Avajaiskonsertti. Erkki Lasonpalo, kapellimestari, Anton Mejias, piano. Kuva © Lotta Luostarinen.
Mikkelin Musiikkijuhlien avajaiskonsertit 2.-3.8.2025 Mikaelissa. Jyväskylä Sinfoniaorkesteri Vivo. Erkki Lasonpalo, kapellimestari; Anton Mejias, piano. 2.8. Stravinsky, Prokofjev, Klami. 3.8. J.S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier II; Philip Lasser: The Art of Memory – Muistin taide (2023), preludeja.
Mikkelin Musiikkijuhlat ovat vahvasti hengissä ja uuden johdon Markus Tykkyläisen sekä Mirva Helskeen käsissä, sekä muun muassa Jane ja Aatos Erkon säätiön suosiollisella tuella.
Tänä vuonna teemana ovat Legendat. Mitä se tarkoittaa? Legendat ovat yksi myyttisyyden alalaji monien muiden rinnalla. Ne ovat tarinoita, joissa tapahtuu ihme ja ne kertovat joko äärimmäisen hyvän tai pahan ihmisen tarinan. Myytti taasen on kertomus, joka kuvaa jonkin ilmiön, luonnon tai tapahtuman syntyä jonkin yliluonnollisen ja -voimaisen olennon toimesta. Sadussa myytin vakavuus ja arvokkuus on supistunut tunnelmalliseksi tarinoinniksi. Taru tai Sage eli Saga kertoo sukujen ja klaanien välisestä usein verisestä taistelusta, Arvoituksessa asetetaan ihmiselle kysymys, joka testaa häntä, esimerkiksi sfinksi Oidipukselle. Miten nämä ilmenevät musiikissa, sitä pyrin aikoinaan selvittämään väitöskirjassani Myth and Music (1979, suomeksi Myytti ja musiikki, 1994). Eli: kun katsoo Mikkelin festivaalin värikästä ohjelmaa, niin onhan siinä kaikkea tätä luvassa.
Lupauduin taas esittelemään muutaman konsertin. Mutta mitä yhteistä voi olla Stravinskyn Tulilinnulla, joka esitettiin suurella menestyksellä Pariisissa 25.6.1910 (siellä se käynnisti tämän musiikkikaupungin –Romain Rolland! – palvoman Ballets russes –ilmiön)… ja Prokofjevin 2. pianokonsertolla sekä Uuno Klamin tuotannon huipentumalla Kalevala-sarjalla? Tietenkin Pariisi, missä oli aina sijaa kaikelle eksoottiselle ja erityisesti orientaaliselle. Kun siis kaikissa ensin mainituissa teoksissa välähtää ajoittain ilmiselvä finnougrisuus musiikissa, putosi se ilman muuta tähän kategoriaan. Muistettakoon, että yhä vieläkin Sorbonnessa suomen kieli ja kulttuuri kuuluvat Départements des Civilisations Orientales –osastoon!
Kuitenkin taustalla on muutakin: orkesteri. Stravinsky aloitti Tulilinnullaan ns skyyttiläisen tyylin ja sitä jatkoi Prokofjev muun muassa sarjallaan Ala ja Lolli, eli Skyyttiläinen sarja. Klami ei nyt sellaisia ajatellut, mutta peri Stravinskyn orkestraation. Amerikkalainen Richard Taruskin väittää kirjassaan Defining Russia Musically, että tuon tyylin taustana oli niin sanottu euraasialainen ideologia, jonka kehitti filosofi Lev Karsavin lingvistin ruhtinas Trubetskoyn rinnalla. Trubetskoy väitti, että muinaiset venäläiset puhuivat eräänlaista turaanikieltä, jota luonnehti käsite ’sinfoninen subjekti’ ja ’sinfoninen yhteisö’. Se taas perustui sisäiseen harmoniaan eli esimerkiksi samassa sanassa ei voinut olla yhtaikaa etu- ja takavokaaleja: siis vaikka e, ä, y ja i eivät käyneet yhteen vokaalien a, o ja u kanssa.
