsonateen (1922-1932), aikoinaan taatusti radikaaliin, dadaistiseen tai surrealistiseen ’äänitaideteokseen’, jossa kitaristimme jätti soittimensa oven taa ja muuntui laulajaksi ja näyttelijäksi. Teos on eräänlainen sonaatin parodia, sillä se perustuu vain merkityksettömiin äänteisiin ja tavuihin, joiden esitystavat tosin oli ilmeisesti määrätty partituurissa. Oliko tämä nyt sitten sitä Apollinairen écriture automatiqueta vai mitä? Ehkä teos oli vitsi, jonka tarkoitus oli épater le bourgeois,ärsyttää porvaria. Joka tapauksessa aika pitkä puolituntinen vitsiksi!
Leo Brouwer avasi jälkipuoliskon hommagellaanKaija SaariaholleThe Secret life of Butterflies (2024). Ja lopulta vihdoin Villa-Lobosia! Viisi preludia, joita Timo Korhonen on varmasti soittanut koko ikänsä. Niinpä hänen tulkintansa ovat hioutuneet äärimmäiseen harkittuun muodontamiseen ja samalla erityisen herkkään sensibiliteettiin pianissimosävyissä. Ihmettelin vähän, miksi toisen osan ohjelmaksi Villa-Lobos oli laittanut capoeiran, brasilialaisen jiujitsun, jota kerran seurasin Bahian torilla, berimbaun säestyksellä. 3. osan kunnianosoitus Bachille edusti nyt tuota Villa-Lobosin ehdottoman omintakeista ’paluuta Bachiin’, joka ei ole hänellä koskaan tuota neoklassikko-Stravinskyn ironista ’Bachia väärillä bassoilla’, vaan ennemmin aitobrasilialaista saudadea, kaipuuta johonkin.
Konsertti oli rakennettu siten, että jokaisella teoksella oli erityinen henkilökohtainen merkitys soittajalleen. Ne kantoivat mukanaan muistoja hänen tapaamistaan ihmisistä ja ratkaisevista elämänkäänteistä. Loistavaa kitaristia juhlittiin sitten vielä pitkään isolla ystävien joukolla Ravintola Kakolan herkkujen äärellä.
Sinfoniakonsertti Sibelius-talossa 29.8.2025 klo 18.30. Sinfonia Lahti, kapellimestari Hannu Lintu; Miina-Liisa Värelä, sopraano, Klaus Florian Vogt, tenori, Ain Anger, basso; Jean Sibelius: Lemminkäis-sarja op. 22.(1891) ja Richard Wagner: Valkyyria, 1. Näytös (1870).
Lahdessa juhlitaan Sibeliuksen 160:ttä syntymäpäivää; Hannu Lintu on organisoinut näyttävän sarjan konsertteja tälle vuodelle, mutta myös tuleville kahdelle vuodelle, eli kyseessä on pitkä kolmivuotinen projekti.
Sibeliuksen merkkiteokset tulevat lähes kaikki esitetyiksi ja samalla niitä peilataan läheisiin aikalaissäveltäjiin. Mukana on myös kamarimusiikkia, jossa keskeisenä suunnittelijana on pianisti Ossi Tanner.
Niinpä tämän illan teemana oli Kohtaamisia eli Encounters. Keskeisellä sijalla oli Richard Wagner, aivan oikein, vaikka tunnetusti Sibelius myöhemmällä iällään muun muassa oppilaalleen Bengt von Törnelle jyrkästi kielsi kaikki Wagner-vaikutteet. Johtoaiheissa oli hänen mielestään aivan liikaa ’refleksioonia’… mutta ei siitä mihinkään pääse, että hän kuuli opintoaikanaan Berliinissa 1880 ja -90-luvuilla kaikki tärkeimmät Wagnerin oopperat ja haltioitui niistä täysin. Hän näki 1891 siellä muun muassa Nibelungen Ringin ja Aino Ackté lainasi hänelle Valkyyrian partituurin.
Franz Heigelin kopio (Ludwig II:n asuntoon) Michael Echterin freskosta 1865-66. (Detta und Michael Petzte: Die Hundinghütte König Ludwigs II. Arbeitsheft 51. Bayerische Landesamt für Denkmalpflege, München 1990.)
Wagnerin jälkiä on vähän kaikkialla Sibeliuksella, mutta hän ei koskaan astunut oopperan kynnyksen yli eli ryhtynyt oopperasäveltäjäksi. Hyvin lähellä hän tosin oli jo Kullervossa 1892 ja Myrskyssä 1924 eli uransa alussa ja lopussa. Kyllä Sibelius kykeni luomaan nerokkaasti musiikillisia karaktäärejä, mutta niitä hän ei laittanut lavalla keskenään kommunikaatioon niin, että olisi syntynyt varsinaista oopperaa, joka vetää kuulijan/katsojan vastustamattomasti näyttämön todellisuuteen. Kullervon dramaattisin kohta lopussa on kuin oratoriota tai passiota, ja kuoro antiikin tragedian tavoin vain kertoo, mitä tapahtuu. Samaten Myrskyssä on loistavia luonnekuvia kuten Miranda ja Caliban, mutta niitä ei aseteta vastakkain, rinnakkain tai dialogiin keskenään.
