Category Archives: Konsertit

HKO ja Jukka-Pekka Saraste 22.1.26. Kuva © Eila Tarasti.

Helsingin kaupunginorkesterin torstaisarjan konsertti 22.1.2026. Kapellimestari Jukka-Pekka Saraste ja Christian Tetzlaff, viulu.
Edward Elgar: Viulukonsertto h-molli op. 61 (1909-1910); Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 5 c-molli op. 67 (1808).

Voin kyllä oitis sanoa, mikä sai allekirjoittaneen lähtemään tähän konserttiin. Kuuntelin autoradiosta, palatessani hiihtämästä, Eva Tigerstedtin ohjelmaa, jossa soitettiin Brahmsin III sinfoniaa, viimeistä osaa. Hämmästyin: kylläpä on hienoa tulkintaa, tempot aivan oikein kuin Furtwänglerillä, aksentit ja fraseeraus, kaikki juuri oikein. Vaikuttavaa. Sitten kuuluttaja ilmoitti: Jukka-Pekka Saraste johti Kölnin radion orkesteria…

Edward Elgarilla on vähän sama kohtalo kuin Sibeliuksella tulla leimatuksi yhden teoksen perusteella: jos se on jälkimmäisellä Finlandia, niin se on ensiksimainitulla Pomp and Circumstances. Kukapa ei voisi liikuttumatta kuulla kun lontoolaisyleisö Proms-konsertissa yhtyy laulettavaan hymniin. Melkein yhtä hienoa kuin Rule Britannia, josta Richard Wagner sanoi, että se on brittiläisen rodun puhtain ilmaisu.

Elgar ei muuten olekaan kaukana Wagnerista: muistan kun Charles Rosen istahti yliopiston juhlasalin flyygelin ääreen ja soitti Pomp and Circumstancen pääaihetta ja sitten Parsifalista Graalin ritarien kuoroa: ihan samanlaisia. Kuitenkin Elgarissa on jokin kiistattoman ’englantilainen’ sävy. Hänen musiikkinsa on aina miellyttävää, ei ärsyttävää, se on melodista, mutta useimmiten vailla oikeaa melodiaa, kuka muistaa viulukonsertosta jälkeenpäin juuri ainuttakaan motiivia? Se on siis melodiless melody.

Merkillepantavaa tässä teoksessa on myös, ettei se noudata perinteistä soolo/ritornello-jaottelua, toisin sanoen solistin numeroita versus orkesterin välisoitot. Kumpikin on äänessä lähes koko ajan, ja siksi tämän teoksen viuluosuus on varmasti sangen rasittava soittajalle. Muistan, että Paciuksen viulukonsertossa on sama juttu; solistin jatkuva panos. Oikeastaan se hiljenee vain pianissimo-taitteissa, jollaisella teos alkaa ja johon se päättyy. Täytyy todeta, että sellainen viuluvirtuoosi kuin Tetzlaff oli omimmillaan juuri noissa äärimmäisen puhuttelevissa hiljaisissa jaksoissa, jotka jatkuivat vielä ylimääräisessä Bach (?) -numerossa. Joka tapauksessa tämän pitkäkestoisen (50′) konserton läpivieminen on varsinainen uroteko. Sen musiikki on eräänlaista unendliche Melodieta, päättymätöntä melodiaa, joka ei katkea eikä vaikene hetkeksikään. Oli hienoa saada kuulla tämä teos niin erinomaisena tulkintana.

Kohtalo-sinfonia nyt ei ole kauhean onnistunut epiteetti tälle pikemminkin sankarilliselle ja voittoisalle teokselle. Jotain ehdotonta siinä kyllä on; teoksen soittaminen nykyisin osoittaa rohkeutta, koska kyseessä on koko eurooppalaisen musiikin historian yksi kiistattomia huippuja. Tulkinnan ongelmat alkavat niin sanotusta kohtaloaiheesta, joka ei ole trioli vaan kahdeksasosatauko plus kolme kahdeksasosaa. Tämä on tärkeää, sillä tuo tauko täytetään vasta myöhemmin sinfoniassa.

