Kremerata Baltican konsertti Helsingin Juhlaviikoilla lauantaina 23.8.2025 Musiikkitalossa.
Gidon Kremer on niin maineikas Baltian musiikkilähettiläs, että suurikin sali täyttyy automaattisesti. Mutta konsertin pääattraktio oli virolainen Arvo Pärt, jota juhlitaan nyt kaikkialla. Keskeinen kuultu teos oli Pärtin Tabula rasa, jonka Gidon Kremer tilasi 1977. Kantaesityksen soittajat luulivat saavansa eteen virtuoosisen viulukonserton mutta yllättyivät. Kyseessä oli Pärtin ’minimalismin’ merkkiteos, joka yhtä kaikki sointielementtiensä niukkuudessa kuului kategoriaan musica povera, mutta oli samalla vastarinnan musiikkia. Koko tämä Pärtin tuotantoa luonnehtivan syvähenkisyys – käyttääkseni suomalaisen filosofin Eino Kailan termiä – on tässä leimallisimmillaan.
Jo taannoinen musiikkitalon Pärt-juhlakonsertti (josta myös kirjoitin Amfioniin) todisti, että Pärtillä on aivan oma taattu yleisönsä. He hakevat musiikista nimenomaan eräänlaista henkistä, spirituellia elämystä, kuka ties terapiaa. Eräskin tuttava sanoi väliajalla, että kuunteli sairautensa aikana juuri Tabula rasaa uudestaan ja uudestaan ja sai siitä rohkeutta ja voimaa. Tämänkään konsertin yleisö ei ollut siis ihan tavanomainen, ja paikalla oli tietysti Viron ja Baltian maiden ystäviä.
Pärtin tuotanto on avantgardea siinä mielessä, että se on vastarinnan musiikkia, se oli sitä nimenomaan entisessä Nuvostoliitossa, jossa vallitseva taidemusiikin tyyli oli – kuten Richard Taruskin on todennut – ’maksimalistinen’, toisins anoen orkesterin laajojen keinovarojen hyväksikäyttämistä. Sikäli kuin Pärtillä on referenssiä esimerkiksi Viron kansanmusiikkiin tapahtuvat lainaukset ovat aivan eri estetiikassa kuin Boris Asafjevin suosittelemat kansanomaiset intonaatiot.
Mutta minkälainen opus Tabula rasa oikeastaan on? Siinä on kaksi osaa ja jos ajattelee perinteistä musiikilllista kerrontaa tai ylipäätään taiteen narratiivista olemusta, on se hyvin erikoinen tapaus. Semiotiikan mukaan (Pariisin koulukunta) tarinassa on kolme vaihetta: alkavuus, kestollisuus ja päättäminen eli hienommin sanottuna: inkohatiivisuus, duratiivisuus, ja terminatiivisuus. Edellä mainittu Asafjev, venäläinen säveltäjä ja musiikintutkija, erotti musiikissa kolme vaihetta latinalaisin termein: initium. motus ja terminus, eli alku, liike, päätös. Kalevi Aholla on muotoanalyysissään muuten aivan sama jaottelu. Tabula rasassa on kaksi osaa: ensiosa on kuin jatkuvaa ja aina uudestaan alkavaa initiumia eli alkavuutta; juuri kun luulee, että nyt siirrytään tarinan seuraavaan vaiheeseen, ei niin käykään, vaan palataan taas alkuun, lukemattomia kertoja. Lopulta on edessä suuri lavennus ja crescendo muttei sekään oikeastaan johda mihinkään. Kuulija odottaa siis paljon toiselta osalta.