Wagner ja Suomi
Mikä oli Wagnerin suhde Suomeen? Tai oliko sitä ollenkaan? Olen löytänyt kolme tapausta. Mein Lebenissä Richard kertoo eloisasti joutumisestaan myrskyyn matkalla Riiasta Norjaan. Pienellä laivalla oli vaitelias matruusi nimeltä Koske, josta Wagnerin koira Robber ei pitänyt. Kun laivan viinavarasto oli Wagnerien sängyn alla tuli herra Koske ahkerasti käyttämään sitä ja sai aina Robberin hyökkäämään. Koske oli tietenkin sama kuin Koski eli suomalainen.
Toisen kerran Cosima kertoo päiväkirjassaan, kun venäläinen säveltäjä ja wagneriaani Serov vieraili puolisoineen Wahnfriedissa. Seroff sanoi, että Richard oli käynyt Suomessa, Imatralla, koska sieltä oli löydetty hänen nimensä kallioon kaiverrettuna. Cosima vastasi lakonisesti: ” Ei Richard ole koskaan käynyt siellä.” Mutta hän kaunisteli totuutta: Wagner oli hyvinkin käynyt ihailemassa Imatran vesiputousta Pietarin matkansa aikana 1862 ja seikkaillut siellä jonkun ruhtinattaren kanssa, koska sellaiset reissut olivat sielläpäin kovasti muodissa (muun muassa Hannu Salmi on tätä tutkinut, eli onko sen ranskankielisen runon tekijä ollut tosiaan Wagner, sen joka oli signeerattu hänen nimeensä ja löytynyt kosken juoksun alapaviljongin seinältä) .
Kolmas kerta oli, kun Bayrehuthin avajaisissa 1874 oli mukana suomalainen delegaatio eli Martin Wegelius ja Richard Faltin. Jälkimmäinen oli saksalainen ja tuli siksi hyvin toimeen mestarin kanssa.
Hän kysyi, tiesikö tämä, että hänen musiikkiaan rakastettiin Suomessa suuresti. Tähän Wagner oli vastannut: ”Minua miellyttää kovin, että musiikkiani harrastetaan siellä ylhäällä… mutta tulkaa nyt toki mieluummin tänne Bayreuthiin sitä kuulemaan!”
Tämä on historiaa, mutta wagnerismin jäljet Sibeliuksen musiikissa ovat faktaa, jonka kohtaamme aina kun kuulemme Sibeliusta.
Josef Hoffmanin luonnos Valkyyrian I näytöksen näyttämökuvaksi Bayreuthissa 1876. ((Detta und Michael Petzte: Die Hundinghütte König Ludwigs II.)
Lemminkäis-sarjan Tuonelan joutsenen englannintorvisooloa on vaikea kuvitella ilman Tristanin 3. näytöksen vastaavaa soitinjaksoa ja olihan Berlioz-Strausskin määritellyt tämän soittimen konnotaatioksi herättää melankolisia muistumia menneestä. Joutsen sinänsä on wagneriaaninen symboli, Wittelsbachien suvun ja siis Ludwig II:n suosima lintu.
Muuten kohtaus lemminkäinenTuonelassa on synkkä wagnerilais-straussilainen sävelmaalaus. Lemminkäisen riemukasta kotiinpaluuta ei ehkä voi ajatella ilman Siegfriedin Reinin matkaa ja Tristanin 2. näytöksen lemmenkohtauksen rientoisaa preludia.
Lemminkäis-sarja on kyllä aika painava teos ja kun sitä seuraa vähintään yhtä painava Valkyyrian 1. näytös, koetellaan kuulijan vastaanottokykyä. Kestoltaan Lemminkäis–sarja on jo sinfonian luokkaa.
Kun kaiken Wagner-pohdinnan keskeinen ongelma on, ovatko hänen oopperansa teatteria vai sinfoniaa, todisti tämä Valkyyrian konserttiesitys jälkimmäisen puolesta. Se sopii alun kamarimusiikillisuudessa hyvin tällaiseen yhteyteen ja huipentuu Nothungin miekan vetämiseen tammesta, ja talven muuttumiseen kevääksi Siegmundin kevätlaulun merkeissä: Winterstürme wichen dem Wonnemond!