Trubetskoy oletti, että tämä toimi myös musiikissa siten, että skyyttiläisyys ilmeni kaksijakoisessa (ei kolmi-) tahdissa, suppeassa äänialassa ja pentatonisessa asteikossa. Kalevalainen musiikki sopi kyllä tähän kategoriaan. Mutta varsinaiseksi maailmankatsomukseksi tämän kehitti Lev Karsavin, jonka sisar oli ballerina Tamara Karsavina, joka tanssi Tulilinnun ensi-illassa Pariisissa. Karsavin puolestaan vaikutti sota-aikana Liettuassa ystävänsä Wilhelm Sesemannin kutsumana – tämä oli maan johtava esteetikko ja Oscar ja Henry Parlandin eno sekä semiootikko A. J. Greimasin opettaja. Näin ne suhteet menevät (Karsavin keksi myös käsitteen ’omnitemporaalisuus’ kirjassaan Le Poème de la Mort, jonka hän kirjoitti vankileirillä Siperiassa ennen kuolemaansa siellä 1952.
Tämä euraasialaisuus musiikissa on Taruskinin teoriaa, eikä meidän nyt siitä tarvitse juuri välittää. Mutta oleellisempi on hänen huomionsa maksimalistisesta tyylistä ja orkesterinkäytöstä. Toisin sanoen orkesterin keinovarojen laajentamisesta ja viemisestä äärimmilleen. Se periytyi monille säveltäjille ennen kuin neoklassissmi pyyhkäisi sen pois Euroopassa.
Tämä maksimalistinen tyyli sai tietenkin alkunsa Rimski-Korsakovilta, joka oli sekä Stravinskyn että Prokovjevin opettaja. Paradoksi on, että Rimski oli pohjimmaltaan aluksi pelkkä harrastelija, joka ei osannut juuri mitään, kuten hän itse myöntää Journal de ma vie –kronikassaan. Hän oli ammatiltaan laivastoupseeri, jota kiehtoi meri: niissä piireissä häntä kuitenkin arvostettiin myös muusikkona; taas musiikkiseurassa häntä pidettiin kehnona pianistina ja miellyttävänä sotilaana. Kuitenkin hänestä tuli Pietarin konservatorion professori. Hänen värikylläinen orkesteritaitonsa oli osittain peräisin Wagnerilta, joka vieraili Venäjällä – mistä alkaen kapellimestarit alkoivat johtaa kasvot orkesteriin päin – ja Debussyltä, josta hän varoitti oppilaitaan: ”Älkää kuunnelko Debussytä, alatte vielä pitää hänestä”. Robert Craftin keskustelut Stravinskyn kanssa ovat hauska kirja, jossa säveltäjä kertoo tuntemistaan taiteilijoista. Prokofjev vaikutti persoonallisuudellaan. Hän oli ulkonäöltään skandinaavisen paimenen ja jalkapalloilijan välimuoto. Kun lisäämme henkilögalleriaan itsevaltaisen mutta etevän Djagilevin, oli kaikki valmista Tulilinnulle. Sen koreografia Fokinia Stravinsky piti epämiellyttävimpänä koskaan tapaamistaan ihmisistä. Fokin taas katsoi, että Stravinskyn musiikki oli pelkkää säestystä hänen koreografiselle runoelmalleen.
Vivon ja Jyväskylän orkesterin yhdistäminen tuotti juuri tarvittavan massiivisen sonoriteetin Tulilinnulle. Erkki Lasonpalo on taas kehittynyt elegantimman elekielen suuntaan ja toisaalta kykyyn temmata soittajat mukaansa huumaaviin huipennuksiin. Miten paljon Tulilinnussa onkaan myös Wagneria: terssiaiheet Kastschein kuvauksessa suoraan Siegfriedistä ja Valkyyrian uni ja tuliaiheet monta kertaa. Loppu on Debussytä.
Prokofjevin 2. pianokonserttoa soitti Mikkelissä aikoinaan A. Toradze, mutta nyt kuultiin luultavasti autenttisemmin prokovjevilainen tulkinta uuden pianistifenomeenin Anton Mejiaksen soitossa. Hän oli jo tuttu toissakeväisestä vierailustaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran sarjassa. Hankin tuon pianokonserton nuotit paria viikkoa aikaisemmin Mikkelin kirjastosta, ja totesin että se on kamalan vaikeaa musiikkia. Pohjimmaltaan se ei kuitenkaan ole mitään avantgardea, vaan tonaalinen rakenne on aina pohjalla, siihen on vain lisätty lukuisia lisäsäveliä, jotka luovat dissonoivan fauvismin vaikutelmaa. Lähdettyään Venäjältä Prokofjev asui enimmäkseen Pariisissa, jossa hän kuitenkin sai vain yhden häntä ymmärtäneen ystävän, Poulencin. Tämän mielestä Prokofjev oli parhaimmillaan C-duurissa. Yleensä hän käsittelee pianoa lyömäsoittimena – kuten Stravinsky, jonka opettaja kielsi soittamasta Chopinia ja käyttämästä pedaalia (siksi Stravinskylla ei ole lainkaan pedaalia tai sitten se on pohjassa alusta loppuun).