Hidas osa on varmasti kauneinta, mitä Beethoven kirjoitti. Mutta eikö vaan Theodor Adorno arvostele sitä Beethoven-kirjassaan nimittäen sivuaiheen fanfaariteema ’pompöösiksi’ ja osaan sopimattomaksi. Adorno ajatteli filosofina olevansa korkeammalla asteella kuin säveltäjä eikä siksi epäröinyt kritiikissään. Oma suosikkikohtani on kuitenkin tahtien 106-113 ihastuttava dolce-taitteen monikerroksinen fagotin ja klarinetin staccatokuvionti, joka toteutui nyt erinomaisesti ja a tempo.

Aihe sinfonian viimeisestä osasta.

Ylimeno-osassa finaaliin puhkeaa sitten esiin tuo riemastuttavan humoristinen kontrabassojen fugato, jota olen aina pitänyt parhaana esimerkkinä romanttisesta ironiasta. Kontrabassokuoro pakotetaan niin nopeaan kuviointiin, että soittimen kömpelyys, kaikella kunnioituksella, muodostuu semanttiseksi eleeksi (muuten aihe on sukua Fledermausin alkusoiton valssille!). Lopulta ollaan finaalissa, jota kaikki odottavat. Saraste vei sen määrätietoiseen ja loistokkaaseen päätökseensä. Siinä on tuo kuuluisa kohta, jossa on lupa huokaista hetkelle kuin Faust: Verweile doch du bist so schön (viivy toki, olet niin kaunis), nimittäin tahdin 26 laajakaarinen melodia oboella, klarinetilla, fagotillla ja käyrätorvilla. Se on tuo kuuluisa kohta, jossa Hans von Bülow hidasti tempoa kaksin verroin – ja silloin siihen tulee tuo oikea maailmoja syleilevä sävy: seid umschlungen Millionen! joka sitten toistuu yhdeksännessä. Felix Weingartner tietenkin paheksuuu tällaista vallattomuutta tempon levittämisessä, mutta suoraan sanoen, odotan aina, uskaltaako kapellimestari sen tehdä. Voi todeta, että Saraste meni aavistuksen verran tähän suuntaan. Joka tapaauksessa sinfonia oli upea näyttö Kaupunginorkeserin taidoista, soiton tarkkuudesta – ja innokkuudesta, jota ilman tätä teosta ei pidä esittää. Niinpä yleisö poistui juhlamielellä pimeään tammikuun pakkaseen.

– Eero Tarasti

Paavali Jumppanen. Kuva © Colin Samuels.

Helsinki/Seriös VI/X, 18.1.2026. klo 18, Sibelius Akatemian konserttisali. Paavali Jumppanen, piano; Jakub Jakowicz, viulu; Lutosławski-kvartetti: Roksana Kwaśnikowska, viulu, Marcin Markowicz, viulu, Artur Rozmysłowicz, alttoviulu, Maciej Młodawski, sello.
Gabriel Fauré: Sonaatti viululle ja pianolle nro 1 A-duuri op. 13 (1876); Grażyna Bacewicz: Jousikvartetto nro 4 (1951), Ernest Chausson: Konsertto viululle, pianolle ja jousikvartetolle op. 21 (1891).

Pitkällä tähtäimellä ajatellen, kamarimusiikki on lajina kokenut Suomessa mahtavan voittokulun. Kun nykyisin salit ovat täynnä erilaisia kamarimusiikin kokoonpanoja, niin ennen vanhaan oli todella hankalaa saada väkeä tällaisiin tilaisuuksiin. Kaikenlaisilla tämän alan sarjoilla on siis sosiaalinen tilaus kuten sanotaan… ja tähän on tarttunut Helsinki Seriös -konserttiketju. Yleisiöä, enimmäkseen iäkkään puoleista, oli salin täydeltä. Toivottavasti alaotsake ’seriös’ ei ole karkoittanut nuoria.

Mutta ymmärrämme, että nyt halutaan tarjota nimenomaan huippuluokan elämyksiä ja tästä illasta päätellen siinä on onnistuttu. Itse päätin heti tulla paikalle kun näin, että esitetään Chaussonin harvoin kuultu konsertto viululle ja pianolle (orkesterin korvasi tässä esityksessä jousikvartetto). Tosin vierelläni istuneet Yoshiko Arai ja Seppo Kimanen kertoivat äänittäneensä teoksen. Toinen syy oli luonnollisesti Paavali Jumppanen, jota on saanut viime aikoina harvemmin kuulla Suomessa, koska hän on majaillut toisella puolella maapalloa eli Australiassa.