Miten Wagneria tulee esittää oikeaoppisesti? Vastaus: ei mitenkään. nimittäin tiedetään kyllä aika tarkoin, miten hän johti Nibelungen Ringin Bayreuthissa 1876 kiitos balettimestari Richard Fricken muistelmien sekä Wagnerin assistentin Heinrich Porgesin, joka teki mestarin pyynnöstä tarkat muistiinpanot; ne ovat nyt luettavissa englanniksikin Wagner Rehearsing the Ring. An Eye-Witness Account of the Stage Rehearsalsof the First Bayreuth Festival(Cambridge University Press 2009). Kirja on äärimmäisen antoisaa luettavaa. Mutta Wagner ei koskaan pysynyt samassa eli jo seuraavana päivänä hän johti kaiken toisin. Sitä paitsi hänen puheensa oli niin epäselvää, etteivät esiintyjät kyenneet sitä seuraamaan. Ei siis ole olemassa mitään autenttista Wagner-tulkintaa. Tämä on kyllä vapauttava huomio, mtta ei silti oikeuta mitään hurjia Regie-teatterin luomuksia.
Nyt päästään vihdoin itse konserttiin. Täytyy myöntää, että Lahden Sibelius-talon akustiikka on ihme, sillä kaikki kuuluu aivan ihmeteltävällä tarkkuudella. Tästä seuraa, ettei tulkinnassa tarvitse liioitella mitään, riittää kun vain soitetaan, mitä tulee. Nyt kuulin aivan uusia asioita Lemminkäisessä, eikä tämä ollut kuin yhtä suuressa määrin huippuorkesterin ja Hannu linnun ansiota. Hänen johtamistyylinsä on yhtäältä askeettisen ankaraa ja tarkkaa, mutta myös innostavaa, kuohahtelevaa; hän kykenee rakentamaan vaikuttavia nousuja ja huipentumia aivan äärirajoille saakka. On ihanaa kuulla Lemminkäisen kotiinpaluusuomalaisten soittamana, koska me ymmärrämme, mistä on kysymys. Kun kotitanhuat alkavat näkyä, kirkastuu orkesterin koloriitti eikä viime tahdeissa ole epäilystäkään siitä, että perillä ollaan. Vertaan tätä nimittäin ulkolaisten orkesterien soittoon, jossa ei koskaan viriä vastaavaa tuntemusta.
Mutta Lintu on myös etevä Wagner-kapellimestari, joka myötäeläen johtaa niin hienovaraista teosta kuin Valkyyrian I näytöstä, Siegmundin ja Sieglinde liikuttavaa kohtaamista Hundingin majassa. Niin, tässä nyt on sitä Leitmotiv-tekiikkaa, joka oli Sibeliukselle niin laskelmoitua ja vierasta; mutta noista aiheista syntyy kuitenkin subtiili musiikillis-sinfoninen kudos.
Laulajat olivat kaikki erinomainen valinta. Oikeat ’tyypit’ ja sehän jo todettiin Bayreuthissakin; Siegfried Wagner saattoi valita johonkin rooliin sopivan henkilön vaikka Gasthausin tiskiltä, koska henkilö oli olemukseltaan sitä, mitä tarvittiin.
Yleensä Sieglinden rooli vaatii jotenkin hentoa sopraanoa; näin on, kun kuullaan koko ooppera, sillä Brünnhilden rinnalla hänen tuleekin olla inhimillisempi, vailla sitä myyttistä grandeuria joka kuuluu valkyyrialle. Miina-Liisa Värelä loi silti erittäin vaikuttavan, dramaattisen tulkinnan; kilpalaulussa Siegmundin kanssa hän oli vähintään tasaveroinen. Loistava wagneriaaninen ääni ja karaktääri. Mutta odotettu oli toki myös Klaus Florian Vogt. Hänen äänilajinsa on luultavasti lähellä sitä, mitä Wagnerkin kuuli, toisin sanoen aikana jolloin ei ollut suurta eroa teatterin lausunnan ja laulun välillä. Hänen perusäänensä on siis erittäin luonnollinen, puheenomainen, mutta se kohoaa aitoon bel cantoon huippukohdissa. Kaikki odottavat Winterstürmeä, jota Wagnerin ohjeen mukaan ei saanut laulaa kuin jotain ooppera-aariaa. Se on volksthümlich, mikä kategoria on harvoin esillä Ringissä,joten se kuuluu esittää kuin Schubertin Lied. Lähes ainoa joka on siihen kyennyt, on Max Lorenz vuoden 1926 levytyksessä Berliinissä. Mutta Vogt on hänen veroisensa ja se on paljon jo se! Suorastaan selkäpiitäkarmivan pelottava oli Ain Angerin Hunding, juuri sitä mitä pitikin. Valtava ääniresurssi ja mestarillinen tuon synkeän rooli tulkinta.
