Category Archives: Arviot

Gustav Mahlerin syntymästä Böömin Kališt?ssa tulee heinäkuun seitsemäntenä kuluneeksi 150 vuotta, ja juhlinta ulottuu todennäköisesti kaikkialle maailmaan, niin keskeisellä tavalla tämä aikansa hienoimpiin kuulunut kapellimestari ja osa-aikainen säveltäjä kuuluu länsimaisen taidemusiikin kaanoniin. Mahlerille on omistettu myös englantilaisen Gramophone-lehden maaliskuun numero, jossa monet merkittävät kapellimestarit (Esa-Pekka Salonen mukaan lukien) kertovat suhteestaan sinfonioihin.

Tunnetun anekdootin mukaan Mahlerin mielestä ”sinfonian tulee sisältää koko maailma”, mutta on selvää, että se, kenen näkökulmasta maailmaa katsellaan, voi pitkälle kolmattakymmenettä vuotta kattaneen tuotannon aikana vaihtua merkittävästikin.

Sibeliuksen ensimmäisen sinfonian aikalainen, Mahlerin neljäs (1899–1901), kuuluu vielä ns. Wunderhorn-sinfonioihin. Kiinnostavaa kyllä, se on sävelletty tavallaan takaperin: ensimmäiseksi, jo vuonna 1892 valmistui orkesterilaulu Das himmlische Leben eli Taivaallinen elämä, jonka säveltäjä aikoi kierrättää jo edellisessä sinfoniassa. Mahler kuitenkin päätyi käyttämään laulua neljännen sinfoniansa finaalina, ja työskentelemällä taaksepäin syntyi ensimmäiseen kolmeen osaan temaattista yhtenäisyyttä kuin itsestään.

Laulun tekstissä kuvataan taivaallisia iloja lapsen viattomasta näkökulmasta, ja tästä tematiikasta johtuen koko sinfonian luonne on kevyehkö, tulkinnasta riippuen myös viehättävällä tavalla naiivi. Keveyttä korostaa läpikuultava orkestraatio, josta puuttuvat kokonaan pasuunat ja tuuba.

Sakari Oramo johti sinfonian tuoreen tuntuisesti: dramatiikkaa kulmikkaine tempovaihdoksineen korostanut tulkinta sai naiiviuden väistymään taka-alalle. Radion sinfoniaorkesteri oli hyvässä iskussa, puhaltajien sisääntulot rehvakkaita, jousten glissandot maukkaita.

Konserttimestari Jari Valon ”Freund Hein” -soolo toisessa osassa oli sopivan karkea, mutta tässä osassa Oramon valitsema tempo tuntui kiireiseltä, ja kontrasti viehkeiden jaksojen kanssa jäi pieneksi.

Sellot lauloivat kauniisti eräänlaiseksi variaatiosarjaksi kirjoitetun kolmannen osan aluksi. (Joitakuita kiinnostava yksityiskohta saattaa olla Bernsteinin ja wieniläisten tulkinnan urheilullisen korkeat d-kielen asemat.) En ole ennen assiosioinut osan loppupuolella tapahtuvia käänteitä piirroselokuvamaisiksi, mutta hyvä näinkin.

Anu Komsi esitti Taivaallisen elämän sopraanosoolon kuulaasti ja riittävän lapsenomaisesti, ja aviopari Oramo–Komsi osoitti jälleen olevansa myös hyvä työpari. Sinfonian mitä lempein loppu seesteiseen e-duuriin jätti hyvän mielen.

Konsertin alkupuolella kuultiin unkarilaisen Péter Eötvösin mainio Levitation kahdelle klarinetille, harmonikalle ja jousille. Teoksen rakennuspalikat eivät juuri poikkea tavanomaisista: glissandoja, pulsaatioita, luonnollisia huilu- ja interferenssiääniä kuullaan, mutta musikanttisesti ja värikkäästi yhdisteltyinä. Niko Kumpuvaaran harmonikka sulautui hienosti klarinetteihin, ja orkesterin omat sektiotoverit Christoffer Sundqvist ja Kullervo Kojo puhalsivat kuin yhteen pilliin. Rytminen energia ja koherenssi säilyi, vaikka tekstuuri ajoittain staattista olikin.