Lähde: Gabriel Fauré: Correspondance.  (Paris: Flammarion, 1980.)

Hienosti rakennettu ohjelma. Faurén ensimmäinen viulusonaatti oli todellakin hänen läpimurtoteoksensa Pariisissa 1875. Se on äärimmäisen sujuvasti kirjoitettua tekstuuria; voi aavistaa Faurén tulevat pianoteokset, nokturnot ja impromptut, balladin ja pianokvartetot, joista nyt eniten soitetaan hieman saksalaistyyppistä c-molli-kvartettoa.

Faurésta tuli juhlittu säveltäjä ja hänen maineensa olikin sitten muualla – eikä vähiten, muistan, Sibelius-Akatemiassa – salonkikappaleiden tekijänä. Meillä on Suomessa erityisesti syytä muistaa Fauréta, sillä hän kävi täällä 1910 ja soitti Capet-kvartetin kanssa omia teoksiaan yliopiston juhlasalissa. Flyygeli (Steinway), jota hän tuolloin käytti on nyt HYn hallussa ja Kielikeskuksen musiikkisalissa. Sitä kuulee muun muassa HYMSin konserteissa.

Lähde: Gabriel Fauré: Correspondance.  (Paris: Flammarion, 1980.)

Mutta tuolloin Fauré ei tehnyt helsinkiläisiin kriitikoihin erityisempää vaikutusta. Oli kuultu Debussyn Après midid’ un faune (1918) ja nimimerkki Bis (K.F. Wasenius) olisi halunnut kuulla muita ranskalaisia, kuten Dukasia, Ravelia, Chabrieria, Chaussonia ja Hahnia. Eikä edes Faurélta saatu Bisin mielestä hänen parasta antiaan, vaikka kuultiin muun muassa juuri viulusonaatti, säveltäjän läpimurtoteos. Evert Katila piti yksinomaan kamarimusiikkia sisältänyttä ohjelmaa riskinä eikä se tuonut esiin ”säveltäjää hänen miellyttävimmältä puoleltaan, joten vaikutus oli illan pitkään väsyttävä” (nämä tiedot löytyvät Seija Lappalaisen historiikista Tänä iltana Yliopiston juhlasalissa. Musiikin tähtihetkiä Helsingissä 1882-1971, s. 129). Onneksi Fauré ei tätä penseyttä huomannut vaan kirjoitti, että ”…uskalsimme soittaa koko illan samaa säveltäjää ja erittäin sympaattisen kuulijakunnan edessä, joka osoitti suosiotaan innokkaammin kuin mikään muu. Ilta oli todella upea”. Näin hän kertoi kirjeessään. (Faurén julkaistussa kirjeenvaihdossa – Flammarion 1980 – ei tosin ole vuodelta 1910 yhtään kirjettä Suomesta.)

Ei silti, tuo kuuluisa jeu perlé –tekniikka eli helmeilevä soitto kyllä onnistuu paremmin Pleyelillä tai Erardilla, jota sain kerran kokeilla Pariisissa l’Isle St. Lousilla eräässä palatsissa. Jumppanen kyllä hallitsee sen mestarillisesti myös Steinwaylla. Hän oli hämmästyttävällä tavalla muuntanut jylhän Beethoven-sointinsa kamarimusiikillisen intiimiksi ja hienostuneesi klangiksi pitäen virtuositeettinsä aisoissa palvelemassa vain yhteissoittoa. Violisti oli temperamentiltaan hyvin eloisa valottaen tätä puolta Fauréssa.

Sittemmin Fauré oli Marcel Proustin maailmassa ehdoton musiikillinen auktoriteetti, johon hän suhteutti kaiken muun kuulemansa musiikin. Juuri Faurén viulusonaatti soi Madame Verdurinin salongissa viulisti Morelin ja Charluksen tulkintana. Oliko Faurè mallina Vinteuilille? Löytyisikö juuri viulusonaatista Odetten ja Swannin rakkauden ’kansallishymni’, le petit phrase, pikkusäe? Proustille hienointa oli olla ecrivain-musicien toisin sanoen muusikko eräänlaisena kirjailijana. Jopa Saint-Saëns sai armon hänen silmissään tältä kannalta. Muuten Helsingissä Faurén mukana ollut Capet-kvartetti oli se, jonka Proust sitten pyysi öiseen aikaan Pariisissa kotiinsa soittamaan Debussytä ja Franckia.