Joka tapauksessa Linnun & Co. sekä Lahden orkesterin tulkinta vaivuttivat yleisön wagneriaaniseen hurmioon. Lintu johtaa onneksi pian myös Helsingissä Straussin Elektraa, hän kertoi esityksen jälkeen taiteilijahuoneessa.
***
Pitää nyt sanoa tämäkin julki: nimittäin palatessamme autolla pimeässä yössä ja rankkasateessa eksyimme pahan kerran Lahden ympäristön tieviidakkoon ja huomasimme yhtäkkiä olevamme matkalla jollain sivutiellä Orimattilaan. Mutta sitten löytyi joku Villähden tie ja paluu kaupunkiin ja siitä vihdoin moottoritielle. Nimittäin paluuta Helsinkiin Lahden Sibelius-talosta ei ole mitenkään selvästi viitoitettu. Yleensä kaikissa suomalaisissa kaupungeissa on isot kyltit läheisistä kaupungeista, jonne ollaan matkalla, mutta Lahdessa ei. Sanottakoon vielä, että tulo Sibelius-taloon etelästä on äärimmäisen selkeä, kaikkialla lukee vähän väliä Sibelius-talo. Mutta varoitan paluusta. Pahoittelen lahtelaisten puolesta.
Kremerata Baltican konsertti Helsingin Juhlaviikoilla lauantaina 23.8.2025 Musiikkitalossa.
Gidon Kremer on niin maineikas Baltian musiikkilähettiläs, että suurikin sali täyttyy automaattisesti. Mutta konsertin pääattraktio oli virolainen Arvo Pärt, jota juhlitaan nyt kaikkialla. Keskeinen kuultu teos oli Pärtin Tabula rasa, jonka Gidon Kremer tilasi 1977. Kantaesityksen soittajat luulivat saavansa eteen virtuoosisen viulukonserton mutta yllättyivät. Kyseessä oli Pärtin ’minimalismin’ merkkiteos, joka yhtä kaikki sointielementtiensä niukkuudessa kuului kategoriaan musica povera, mutta oli samalla vastarinnan musiikkia. Koko tämä Pärtin tuotantoa luonnehtivan syvähenkisyys – käyttääkseni suomalaisen filosofin Eino Kailan termiä – on tässä leimallisimmillaan.
Jo taannoinen musiikkitalon Pärt-juhlakonsertti (josta myös kirjoitin Amfioniin) todisti, että Pärtillä on aivan oma taattu yleisönsä. He hakevat musiikista nimenomaan eräänlaista henkistä, spirituellia elämystä, kuka ties terapiaa. Eräskin tuttava sanoi väliajalla, että kuunteli sairautensa aikana juuri Tabula rasaa uudestaan ja uudestaan ja sai siitä rohkeutta ja voimaa. Tämänkään konsertin yleisö ei ollut siis ihan tavanomainen, ja paikalla oli tietysti Viron ja Baltian maiden ystäviä.
Pärtin tuotanto on avantgardea siinä mielessä, että se on vastarinnan musiikkia, se oli sitä nimenomaan entisessä Nuvostoliitossa, jossa vallitseva taidemusiikin tyyli oli – kuten Richard Taruskin on todennut – ’maksimalistinen’, toisins anoen orkesterin laajojen keinovarojen hyväksikäyttämistä. Sikäli kuin Pärtillä on referenssiä esimerkiksi Viron kansanmusiikkiin tapahtuvat lainaukset ovat aivan eri estetiikassa kuin Boris Asafjevin suosittelemat kansanomaiset intonaatiot.
Mutta minkälainen opus Tabula rasa oikeastaan on? Siinä on kaksi osaa ja jos ajattelee perinteistä musiikilllista kerrontaa tai ylipäätään taiteen narratiivista olemusta, on se hyvin erikoinen tapaus. Semiotiikan mukaan (Pariisin koulukunta) tarinassa on kolme vaihetta: alkavuus, kestollisuus ja päättäminen eli hienommin sanottuna: inkohatiivisuus, duratiivisuus, ja terminatiivisuus. Edellä mainittu Asafjev, venäläinen säveltäjä ja musiikintutkija, erotti musiikissa kolme vaihetta latinalaisin termein: initium. motus ja terminus, eli alku, liike, päätös. Kalevi Aholla on muotoanalyysissään muuten aivan sama jaottelu. Tabula rasassa on kaksi osaa: ensiosa on kuin jatkuvaa ja aina uudestaan alkavaa initiumia eli alkavuutta; juuri kun luulee, että nyt siirrytään tarinan seuraavaan vaiheeseen, ei niin käykään, vaan palataan taas alkuun, lukemattomia kertoja. Lopulta on edessä suuri lavennus ja crescendo muttei sekään oikeastaan johda mihinkään. Kuulija odottaa siis paljon toiselta osalta.