Prokofjev vieraili kotimaassaan 1927, mistä hän kirjoitti matkakuvauksen Le voyage en URSS en 1927. Siellä hän soitti juuri 2. pianokonserttoaan, jota oli jo Lännessä pidetty totaalisen kakofonisena bolshevikkimusiikkina. Paluu Venäjälle oli sitten hänen kohtalokas virheensä, mutta Erik Tawaststjernan mielestä se myös avasi hänen oikean luonteensa romanttisena melodikkona. Niinpä tämän konserton ensiosaa pitää koossa lyyrinen, nostalginen, muisteleva oktaaviaihe laajassa asettelussa.
Anton Mejiaksen tulkinta oli täsmälleen oikeaan osuva, vaikuttava erehtymättömässä virtuositeetissaan ja oikeilla äänillä. Vaikka tekstuuri sinänsä on niin dissonoiva, ettei kukaan voisi erottaa pieniä lipsahduksia. Mutta sellaisia ei kertakaikkiaan ollut!
Avajaiskonsertti. Jyväskylä Sinfonia, Sinfoniaorkesteri Vivo, Erkki Lasonpalo, kapellimestari, Anton Mejias, piano. Kuva © Lotta Luostarinen.
Klamin Kalevala–sarjan lopullinen versio esitettiin Helsingissä sota-aikana 1943. Oli varmasti melkoinen riski tarttua Kalevala-tematiikkaan Sibeliuksen jälkeen, mutta Klami uskalsi ja onnistui. Hänet otettiin suosiolla vastaan. Tosin Klamin myyttisuus ei ole samaa kuin Sibeliuksen. Hän edustaa pikemminkin ’mytologismia’, toisin sanoen toisen asteen myyttejä, sillä väliin oli tullut Pariisi! Helena Tyrväinen on ansiokkaassa väitöskirjassaan juurta jaksain selvittänyt Klamin Ranskan vaikutteet Ravelia myöten.
Kalevala-sarjan suhteen yksi sen nerokkaimpia osia on Terhenniemi, jossa Klamin huumori yhdistyy orkesterikoloriitin suvereeniin hallintaan. Klamin vitsikkyys oli tietenkin myötäsyntyistä, mutta siitä tuli Pariisissa kulttuurista: Ranskassa vallitsee jeun, leikin, estetiikka. Jean Cocteau oli julistanut uneksijat kehnoiksi runoilijoiksi ja todennut, että nerous oli lapsekkuutta nähtynä teknikon kannalta. 1920-luvulla oli ilmiö retour aux mythes grecs, paluu antiikin myytteihin, mutta vieraannutetussa mielessä. Kun tämä estetiikka yhdistettiin stravinskylaisen maksimalistisen orkestroinnin ihmeeseen oli Kalevala–sarja valmis. Saimme nyt kuulla siitä hienon, suorastaan haltioituneen tulkinnan Lasonpalon johdolla.
* * *
Aikamoinen hyppäys seuraavaan Bach-iltaan, mutta Mejias asteli lavalle tyynen rauhallisesti edellisen illan rajun Prokofjevin jälkeen. On valtava suoritus esittää Das Wohltemperierte II:n kaikki preludit ja fuugat peräkanaa ja näin ehdottoman virheettömästi. Miten Bachia oikeastaan tulee soittaa modernilla instrumentilla? Pablo Casals oli jo löytänyt ratkaisun keksiessään Bachin soolosellosarjat. Ei tarvittu mitään vanhan musiikin rekonstruktiota. Oli lupa käyttää kaikkia mahdolllisia muusikon keinovaroja. Bachin musiikki oli universaalia. Silti ja vaikka tämä jos mikä on nyt sitä ’absoluuttista musiikkia’, on löydettävä tämän musiikin merkityksellisyys (käyttääkseni tuota nykyajan muotitermiä.)