Oli hyvin luontevaa jatkaa iltaa puolalaisella Grażyna Bacewiczillä (1909-1969), yhdellä maailman tunnetuimmista ’naissäveltäjistä’, jos nyt tuollaista nimikettä uskaltaa käyttää. Hänen kvartettonsa on itse asiassa hyvin ranskalaishenkistä, mutta myös saksalaisittain hallittua, tasapainoista satsia, dynamiikaltaan jonkinlaista vapaapulsatiivista elettä, täyteläisen tiivistä sointia, sellolla myös kansanmusiikin muistumia,

Lähde: Jean Gallois: Ernest Chausson. (Paris: Fayard, 1994.)

Väliajan jälkeen seurasi sitten tuo Chaussonin odotettu konsertto. Oikeastaan Chausson on mielestäni sävelkieleltään kaikkein proustilaisin säveltäjä – vaikkei Proust koskaan mainitsekaan häntä kirjeenvaihdossaan. Chaussonin tunnetuin teos on tietenkin Poème viululle ja orkesterille, jonka Eugène Ysaÿe kantaesitti saavuttamatta sillä tuolloin suurta suosiota. Siihen verrattuna tämä konsertto oli menestys huolimatta erikoisesta kokoonpanostaan ja siitä, ettei Ranskassa kamarimusiikin säveltäminen ollut kovinkaan tavallista.

Chausson on todella osannut erottaa pianon ja viulun konsertoiviksi elementeiksi ja työntänyt jousikvarteton hieman taka-alalle säestävään rooliin. Joka tapauksssa jos vertaa teosta Chaussonin kahteen mestariteokseen, pianokvartettoon opus 30 ja pianotrioon, on tyyli hyvin erilaista. Piano on harkitun virtuoosista kuviointia ja asteikkoa, mutta Jumppanen ei silti antanut niiden liikaa hallita kokonaiskuvaa. Hidas osa on tuota surumielistä Chaussonia, jonka pääaihe liikkuu ahtaalla alalla hautovasti. Sen sijaan finaali on äärimmäisen vilkas; pianisti lähtikin liikkeelle heti huimassa tempossa synkopointeineen, mutta onneksi sitä hieman hillittiin loppupuolella.

Erityisesti korvaan jäi tietenkin charmantti Sicilienne, joka muistuttaa jo aiemmin sävellettyä Faurén Sicilienneä. Osa toistettiin sitten yleisön vaatimuksesta ylimääräisenä. Puolalaiset jousisoittajat olivat erinomainen yhtye: jokainen soittaja erilainen tavallaan musisoida, mutta samalla kamariyhtyeen henkilökemiaan sulautuva. Soittajat käyttivät puheenvuoroja ennen esitystä, mikä oli sikäli turhaa, että samat tiedot olivat jo ohjelmakirjassa. Joskin soittajille puhuminen ennen esitystä laukaisee jännitystä ja täyttää tuota tyhjää tilaa konsertin alussa muusikkojen ja katsomon välissä. Viulistiprimas Jakowicz sanoi kahdesti, että Chaussonin musiikki on ’parantavaa (healing) terapiaa’; tästä en nyt tiedä, se sopisi paremmin pianokvartettoon op. 30, jonka hitaan osan teema on Wagnerin Parsifalista (Proustin mielioopperasta) ja kokee sitten lopussa kirkastumisen Des-duurista A-duuriin.

– Eero Tarasti

Anna Thorvaldsdottir. Kuva © Anna Maggý.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti ”Taitekohtia” perjantaina 16.1.2026. Kapellimestari Jukka-Pekka Saraste, sellisti Johannes Moser. Ludwig van Beethoven: Suuri fuuga B-duuri op. 133 ja sinfonia nro 7 A-duuri op. 92; Anna Thorvaldsdottir: Before we fall, sellokonsertto (2024)

Sinfoniakonsertti! Mikä suurenmoinen traditio Helsingissä kun muistaa entisaikoja yliopiston juhlasalissa ja yleisöä kävelemässä väliajalla ympäri rakennusta sen käytävillä. Tällainen virkistävä vaeltelu ei nyt tosin enää onnistu Musiikkitalon ahtaissa lämpiöissä. Silti yleisöä on aina riittänyt, ehkei koskaan varmaan niin runsaasti kuin nykyisin. Ihmiset tulevat kuulemaan klassikkoteoksia, mutta taidekasvatus on Suomessa onnistunut saamaan heidät innostumaan myös uutuuksista. Tämän konsertin anti perustui suurelle vastakohdalle Beethovenin teosten ja nuoren islantilaisen säveltäjän välillä. Nimittäin ajatellen sitä niin sanottua kineettistä energiaa, eli liike-elementtiä, jota nämä teokset kukin omalla tavallaan pursuivat.