Ranskalaisella narratologilla Claude Bremondilla ensin mainittu kolmivaiheinen teoria kiteytyy käsitteisiin: virtuaalisuus toisin sanoen toiminnan alkutila, siirtyminen toimintaan ja lopulta toteutuminen. (Pahoittelen jos olen liian teoreettinen!) Tabula rasan toinen osa ei kuitenkaan olekaan mitään siirtymistä toimintaan saati sen toteutumiseen, vaan päinvastoin musiikki on jatkuvassa morendo-tilassa. Se vaivuttaa kuulijan unenomaiseen nolla-ajan tilaan, joka sitten vain hiipuu olemattomiin, kenties johonkin transsendenssiin. Ensi osalle on ominaista mustavalkea sointi (kuten neoklassismissa) toisin sanoen matala ja ylä-äärirekisteri. Tasainen marssinomainen poljento kattaa koko osan vähän niin kuin Stravinskyn Sotilaan tarinan alussa: Il a beaucoup marché… Harmonisessa mielessä toisessa osassa pianon arpeggio antaa sointupohjan, josta viulujen stemmat ovat kuin fokusoituja, tiivistettyjä lausumia. Liike pysyy paikallaan, tämä on kuin ikuista kestoa, ehkä tämä vastaa Danten Paradisoa? Joka tapauksessa teos saavutti yleisön lämpimän reaktion, se sai sitä, mitä oli odottanut.
Konsertin aloitti kiinnostava kokeilu: Bachin d-molli-chaconnen sovitus oli sangen sopiva lähtökohta koko illalle. Chaconnen esityksen yksi ongelma on, että tuleeko se soittaa alusta loppuun samassa tempossa vai saako tempo vaihdella. Jos on soittanut Busonin sovitusta pianolle huomaa, että vaihtelua on. Kiinnostavaa on, että Busonin tempoehdotukset eivät ollet samoja kuin tässä sovituksessa. Sitä vastoin kun Busoni neuvoo quasi trombone tässä versiossa sellot korvasivat ’pasuunat’.
Väliajan jälkeen tarjottiin kiinnostavia kokeiluja ja uutuuksia kuten moniosainen Schubertin Winterreisea mukaillut sarja, jossa Schubertia kyllä lainattiin ja muutakin kuin tuota laulusarjaa, mutta osien lomaan oli kutsuttu monenlaisia samanhenkisiä versioita sellaisilta säveltäjiltä kuin Raminta Šerkšnytė, Victor Kissine ja Leonid Desyatnikov. Kokonaisuudessaan tes oli postmodernistinen erilaisten ainesten yhdistelyssä. Vähän tuli mieleen kuin jos marsilaiset olisivat tulleet joskus maan päälle ja löytäneet kirjastomme ja sieltä nuottiosaston ja yrittäneet sitten tulkita löytämiään sävellyksiä.
Mieczysław Weinbergin (1919-1996) Aaria jousille vuodelta 1942 osoittaa, että musiikki elää omaa elämäänsä eikä välttämättä heijastele, mitä tapahtuu sen ulkopuolella, kun ajattelee sävellysajankohtaa ja paikkaa sotapaossa Taškentissa. Dmitri Šostakovitšilta oli sovitettu jousille Neljä kapteeni Lebjadkinin runoa,Dostojevskin Riivaajista; teos on Kremerille omistettu ja se sai nyt maailman kantaesityksensä, sovitus oli Yevgeniy Sharlatin Texasin yliopistosta. Teos on satiirinen ja groteski. Sitä samaa oli Mihail PletnjovinZ defiléessä viululle ja jousille. Viulusooloja soitti muuten Kremerin rinnalla taitavasti Pauline van der Rest. Pletnjovin teos on niin sanottua kantaaottavaa musiikkia, mutta ei sille mitään voi, että tietyt tuon alueen teokset herättävät myös henkiin sovjettikauden haamut eivätkä ne jaksa enää naurattaa.
Sen sijaan Šostakovitšin Polkajafoxtrot viululle, vibrafonille ja jousille Andrei Puškarevin sovittamana oli viehättävä pastissi vuodelta 1906 sekä 1975 (sovitus?). Erityisesti vibrafoni antoi oman lumoavan sointinsa tälle teokselle, joka sopi hienosti konsertin päätösnumeroksi.
Yleisö nousi seisaaltaan juhlimaan viulun suurta maestroa Gidon Kremeriä.
Philharmonia Orchestra (London) ja Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari, sekä Senja Rummukainen, sello, Mikaelissa 8.8.2025 klo 20.