Benjamin Britten (1913–1976) on kenties keskeisin 1900-luvun englantilainen säveltäjä, jonka moniin ansioihin kuuluu brittiläisen musiikkiteatterin ja vokaalimusiikin saattaminen uuteen nousuun. Tälle perustalle ovat saaneet myöhemmin rakentaa esimerkiksi Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Thomas Adès ja Colin Matthews.

Monet Brittenin oopperoista käsittelevät vieraantumista ja ulkopuolisuutta. Kun säveltäjä vuonna 1942 palasi pitkältä Yhdysvaltain-matkaltaan kotimaahansa elämänkumppaninsa, tenorilaulaja Peter Pearsin (1910–1986) kanssa, olivat näiden pasifismi ja homoseksuaalisuus varmasti yhteisön kärsivällisyyttä koettelevia piirteitä.

Britten oli vuonna 1937 tavannut Pearsin, josta tuli pian hänen vokaaliteostensa inspiraation lähde ja itseoikeutettu tulkki. Pearsille hän sävelsi myös tunnetuimman oopperansa, vuonna 1945 kantaesitetyn Peter Grimesin, pääroolin.

Peter Grimesin suuren menestyksen jälkeen Britten ryhtyi yhdessä oopperan ohjanneen Eric Crozierin kanssa visioimaan uuden kamarioopperaseurueen ja -festivaalin perustamista. Seurueen ensimmäinen tuotanto vuonna 1947 oli Lucretian raiskaus (jonka nimiosassa debytoi kontra-altto Kathleen Ferrier), ja Aldeburghin ensimmäisillä festivaaleilla vuotta myöhemmin esitettiin tämän pariksi ajateltu, Guy de Maupassantin romaaniin perustuva koominen ooppera Albert Herring.

Herringin libreton kirjoitti Eric Crozier, joka kertomansa mukaan pyrki tekstin olemaan ”yksinkertainen, järkevä ja laulettava.” Yhdistelmä Brittenin värikkäästi karakterisoivan musiikin kanssa onkin kerrassaan mainio.

Oopperan tapahtumapaikka on peribrittiläinen, kuvitteellinen pikkukylä Loxford, jota asuttavat herkullisen karikatyyrimaiset hahmot hyväntahtoisesta mutta yhteisöä tyrannisoivasta Lady Billowsista mammanpoika Albertiin. Mutta kuten kaikella kestävällä komiikalla, on tälläkin teoksella vakava pohjavire: käsittelyyn joutuvat oidipaalinen äitisuhde, miehistyminen ja oman onnensa seppänä toimiminen.

Musiikki on säkenöivää. Kolmentoista hengen orkesteri, joka käsittää puhallin- ja jousikvintetit sekä harpun, pianon ja lyömäsoittimet, on alun perin pitkälti taloudellinen valinta, mutta harvinaisen onnekas sellainen. Oopperaseurue tarvitsi kiertueita varten helposti liikuteltavaa kokonaisuutta, ja instrumentaatio onkin identtinen Lucretian ja Ruuvikierteen partituurien kanssa. Britten on orkestroinut kokoonpanolle mestarillisesti, ja Wagner- ynnä muine viitteineen partituuri on täynnä värejä ja oivalluksia.

Pertti Sveholmin Kansallisoopperaan ohjaaman produktion ensimmäisellä puoliskolla oli melko suuri puute: se ei ollut hauska. Tunnetusti komiikan tärkeä lähtökohta on ajoitus, joka nyt oli jotenkin pielessä. Ehkä myös roolitus oli epäonnistunut, kun hahmojen vääntelehtiminen ja tanssahtelu ei monin paikoin jaksanut ilahduttaa. Yleisön puolella oli muutenkin jäyhää, enkä mistään kuullut hymähdyksen hymähdystä.

Musiikin viehätysvoimasta osa katosi pienorkesterin raskasotteisuuteen ja turhan kiireisiin tempoihin, osan söi ensemblen monien yhteislauluhetkien sävelpuhtauden suurpiirteisyyden tuoma harmaus.