Beethoven säveltämässä fuugia? Mitä siitä seuraa? Voiko ne ottaa vakavissaan, kun ollaan fuugan kannalta väärällä vuosisadalla. Mutta jos Mozart sävelsi Jupiter-sinfoniansa finaaliksi valtava fuugan, on ihan luonnollista, että Beethovenin viimeisen jousikvarteton lopun olisi pitänyt olla fuuga. Siitä tuli kuitenkin itsenäinen teos, jossa fuugasta tuli ennemminkin ele kuin struktuuri. Tämä oli siis jonkinlainen transfuuga tai Fuuga-fantasia. Tietyt rytmiset- ja intervallifiguurit olivat kyllä tuttuja säveltäjän aiemmista fuugista, silti fuugan dramatisoiminen vei hänet sen äärirajoille. Fuuga-teema ei saa koskaan olla laulava ja liedin kaltainen, mutta sellaisiakin taitteita oli – joskaan ei Händelkään voinut välttää oopperamaisuuden houkutusta f-molli fuugassaan klaveerille. Grosse Fugen oli sovittanut Felix Weingartner, joten siinä oli johtolankaa myös lopuksi kuultuun sinfoniaan.

Tähän väliin sijoittui monien mielestä konsertin ehdoton painopiste eli islantilaisen Anna Thorvaldsdottirin sellokonsertto. Säveltäjän nimi oli minulle aiemmin tuntematon, mikä on tietysti oma vikani, mutta luin netistä ennakkoon hänen ajatuksiaan tästä teoksesta. Suoraan sanoen en saanut niistä mitään otetta. En siis kyennyt yhtään aaavistamaan, mitä seuraisi. Tämä on tyypillistä, sillä usein säveltäjät – kaikkein suurimpia myöten – ovat täysin kyvyttömiä käsitteellisesti kuvamaan sitä, mitä ovat sävellyksissään saaneet aikaan (Richard Wagner parhaana esimerkkinä) elleivät sitten kokonaan kieltäydy kommentoinnista, kuten Sibelius.

Teos alkoi dramaattisella big bangilla, joka avasi sen musiikillisen universumin. Sitä hallitsivat heti tummasävyiset sointikentät glissandoilla ja kromatiikalla luoden tummaa pohjoista karaktääriä. En tiedä, kokevatko islantilaiset tämän jonain kansallisena, mutta kun kautta koko teoksen soi aina jokin matala kontrabassojen tai vaskien urkupiste, oli se kuin maisema auringottomalla jääkentällä. Tunnelma on aavemainen ja vetää heti mukaansa, kun sello astuu esiin inhimillisenä figuurina. Sello syöksyy sisään dramatiikkaa täynnä kuin täynnä angstia. Onko tämä sitä kirjailija Marko Tapion kuvaaman arktisen hysterian toista puolta? Teoksen otsake ”Ennen kuin putoamme” antaa osviittaa myös siitä, miten tämä subjektin eksistentiaalinen valitus on tulkittava. Samalla on heti myönnettävä: tämä on sinfonista, kehittelevää. hitaita prosesseja aivan sibeliaanisessa mielessä. Yhtä kaikki sello ja orkesterin matalat soittimet sopivat soinnillisesti yhteen. Sitten musiikki katkeaa yllättävään taukoon, hiljaisuuteen, jota säveltäjä jo puheessaan halusi korostaa. Onko tämä se luvattu camuslainen ’putoaminen’? Jatkossa tekstuuri on jotenkin koraalimaista, suoraan sanoen patarumpujenn äkilliset iskut häiritsevät sitä, ja ehdottaisin, että säveltäjä poistaisi ne. Vasket saavat myös sooloilla, mutta jylhä unisonosointi kömpii eteenpäin kuin fuugassa tosin arkaaisesti. Sellolla on virtuoosista kuviointia kautta linjan, säveltäjä on itse sellisti ja tuntee soittimensa. Loppupuolella kuviot haihtuvat kuin ilmaan, ja värikäs, säkenöivä orkestraalinen verho laskeutuu kaiken ylle, ihmeellinen hetki! Silti teos jatkuu jylhässä sonoriteetissaan.