Konsertti oli loppuunmyyty ja monet valittivat, kun eivät päässeetkään aivan läheltä seuraamaan Rouvalin johtajan taitoja. Ohjelma oli jälleen omistettu yksinomaan venäläiselle musiikille; ehkä on ajateltu, että kun Mariinski oli täällä 30 vuotta, ei muuta musiikkia halutakaan. Tosin nyt ohjelma oli hienosti koottu: Stravinskyn Haltiattaren suudelmaa kuulee ani harvoin. Siinä säveltäjä on jo Pariisissa keskellä neoklassista kauttaan; teos on sävelletty 1928, vuosi Oedipus Rexin jälkeen ja pari vuotta ennen Psalmisinfoniaa. Tämä on kuitenkin myyttisyyden satuvariantti, viehättävä Tšaikovski-pastissi, joskin itsepintainen rytmi on sitä perus-Stravinskya, miten se sitten määritelläänkään. Hienostunut orkesterisarja. Rimski-Korsakovin opetukset orkesterin koloriitista väikkyvät taustalla.
Hyvin vastakkaiseen tunnelmaan siirryttiinkin Šostakovitšin 1. sellokonsertossa Es-duuri opus 107 (1959). Venäjällähän ei ollut musiikillista radikaalia avantgardea lainkaan kuten Richard Taruskin toteaa perusteoksessaan Defining Russia Musically. Šostakovitš oli formalisti (sanan erityisessä venäläisessä merkityksessä) ja klassikko. Mutta sisällöltään usein vakavahenkinen ekspressionisti. Konsertto alkaa säveltäjälle tyypillisellä rytmiaiheella daktyylina, jonka jälkeen tullaan keskiosan loputtoman pitkään – positiivisessa mielessä! – kadenssiin, jossa liikutaan sellonsoiton äärirajoilla, huiluäänissä ja hiljaisessa mietiskelyssä, kunnes alkaa finaali kolmijakoisena gigue-tyyppisenä kuviointina, joka ennen loppua muuntuu kaksijakoiseksi. Senja Rummukainen oli tämän teoksen musisoinnin ehdoton keskipiste, väkevästi Šostakovitšin sanomalle antautunut taiteilija, sellon intensiteetti säilyi väkevänä loppuun saakka. Hän todella ansaitsi ylimääräisen, jota en tosin tunnistanut.
Väliajan jälkeen koitti odotetun Näyttelykuvien hetki. Musorgskista kannattaa lukea, mitä Stravinsky sanoo hänestä keskusteluissaan Robert Craftin kanssa, ja ennen kaikkea kuinka Rimski-Korsakov kuvaa häntä antoisissa muistelmissaan Journal de ma vie musicale, jossa on myös Ranskassa vaikuttaneen Boris de Schloezerin (Skrjabinin serkun!) johdanto. Rimski ja Musorgski jakoivat jopa hetken aikaa saman asunnon ja sopivat työnjaosta: toinen sai soittaa pianoa aamulla, toinen illalla. Rimski oli orkestraatiossa paavillisempi kuin paavi itse, vaati täydellisyyttä (muun muassa Sibelius ei kelvannut hänelle, kertoi Prokofjev) ja niin hän katsoi parhaaksi orkestroida uudestaan useita Musorgskin teoksia. Tämä oli menehtynyt pian Boris Godunovin Mariinskin ensi-illan jälkeen ilmiöön, jota Rimski kutsui termillä encognacisation (konjakillistuminen). Mutta nykyisin annetaan jo arvoa alkuperäiselle Musorgskille kaikkine erikoisuuksineen.
Näyttelykuvilla on kyllä yleisö ainakin Suomessa tullut kyllästetyksi jo 60-luvulta lähtien, kun venäläiset pianistit sitä soittivat (muun muassa Jevgeni Malinin) samoin kuin Ralf Gothóni Jyväskylän kesässä. Matkan varrelta on jäänyt mieleen myös Olli Mustosen mestarillinen tulkinta Kangasniemen musiikkijuhlilta.
Musorgskin teos on loistava esimerkki maalaustaiteen ja musiikin symbioosista, kaikkine synestesioineen. Ei ole sattumaa, että osan ”Cum mortuis in lingua morta” Rooman katakombien jälkeen väreilevä fis-sävelen urkupiste H-duurin dominantissa on väriltään tummansininen kuten Viktor Hartmannin akvarellissa, joka oli sävellyksen innoittajana. Puolestaan Rimskin ja Skrjabinin väri ja sävellajitaulukoissa H-duuri oli sininen, harmaa ja teräksinen. Synestesiat ovat tietenkin yksilöllisiä ja jossain määrin kulttuurisia. Kyseessä on joko niin sanottu fotisma eli sävel herättää värin kuulijan mielessä tai fonisma: väri synnyttää sävelen. Sibeliuksella esimerkiksi Oscar Parviaisen maalaus Hautajaissaatto (Ainolan ruokasalissa) tummanruskeine, keltaisine ja punaisine sävyineen oli D-duuria. Hieman yllättävää, sanoisin.