Ranskalaisella narratologilla Claude Bremondilla ensin mainittu kolmivaiheinen teoria kiteytyy käsitteisiin: virtuaalisuus toisin sanoen toiminnan alkutila, siirtyminen toimintaan ja lopulta toteutuminen. (Pahoittelen jos olen liian teoreettinen!) Tabula rasan toinen osa ei kuitenkaan olekaan mitään siirtymistä toimintaan saati sen toteutumiseen, vaan päinvastoin musiikki on jatkuvassa morendo-tilassa. Se vaivuttaa kuulijan unenomaiseen nolla-ajan tilaan, joka sitten vain hiipuu olemattomiin, kenties johonkin transsendenssiin. Ensi osalle on ominaista mustavalkea sointi (kuten neoklassismissa) toisin sanoen matala ja ylä-äärirekisteri. Tasainen marssinomainen poljento kattaa koko osan vähän niin kuin Stravinskyn Sotilaan tarinan alussa: Il a beaucoup marché… Harmonisessa mielessä toisessa osassa pianon arpeggio antaa sointupohjan, josta viulujen stemmat ovat kuin fokusoituja, tiivistettyjä lausumia. Liike pysyy paikallaan, tämä on kuin ikuista kestoa, ehkä tämä vastaa Danten Paradisoa? Joka tapauksessa teos saavutti yleisön lämpimän reaktion, se sai sitä, mitä oli odottanut.
Konsertin aloitti kiinnostava kokeilu: Bachin d-molli-chaconnen sovitus oli sangen sopiva lähtökohta koko illalle. Chaconnen esityksen yksi ongelma on, että tuleeko se soittaa alusta loppuun samassa tempossa vai saako tempo vaihdella. Jos on soittanut Busonin sovitusta pianolle huomaa, että vaihtelua on. Kiinnostavaa on, että Busonin tempoehdotukset eivät ollet samoja kuin tässä sovituksessa. Sitä vastoin kun Busoni neuvoo quasi trombone tässä versiossa sellot korvasivat ’pasuunat’.
Väliajan jälkeen tarjottiin kiinnostavia kokeiluja ja uutuuksia kuten moniosainen Schubertin Winterreisea mukaillut sarja, jossa Schubertia kyllä lainattiin ja muutakin kuin tuota laulusarjaa, mutta osien lomaan oli kutsuttu monenlaisia samanhenkisiä versioita sellaisilta säveltäjiltä kuin Raminta Šerkšnytė, Victor Kissine ja Leonid Desyatnikov. Kokonaisuudessaan tes oli postmodernistinen erilaisten ainesten yhdistelyssä. Vähän tuli mieleen kuin jos marsilaiset olisivat tulleet joskus maan päälle ja löytäneet kirjastomme ja sieltä nuottiosaston ja yrittäneet sitten tulkita löytämiään sävellyksiä.
Mieczysław Weinbergin (1919-1996) Aaria jousille vuodelta 1942 osoittaa, että musiikki elää omaa elämäänsä eikä välttämättä heijastele, mitä tapahtuu sen ulkopuolella, kun ajattelee sävellysajankohtaa ja paikkaa sotapaossa Taškentissa. Dmitri Šostakovitšilta oli sovitettu jousille Neljä kapteeni Lebjadkinin runoa, Dostojevskin Riivaajista; teos on Kremerille omistettu ja se sai nyt maailman kantaesityksensä, sovitus oli Yevgeniy Sharlatin Texasin yliopistosta. Teos on satiirinen ja groteski. Sitä samaa oli Mihail Pletnjovin Z defiléessä viululle ja jousille. Viulusooloja soitti muuten Kremerin rinnalla taitavasti Pauline van der Rest. Pletnjovin teos on niin sanottua kantaaottavaa musiikkia, mutta ei sille mitään voi, että tietyt tuon alueen teokset herättävät myös henkiin sovjettikauden haamut eivätkä ne jaksa enää naurattaa.
Sen sijaan Šostakovitšin Polka ja foxtrot viululle, vibrafonille ja jousille Andrei Puškarevin sovittamana oli viehättävä pastissi vuodelta 1906 sekä 1975 (sovitus?). Erityisesti vibrafoni antoi oman lumoavan sointinsa tälle teokselle, joka sopi hienosti konsertin päätösnumeroksi.
Yleisö nousi seisaaltaan juhlimaan viulun suurta maestroa Gidon Kremeriä.
– Eero Tarasti