Kaikessa tässä on jotan hyvin vangitsevaa. Solisti oli paneutunut osaansa erittäin vakuuttavasti, teos istui hänen tekniikkaansa oivasti. Sarasteen kokenut ote myös nykymusiikin tulkintaan piti teoksen koossa vakuuttavasti. Olen muuten varma, että tämä teos tulee useinkin sukeltamaan konserttien ohjelmistoihin. Olisin halukas kuulemaan sen uudestaan.

Väliajan jälkeen herättiin aivan toisenlaiseen maailmaan, Beethovenin seitsemänteen. Kaupunginorkesteri sai nyt näyttää Sarasteen johdolla taituruutensa. Sinfonian fraaseraus oli täsmällistä, tauko oli tauko ja taitavasti veäydyttiin myös pianissimoiden understatementeihin, mikä on tässä teoksessa välttämätöntä sen kaikissa osissa. Avain teoksen tulkintaan löytyy myös jo edellä mainitun Weingartnerin suurenmoisessa, kaikille suositeltavssa kirjassa On the performance of Beethoven’s symphonies (1906); siinä tämä suuri maestro vyöryttää koko tietonsa ja taitonsa arsenaalin näkyville.

Hän antaa muutamia erityisohjeita koko teoksen esitykselle, joista yksi tärkeimpiä on liian nopeiden tempojen karttaminen. Scherzo yleensä rynnistetään läpi sellaisella vauhdilla, että puhaltajaraukat saavat olla onnellisia jos hengästyksissään saavat ulos mitään säveliä. Beethovenin metronomimerkinnät ovat liian nopeita. Scherzon trio muuttuu galopiksi, vaikka sen pitäisi olla riemukas ja syvästi liikuttava laulu.

Weingartner varoittaa mös liiallisista fortissimoista: jos nuotissa lukee ff sempre piu f se on mahdotonta, ellei ff:a edellä diminuendo. Näin hän käy läpi koko sinfonian. Finaalin hän sanoo johtavansa sen aina hitaammin kuin muut, koska tärkeämpää kuin nopeus on greater intensity of sound. Itse asiassa tempo on allegro con brio eikä vivace tai edes presto, mikä usein unohdetaan. Silti Weingartner myöntää, että teoksen täytyy olla kuin bakkanaalinen orgia. Tämä kyllä tavoitettiin ehdottomasti Sarasteen ja kaupunginorkesterin esityksessä. Ainakin yleisö tempautui täysin mukaan tähän ’tanssin apoteoosiin’ ja juhlaan.

Sinfonian hidas osa, tai siis tuo kuuluisa allegretto, on luku sinänsä. Monet johtavat sen liian nopeasti, vaikka kyseessä on surumarssi. Taas tämä merkitys liittyi siihen jo saksalaisen hermeneutikon Arnold Scheringin mukaan (teoksessaan Beethoven und die Dichtung, 1936) koska sen lähtökohtana oli Goethen romaanin Wilhelm Meister romanttisen henkilöhahmon Mignonin kuolema ja hautajaiset. Se ei siis voi olla keveä kuin allegretot yleensä. Weingartner tosin varoittaa edellä mainitussa teoksessaan, että ”Poeettiset tukinnat musiikista, joita en yleensä ollenkaan suosi, ovat ehdottoman yksilöllisiä eikä niitä voi pakottaa kellekään” (s. 106). Mutta tässä hän ehkä erehtyy. Musiikin merkitykset ovat myös kulttuurisia ja elävät erityisinä yhteisöllisinä tulkintoina. Kulttuurin sisäistänyt henkilö on yleensä niissä oikeassa.

– Eero Tarasti

Juhlakonsertti on päättynyt Temppeliaukion kirkossa. Kuva © E.Tarasti.