Mutta Näyttelykuvat on myös esimerkki kerronnasta: kertojaa edustavat kävelyt, jotka kuvaavat myös taulujen katsojaa näyttelyssä. Itse kuvilla ei ole muuta muotoa kuin psykologinen: ne kestävät niin kauan kun katsoja viitsii viipyä kunkin kuvan kohdalla. Ranskassa tätä kutsuttaisiin nimellä énonciation enoncée, lausuttu lausuminen. Niinpä muun muassa Il vecchio castello, Vanha linna, kestää hyvin kauan. Ja Ravelin orkestraatio antaa siinä saksofonisteille lähes ainoan toivon soittaa sinfoniaorkesterissa. Vladimir Ashkenazyn orkestraatio on tälle osalle liian värikäs, sen kuuluukin olla monotoninen,
Rouvalin ja Philharmonia Orchestran tulkinta oli kyllä parhaimpia, joita olen kuullut tästä teoksesta. Rouvali osaa jäsentää musiikin selkeästi. Tauko on hänellä todella ja kertakaikkiaan tauko, ehdoton pysähdys, jossa kapellimestari levittää kätensä kuin kotkan siivet lentoon lähtiessä. Hän ymmärtää myös huumoria tällä musiikillisella Euroopan matkalla Puolasta Ranskaan ja Italiaan. Leikkivät lapset Tuileriesin puistossa tuovat mieleen ehdottomasti Albert Edelfeltin Luxembourgin puiston. Ja lopussa saavutaan Ukrainaan, kun väki astuu voittoisana sisään Kiovan portista. Joka on nähnyt Hartmannin akvarellin saattaa hämmästyä, kun portti on kuvana noin vaatimaton ja musiikki noin triumfaalista. Sävellaji on Es-duuria kuten BeethoveninEroicassa, ja raskaasti vaskilla ja koko orkesterilla kohoava aihe aivan sama kuin Beethovenin viidennen finaalissa (siinä tosin C-duurissa) – vaikkeivät Venäjän ”viiden ryhmän” säveltäjät Beethovenia juuri arvostaneetkaan.
Yleisön riemulla tämän Rouvalin johtaman esityksen jälkeen ei ollut rajoja. Se palkittiin ylimääräisellä eli Šostakovitšin hauskalla ja rientoisalla galopilla. Sanoisin rehellisesti, että Suomen parhaat orkesterit ovat nykyisin yhtä eteviä kuin Philharmonia Orchestra. Mutta Rouvali on musikaalisuudessaan vertaansa vailla. Missä hän johtaakin, sitä täytyy lkuulla!
P.S. Olen julkaissut Näyttelykuvista suomeksi laajan analyysin joka on luettavissa Synteesin, Taiteidenvälisen tutkimuksen aikakauslehden numerossa 1-2/1991 otsakkeella ”Kuvia ja kävelyjä – retki Musorgskin musiikin semioosiin”; se on aikoinaan ilmestynyt myös venäjäksi professori Juri Lotmanin juhlakirjassa.
Konsertti Mikkelin Pitäjänkirkossa torstaina 7.8.2025 klo 19.Philharmonia Orchestra, Ylioppilaskunnan laulajat. Joht. Santtu-Matias Rouvali, Johanna Rusanen, sopraano, Ville Rusanen, baritoni
On harvoja musiikin historian tapahtumia, joilla on ollut niin käänteentekevä vaikutus kuin Sibeliuksen Kullervon ensiesityksellä Helsingin yliopiston juhlasalissa 1892 säveltäjän itsensä johdolla. Suomalainen kalevalainen sävel murtautui esiin ilmestyksenomaisesti, samoin se, miten suomen kieltä intonoitiin ja fraseerattiin taidemusiikissa. Ennen Kullervoa, joka siis syntyi Wienissä, ei nuorella säveltäjällä ollut juuri muuta näyttöä kuin Berliinissä professori Beckerille tehty Pianokvintetto, viisiosainen kuten Kullervo. Se on Sibelius ennen Sibeliusta mutta eroaa jo kuitenkin esikuvastaan Christian Sindingin Pianokvintetosta, jonka hän oli kuullut juuri aiemmin. Pianokvintetostaan Sibelius siirsi suoraan aiheita Kullervoonsa. Mutta molempien kohtalo oli sama: Sibelius jostain syystä veti ne pois esityksestä. Niinpä ensimmäinen levytys Kullervosta oli Paavo Berglundin ja Bournemouth Symphony Orchestran vasta 70-luvulla kuten kaikki tietävät. Hauskaa kuulla, että taas brittiorkesteri on astunut lavalle Kullervon kanssa, sillä he kyllä ymmärtävät Sibeliusta toisin kuin eräät muut.