Väliajan jälkeen esitys onneksi piristyi: vakuuttavimmiksi hahmoiksi nousivat esiin Tuomas Katajalan nimiosan lisäksi subrettipari Nancy ja Sid (Melis Jaatinen ja Ville Rusanen). Katajalan vaivattomasti kalskahtavan tenorin lisäksi pidin erityisesti taloudenhoitaja Florencen osan laulaneen Sari Nordqvistin tummaakin tummempana resonoivasta altosta. Päteviä olivat toki muutkin, mutta musiikkiteatterista puhuttaessa on vaikea sivuuttaa tähän esitykseen liittynyttä ajoittaista tylsistymisen tunnetta.

Viime vuonna Sibelius-Akatemian pianonsoiton professoriksi valitun Juhani Lagerspetzin pianoresitaali Sibelius-Akatemian konserttisalissa keräsi hyisen talvisesta säästä huolimatta ilahduttavan joukon kuuntelijoita.

Lagerspetzin aloituskappale, Robert Schumannin (1810–1856) Karnevaali, op. 9 vuodelta 1834 viritti tunnelman kattoon mukaansatempaavuudellaan ja musikaalisuudellaan. Teoksen aiheena on laskiaisajan naamiaiset, joissa esiintyy säveltäjän lisäksi joukko Schumannin ystäviä ja kollegoita, commedia dell’arten hahmoja sekä erilaisia tansseja. Lagerspetzin vaivattomalla soittotekniikalla osista piirtyi eheitä tuokiokuvia, joiden pianistinen sointimaailma oli monivivahteinen. Huomioni kiinnittyi soiton helppouteen: esimerkkeinä mainittakoon kadehdittavan tasaiset repetitiot Reconnaissance-osassa sekä kautta linjan laulavat oikean käden oktaavimelodiat. Tulkinta ja tekniikka kulkivat teoksen esityksessä käsi kädessä ja muodostivan nautittavan kokonaisuuden. Myös rytmin käsittely rubatoineen oli luontevaa.

Aleksandr Skrjabinin (1872–1915) Sonaatti nro 5 op. 53 vuodelta 1907 oli tyylillinen käännekohta säveltäjän tuotannossa, joka teoksen jälkeen siirtyi yhä enemmän atonaalisuuden puolelle. Viides sonaatti on suhteellisen lyhyestä kestostaan – noin 10 minuuttia – huolimatta äärimmäisen vaikea teos, jossa lähestulkoon yksikään tahti ei tule ilmaiseksi vaan vaatii väsymätöntä harjoittelua. Tässäkin esityksessä huomio kiinnittyi Lagerspetzin tekniseen varmuuteen – tällä kertaa erityisesti käsien väliseen koordinointiin, jossa päällekkäin menevät rytmit ja vaihtuvat harmoniat eivät tuottaneet minkäänlaisia vaikeuksia. Tulkinnallisesti Lagerspetzin soitto oli eleganttia ja osoitus venäläisen pianonsoittotradition hallinnasta. Itse jäin kuitenkin kaipaamaan suurempia huipennuksia, sillä esityksen vakuuttavuudesta huolimatta dynaamiset ääripäät jäivät turhan varovaisiksi.

Ludwig van Beethovenin (1770-1827) B-duuri-sonaatti op. 106 (1818), lisänimeltään Grosse Sonate für das Hammerklavier on eittämättä pianokirjallisuuden järkäleitä. Liki tunnin kestävä teos haastaa esittäjänsä niin henkisesti kuin fyysisesti, puhumattakaan sen ulkoa opettelemisesta. Lagerspetz oli harjoitellut teoksen erittäin varmaan kuntoon, ja lopputuloksena oli rohkeaa ja vapautunutta soittoa. Lagerspetzin soinnin tasaisuus ja harmonioiden pyöristäminen jättivät kuitenkin hieman vaisun vaikutelman erityisesti Adagio sostenuto -osassa, johon olisin kaivannut pikemminkin harmonioiden yksilöintiä kuin tasapäistämistä. Nyt osan traagisien vähennettyjen sointujen, lämpimien duurisointujen tai kirpaisevan kauniiden mollisointujen erot tasoittuivat. Niin tasainen soitto ei olisi mahdollista Beethovenin aikaisella ”vasaraklaveerilla” eli fortepianolla. Lagerspetzin tulkinta oli tietyssä mielessä hyvin perinteinen, ja esityksessa koettiin hienoja hetkiä – mm. ensimmäinen osa oli mielestäni hyvin rakennettu kokonaisuus – mutta beethovenmaisten rosoisuuksien ja äärimmäisyyksien pyöristämiset verottivat kokonaiskuvaa. On tietenkin makuasia, mikä on kenenkin ihanne Beethoven-soitossa, ja uskon että monille kuulijoille Lagerspetzin tulkinta Hammerklavier-sonaatista oli juuri sellainen kuin pitääkin.