Bach on universaali myös barokin kulttuurin laajassa kontekstissä: hän ornamentoi yhtä lailla italialaiseen, ranskalaiseen ja saksalaiseen tyyliin. Barokin kausi on teattetria ja juhlaa, illuusioiden luomista kaikissa taiteissa. Luterilaisissa maissa pyhä ja maallinen sekoittuivat kirkkomusiikissa. Bachin passiot ovat eräänlaisia oopperoita. Kaiken taustana ovat retoriikan figuurit, joita nykyajan kuulija ei enää tavoita. Mutta ne ovat siellä – katabasikset, anabasikset, ellipsit, troopit, metaforat, anaforat, abruptiot, suspensiot ja niin edelleen, lähes loputtomasti. Samalla figuurien takana ovat affektit kaikkine variantteineen. Descartes kirjoitti niistä kirjan Passions de l’âme ja oli itse muusikko, kuten kaikki muutkin tuon klassisen vuosisadan filosofit Leibnitz, Spinoza ja niin edelleen.
On hienoa jos Bachin tulkitsija tietää jotain näistä. Mutta ei se ole mikään fixe idée, hänen musiikkinsa avautuu musikaaliselle välittömästi. Taustana voi olla ranskalainen alkusoitto pisteellisine rytmeineen (joita voi hyvin vielä terävöittää), koko barokin tanssien kirjo sicilianosta sarabandeen, ribatutta –laulutekniikka trilleissä, pastoraalisuus, metsästystopokset ja niin edelleen. Teologiset merkitykset (cis-mollifuugan teema Das Wohltemperiertes I:ssä muodostaa nuoteissa ristin).Ylipäätään fuugien teemat olivat Guido Adlerin mielestä joko vokaalisia tai instrumentaalisia. Mitä lyhyempi teema, sen parempi. Teemassa ei saanut olla mitään vokaalislyyrisiä käänteitä – siksi muun muassa Händelin f-mollisarjan lopun melodinen käänne huippukohdassa on epäfuugamainen.
Jo tempon valinta määrää karaktääriä. Olen samaa mieltä lähes kaikista Mejiaksen tempoista, joskin hän mielellään vei instrumentaalisuuden äärimmilleen kuten gis-mollipreludissa; en myöskään yhtynyt As-duurifuugan staccatotulkintaan. Sen sijaan a-mollifuuga oli uskomaton jykevyydessään. F-mollipreludin huokausaiheet, suspiraatiot oikein, mutta fuuga, oliko se jo liian rientoista? G-duuripreludi: hienoa kepeää figurointia ja fuugaan sopii tuo detaché-fraseeraus hyvin… vaan ei kuten sanottu As-duurifuugaan. F-duuripreludin tekstuuri on suoraan lineaarista Palestrina-tyyliä, tästä huomautti minulle jo Erik Tawaststjerna aikoinaan. Mejia oli myös oivaltanut sen.
Kaiken kaikkiaan tämä kestoltaan lähes kolmen tunnin pituinen resitaali toi ihan mieleen vanhan romantiikan ajan monumentaaliset pianoillat, joissa joku Hans von Bülow tai Busoni soitti jättimäisiä kokoelmia Beethovenia ynnä muuta. Charles Rosen kertoi, että kun viimemainittu kerran soitti kaikki Beethovenin myöhäissonaatit ja Chopinin balladit illallisen päätteeksi New Yorkissa Moritz Rosenthalin kodissa, tämä totesi: That was one of those heavy dinners.
Iltaa vielä pidensi melkoisen avantgardistinen idea soittaa amerikkalaisen nykysäveltäjän, tosin Juilliardissa ja Pariisissa koulutetun Philip Lassserin preludit aina kahden Bach-numeron välissä, jotta korva puhdistuisi. Hm.! Preludikokoelman nimi oli Muistin taide, mutta oliko se Bergsonin mémoire involontairea, tahdotonta muisti, jossa joko palattiin aina edeltävään Bach-numeroon tai ennakoitiin tulevaa? Lasserin preludit olivat sinänsä miellyttäviä, hieman Schumannin Kinderszenenin tai Janačekin tyyliin ja erityisesti virkistävää oli ylimmän rekisterin käyttö, mitäa ei tietenkään ole Bachilla. Uskon silti, että tämä yhdistelmä Bach/Lasser toimii paremmin levyllä kuin live-konsertissa, jossa yleisön vastaanottokyvyllä on rajansa. Joku arveli yleisössä, että ehkä nämä välinumerot antoivat pianistille hengähdystauon hänen monumentaalisessa Bach-tehtävässään. Joka tapauksessa huomaan, että Mejiakselle sataa nyt kutsuja eri festivaaleille ja on taattua, että aina kannattaa mennä kuulemaan häntä!
– Eero Tarasti