Santtu Rouvali tuo tulkinnoissaan aina esiin jotain uutta ja raikasta, ja niin oli nytkin. Hänen valttinaan on ensinnäkin läheinen suhde koko orkesteriin; hän ei unohda yhtäkään soittajaryhmää vaan houkuttelee esiin niiden parhaat kvaliteetit. Näin sinfonia oli täynnä yllättäviä detaljeja, soinnilllisia ja temaattisia, joita ei oikestaan aiemmin ollut tullut ajatelleeksi. Rouvalin äärimmäisen ilmeikäs elekieli elävöitti koko teosta. Mutta samalla hän määrätietoiesti piirtää esiin suuret linjat ja kohoaa monumentaaliseeppiseen dramatiikkaan kuoron kanssa. Beethovenin yhdeksännestä lähtien kuoron mukaan tuominen absoluuttiseen soitinmusiikkiin on erityisen haastavaa. Mutta toisaalta Kullervo on jo niin lähellä oopperaa, ettei siitä olisi ollut kuin kukonaskel jatkaa sitä Martin Wegeliuksenkin toivomaa oopperalinjaa tosin wagneriaanisissa merkeissä. Wagnerillahan puolestaan keskeinen pulma on: ovatko hänen musiikkidraamansa teatteria vai sinfoniaa.
Sibelius ei valinnut ensiksimainttua, mutta kohosi silti Kullervon vokaaliosuuksissa huippuvaikuttaviin mittoihin. Tottakai tässäkin on Wagneria taustalla eikä vaikutteita ei ole vaikea löytää, mutta yleisilmapiiri on peruuttamattoman suomalainen kaikessa hurjuudessaan. Kullervo on todella suomalainen tarina: ”Se oli surma nuoren miehen, kuolema kovaosaista…” Kaikki tämä ei voi olla aina syvästi liikuttamatta kotimaista kuulijakuntaa. Kullervo on eniten sävelletty Kalevalan sankaritarina. Autenttisempia tulkkeja vokaaliosuuksille ei taas olisi voinut ajatella kuin Johanna ja Ville Rusanen. Sisaren rooli kohoaa Brünnhilden jäähyväisten suuruuteen, Johannan äänessä on juuri oikeaa dramatiikkaa mutta myös eloisaa herkkyyttä ja taas Kullervo on desperado persoona, jonka päättäväisyys ja epätoivo sävyttivät Ville Rusasen tulkintaa.
YL oli valmennettu erinomaisen huolellisesti (Pasi Hyökki) keskeiseen tehtäväänsä kuin antiikin tragedian kuorona, joka on yhtaikaa kertova elementti ja elävä muuri katsomon ja lavan välillä, mikä oli muun muassa Schillerin näkemys siitä. Kuoron laulussa kaikki oli merkityksellistä, tauot, crescendot, jylhä pidättyvyys, eleetön eeppisyys, mikä vain korosti tarinaan traagisuutta.
Kun sinfonia alkaa suoraan modaalisella Kullervo-teemalla, joka samoin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa kuullaan suoraan valmiina päähenkilön muotokuvana, on se samalla myös koko sinfonian keskeisten motiivien repertuaari. Rouvali esitytti sen melko nopeassa termpossa mutta antoi sen sitten laantua vähän myöhemmin. Ehkä hyvä näin sillä näin se säästetään lopun kertauksessa kaikkeen painavuuteensa. Muutenkin kun teos on näin pitkä samoin kuin Pianokvintetto on katsottava, mihin tulevat huippukohdat ja missä kevennetään, ettei tästä tule kuulijalle – ja soittajille – liian raskasta kokemusta. Kullervon nuoruus oli näin oikealla tavalla aluksi pehmeän lyyrinen ja sotaanlähtö kaikessa toistossaan loistokas vaskien fanfaareineen. Mutta kaikki tietävät, että huippukohta on viimeinen osa Kullervon kuolema,joka on milloin kuin verististä italialaista ooperaa à laVerdi milloin taas liikuttavaa lyriikkaa kun luontokin itkee Kullervon kohtaloa. Kaiken kaikkiaan: hyvin vaikuttavaa! Täysilukuinen yleisö eli noin 1000 henkeä olikin tovin hiljaa esityksen päätyttyä mutta puhkesi sitten raikuviin aplodeihin.
Pitäjänkirkko ei ole akustiikaltaan täysin ongelmaton sinfoniaorkestetille ja kuorolle. Jo En Sagassa en sivusiivessä kuullut jousien ja puhaltimien synkroniaa. Kun sitten siirryin istumaan viidennelle riville ei tätä ongelmaa ollut. Kuoro taas laulaa vasemmalta laidalta, vaikka tietysti vaikuttavampaa olisi jos se kuultaisiin keskeltä.