Tämän konsertin perusteella Lagerspetzin soitto on musikaalisuutensa ja teknisen vaivattomuutensa takia kautta linjan miellyttävää kuunneltavaa. Lagerspetz tuntee instrumenttinsa läpikotaisin ja pystyy luomaan hienoja sointeja, joissa on yleensä melko samanlainen pianistinen perusväri. Jäin kaipaamaan enemmän sellaista instrumentin ulkopuolelle pääsemistä, jolla sointiin saisi lisää orkestraalisia värejä ja ulottuvuuksia. Harvoin olen kuitenkaan ollut eilisen kaltaisessa konsertissa, jossa soittajan puolesta ei tarvinnut jännittää hetkeäkään – Lagerspetz suoriutui äärimmäisen vaativista teoksista sellaisella varmuudella, jota vain harvat meistä ikänään pystyvät saavuttamaan esitystilanteessa. Tämäntasoista pianismia on aina ilo kuunnella.

Big bandin soinnissa on jotain nostalgista, tuulahdus aikakaudelta, joka ei enää palaa (”Nevermore” sanoisi Poen korppi). Big band samoin kuin sinfoniaorkesteri kertovat nykypäivän kuulijalle menneistä ajoista, menneistä pyrkimyksistä ja ihanteista. Siinä mielessä Igor Stravinskyn Ebony Concerto (1945) on virkistävä poikkeus. Kuten Stravinskyn musiikki parhaimmillaan, konsertto asettuu sen verran kummalliseen asentoon aikansa virtauksiin nähden, että se kääntää totutut perspektiivit ylösalaisin. Ebony Concerto on eräänlaista kubistista jazzia, jossa tutut elementit kohtaavat toisensa oudoissa yhteyksissä. Konserton soitinnus on raikkaan omaperäinen: missä muussa big band –teoksessa käytetään harppua?

UMO:n taiteelliset johtajat Kirmo Lintinen ja Kari Heinilä olivat rakentaneet toimivan ohjelmakokonaisuuden Ebony Concerton ympärille. Ennen Stravinskya kuultiin molemmilta herroilta nuoruusteokset 1990-luvun alkupuoliskolta. Lintisen Spring Poem (Esko Linnavalli in memoriam) vuodelta 1992 oli sympaattinen hieman arasteleva tyylitutkielma. Heinilän Blue in Distance (1994) antoi Markku Veijonsuolle mahdollisuuden esitellä hattusordinoidun pasuunan ilmeikästä sointikirjoa.

Stravinskyn konserton vastapainona kuultiin konsertin lopuksi toinen vahva klassikko, Duke Ellingtonin Harlem (1951). Siinä missä umolaiset olivat turvallisilla kotivesillä Ellingtonin parissa, tuntui Stravinsky olevan heille pelottavan karikkoinen taival. Muuhun ohjelmistoon verrattuna Ebony Concertosta ei välittynyt samalla lailla soittamisen riemu, esitys jäi vähän vaisuksi. Nähtävästi syynä olivat Stravinskyn musiikin kulmikkuus ja yllättävät leikkaukset materiaalista toiseen, vastuksia jotka poikkeavat big band –orkesterin normaaliohjelmiston lineaarisemmin rakentuvasta muodonnasta. Edes klarinetisti Antti Sarpila ei päässyt kunnolla esittelemään virtuoosin taitojaan, sillä Ebony Concerto tarjoaa yllättävän vähän soitettavaa solistilleen. Kaikesta huolimatta konserton esitys oli kulttuuriteko UMO:n taholta, ja hieman virallisenoloinen yleisö (joukossa tasavallan presidentti Tarja Halonen) huokui tyytyväisyyttä saadessaan maistella jotain tavanomaisesta poikkeavaa.