Juhlakonsertti Temppeliaukion kirkossa sunnuntaina 9.11.2025 klo 19. Kapellimestari Tapio von Boehm. Pianosolisti Emil Holmström. Uljas Pulkkis: Elämälle; Einar Englund: Pianokonsertto nro 1; Anton Bruckner: Sinfonia nro 7

Oikeastaan kyseessä ei ollut vain Sipoon orkesteri, vaan useamman Tapio von Boehmin johtaman orkesterin kokoelma, joka käytti itsestään nimitystä Juhlaorkesteri. Eikä juhla ollut mikään muu kuin kapellimestarinsa 50-vuotispäivät – parempaa tapaa jubileeraamiseen ei voisi keksiä.

Tapio von Boehm on tähänastisen uransa aikana johtanut monia harrastajaorkestereita, joita hän on ollut nostamassa ammattimaiselle tasolle. Niinpä taustalla vilahtavat Uuden Ajan Ensemble, NMKY:n sinfoniaorkesteri, Valkotakit ja niin edelleen. Tämä verkostoituminen on osa Suomen musiikilllista ’ihmettä’, joka on korkeatasoisten orkesterien kehkeytminen kaikkialle maahamme. Enää ei voi lainkaan puhua ’maaseutuorkestereista’, vaan provinsseista on tullut taidemusiikin harjoittamisen keskuksia. Nämä orkesterit ovat klassisen musiikin linnakkeita, jotka loistavat usein vailla minkäänlaista huomiota Suomen valtamediassa. Mutta miten palkitsevaa onkaan soittajille huomata kykenevänsä toteuttamaan suuria sinfonioita ja konserttoja täysin ammatillisella tasolla. Nyt kuultu Brucknerin 7. sinfonia oli orkesterissa soittaneen, pitkän uran tehneen muusikon mielestä parempaa kuin pääkaupungin valtaorkestereissa parikymmentä vuotta sitten. Se, että soittajistossa oli nyt kaiken ikäisiä, loi osaltaan tiivistä ja aukotonta sointia kokonaisuuteen.

Von Boehm on ollut pioneeri tässä vähemmän tunnettujen orkesterien kouluttamisessa. Taustanaan hänellä on opinnot Tukholman Musikaliska Högskolanissa, diplomi Leif Segerstamin luokalla ja palkintosija Jorma Panula -kapellimestarikilpailussa (muuten itse Jorma Panula oli myös tässä konsertissa paikalla). Von Boehm on yhä lavalla nuorekas, intomielinen johtaja, joka pitää koko orkesterin hallussaan laajakaarisilla eleillään ja rakentaa samalla huippukohdat mestarillisen harkitusti. Ja tämä on välttämätöntä juuri Brucknerilla. Ne ovat nuo kuuluisat Bruckner-tutkija Ernst Kurthin löytämät Steigerungsanlagen eli huipennussuunnitelmat. Tapion itsensä kirjoittamat ohjelmatekstit valoittavat hänen syvästi henkilökotaista suhdettaan tähän säveltäjään. On hienoa, että hän muistaa kaikkia vaiheitaan, jopa musiikkitiedettä Helsingin yliopistossa, häntä auttaneita opiskelijatovereita – ja tähän joukkoon lisäisin hänen säveltäjäveljensä Ilkan ja Wagner-dramaturgi Jukan.

Konsertin aloitti Uljas Pulkkiksen tilausteos Elämälle. Sille joka odotti jonkinlaista radikaalia avantgardea tuli yllätys: kyseessä oli joka suhteessa linjakas, vapaasti hengittävä, soiva, ja juuri tähän juhlaan sulautuva teos. Tosin en ole päässyt seuramaan Pulkkiksen kehitystä muun muassa Pohjanmaalla esitetyissä oopperoissa Iso Viha ja Kekkonen mutta ehkä niitä esitetään joskus Helsingissäkin.

Einar Englundin pianokonserttoa nro 1 Tapio piti ohjelmakommenteissaan ehkä parhaimpana suomalaisena lajin edustajana. Muistetaan, miten Tapani Valsta sen esitti aikoinaan Finlandia-talossa. Englundin kanssa olin tekemisissä, kun hän voitti Helsingin yliopiston 350-vuotisfanfaarikilpailun. Mutta jo silloin vastaanotolla Maynie Sirén välitti säveltäjän huolen, että hänet oli unohdettu maassamme; hän toi minulle kasan puolisonsa LP-levyjä. Sitten ilmestyivät Englundin muistelmat hieman provoisavalla otsakkeella I skuggan av Sibelius.