Väliajan jälkeen tunnelma tiivistyi. Jouni Järvelän sopraanosaksofoni soi maukkaan rosoisesti Severi Pyysalon Jounille kymmenisen vuotta sitten kirjoittamassa teoksessa Dans la nuit des temps. Pyysalon musiikin myötä konsertissa päästiin lähemmäksi jazzklubin tunnelmaa, juuri sitä välitöntä vahvaa läsnäoloa tässä ja nyt, joka on mielestäni jazzin sykkivä sydän.

On uskomatonta havaita, kuinka pitkälle Olivier Messiaen (1908–1992) oli löytänyt sävelkielensä jo 22-vuotiaana säveltämässään orkesteriteoksessa Les offrandes oubliées (Unohdetut uhrilahjat, 1930). Keinuvat hindulaiset rytmit ja lintuimitaatiot tosin löysivät tiensä Messiaenin musiikkiin vasta myöhemmin, mutta säveltäjälle läpi uran leimallinen modaalisten asteikkojen käyttö, rikas harmoninen ilmaisu, selkeän urkumainen orkestrointi sekä sävyjen harras eetos olivat täysillä läsnä jo nyt. Radion sinfoniaorkesteri tavoitti nuoren Messiaenin meditatiivis-hurmokselliset visiot tehokkaasti.

Bela Bartókin (1881–1945) tuotannossa voidaan romanttisten varhaisteosten jälkeen nähdä kaksi tendenssiä: toisaalta Bartók laajensi ilmaisuaan modernismin, ekspressionismin ja atonaalisuuden suuntaan, toisaalta hän haki vaikutteita kansanmusiikista ja piti – erityisesti loppuvuosinaan – myös tonaaliset ainekset ilmaisukielensä osana. Upea toinen viulukonsertto (1938) sijoittuu tällä tyyliasteikolla jonnekin keskivaiheelle: melodisesti teos on usein lähes täyskromaattista musiikkia, mutta harmoniat perustuvat paljolti kolmisointuihin. Kansanmusiikkivaikutteet ovat aistittavissa jossakin taustalla, mutta eivät ole ilmiselvästi läsnä. Draamallisesti teos piirtää vahvan, vääjäämättömästi etenevän kaarroksen, joka rakentuu tiukasti ensiosan teemoille vielä finaalissakin.

Viulusolisti Elina Vähälä on korkeimman tason ammattilainen, jonka soitto on viimeisteltyä, taiturillista, sävykästä ja äänellisesti erinomaista. Tulkitsijana Vähälä on tietyssä mielessä hillityn viileä: tempot olivat kautta linjan reippaita, ja musiikin tulisuus välittyi yleensä tyylikkään sivistyneessä asussa. Muotoilu ja fraseeraus oli tavallaan niukkaeleistä ja ekonomista; myös Bartókin musiikin romanttisia puolia voisi joskus korostaa vielä enemmänkin. Konserton monitahoinen muoto pysyi Vähälän otteessa kuitenkin erinomaisesti kasassa, ja esityksen pinnanalainen intensiteetti kantoi vahvasti alusta loppuun.

Modest Musorgskin (1839–1881) sarja Näyttelykuvia (1874) – tällä kertaa perinteiseen tapaan Maurice Ravelin erinomaisena orkesterisovituksena (1922) – oli selvästi kapellimestari Tugan Sohijevin vahvaa alaa. Sohijev löysi kullekin miniatyyrille vahvan, persoonallisen ja oivalletun ilmeen, mutta myös kokonaisuuden punainen lanka välittyi selkeänä. RSO:n muusikot loistivat teoksen monissa sooloissa.