Joka tapauksessa kaikki tietävät, että säveltäjä oli erinomainen pianisti joka myös säesti Maynietä ja osasi improvisoida. Jotain tästä taidosta oli heti kuultavissa konserton alun pianon ja orkesterin dialogeissa. Huudahduksenomaiset lausumat tosin sitten osoittautuivat sinfonistemaattisiksi. Väitetään, että myös elokuvamusiikkia hänen säveltämästään Erik Blombergin ohjamasta movie-classics-filmistä Valkoinen peura olisi tässä teoksessa.

Hauska yllätys on finaalissa yhtäkkiä alkava aito fuuga. Sibelius ei juurikaan laittanut fuugia teoksiinsa ollen siinä Wagnerin linjoilla. Mutta oliko tämä ´paluu Bachiin’ sitten Stravinskyn ironista neoklassismia? Ei ollenkaan eikä liioin vain säveltäjän oppineisuuden näyttöä, sillä fuuga kasvaa yli rajojensa orkesterin dramaattiseksi pauhuksi, joka sitten johtaa hymnimäiseen voitonfinaaliin; tässä esikuvina venäläiset konsertot linjalla Tšaikovski–Prokofiev. Ylipäätäänkin tätä konserttoa voi kuunnella kuin mosaiikkina, viittauksina kauden toisiin säveltäjiin: on espanajalaistyylisiä oktaaviunisonomelodioita ylärekisterissä, on suorastaanVilla-Lobosin viiteen pianokonserttoon johtavia figurointeja, on Bartókia ja niin edelleen. Mutta yhtä kaikki on tämä nyt alusta loppuun nimenomaan Englundia.

Emil Holmström, joka on Tapion opiskelutoveri ja auttaja-aktori monessa vaiheessa, esitti teoksen sopivan purevalla soinnilla tässä attacca-tyylin oktaavimyrskyssä. Emilin muuntautumiskyky erilaisiin pianoteoksiin on aivan hämmästyttävää maassamme. Hän on lavalla jatkuvasti mitä vaativimpien teosten parissa. Nyt hän oli jättänyt rakkaan Bösendorfer-soundinsa taakseeen ja jylisytti Steinwayta pelkäämättä sen äärirajoille joutumista.

Illan tähdet Emil Holmström, Uljas Pulkkis ja Tapio von Boehm. Kuva © E. Tarasti.

Ilta huipentui sitten Brucknerin seitsemänteen. Tapion näkemys oli dynaamisen eteeenpäin rientävä kuten ’nuorelta’ kapellimestarilta sopii odottaa. Joskus on kyllä luvallista ottaa vähän Luftpausea niin että esimerkiksi toisen osan viehkeän elegantti wieniläinen sivuteema pääsee oikeuksiinsa wagneriaaniseen surumusiikin keskellä. On totta, että alun pitkä ja laaja-ambituksinen teema on lumoava, ja Brucknerin levittämän myytin mukaan enkelin soittama hänelle unessa. Brucknerissa on kyllä lupa osoittaa tiettyä naiivisuutta, uskollisena säveltäjän luonteelle, josta on niin monta tarinaa.

Tempovalinnat olivat nyt kauttaaltaan melko nopeita mutta hyvä näin, sillä neljäs osa on lopulta todella ongelmallinen; melodinen keksintä on jo hiipunut ja jäljellä on pelkkä orkesteri keinovaroineen. Tapio myös kuulee tämän musiikin läpikotaisin orkestraalisina otteina. (Mitähän Ilmari Krohn olisi tästä sanonut Bruckner-tutkielmissaan, joita ei tosin varmaan juuri kukaan enää lue.) Pääpaino on tässä sinfoniassa tietenkin hitaassa osassa, mutta myös sitä seuraava scherzo on eräänlainen Riesentanz, kuten sanoi wieniläinen pianoprofessori Bruno Seidlhofer Brahmsin vastaavista osista. Joka tapauksessa juuri näin aina uuteen kiiruhtavana tämän sinfonian kuulemisesta ei tullut liian raskasta kokemusta; lopputulos oli ekstaattinen sointihurma… ja kaikki tämä yllättäen tällaisen tilapäisorkesterin realisoimana. Kyllä siis Sipoon orkesteria ja Tapio von Boehmia kannattaa mennä kuulemaan, salista poistuu taatusti henkisesti virkistyneenä, etten sanoin uudelleen syntyneenä.

– Eero Tarasti