Amfion pro musica classica

Yliopistoviestijät palkitsivat professori Atso Almilan

4.6.2015 22:01 , Jätä kommentti ,

   Atso_Almila-1987_vaakaan_0       TY logo a0e58dcc365108bd_org

Suomen yliopistojen viestinnän ammattilaisten tunnustuspalkinnon sai tänä vuonna Taideyliopiston Sibelius-Akatemian kapellimestari- ja orkesterikoulutuksen professori Atso Almila.

Palkintoperusteluiden mukaan Atso Almila tuo julkisuudessa esiin taiteen yhteiskunnallista merkitystä, taidekoulutusta ja siihen liittyviä kysymyksiä. Hän on luontainen viestijä ja vaikuttaja. Hän tuo omalla persoonallaan ja toiminnallaan klassista musiikkia lähemmäs suurta yleisöä.

Almila suhtautuu positiivisesti julkisuuteen ja ymmärtää sen merkityksen yliopistolle. Hänen esiintymisensä julkisuudessa on poikkeuksellisen rakentavaa. Hän tuo rohkeasti esiin oman kantansa moniin yhteiskunnallisiin keskusteluihin ja on ottanut sosiaalisen median esimerkillisesti haltuunsa.

– Kun aloittelin taiteellisia töitäni, keskustelemaan oli vaikea päästä. Kun lehti sanoi jotakin, se oli siinä. Nykyinen aika Facebookeineen ja Twittereineen on muuttanut tilannetta paljon. Nykyisin mielipiteet pääsevät netissä esille ja kaiken kansan luettavaksi. Keskustelu on alkanut ja se jatkukoon – saamme tietoa ulos ihan uudella tavalla, Atso Almila toteaa.

Suomen yliopistojen viestijät jakavat vuosittain palkinnon tiedeviestinnässä ansioituneelle henkilölle tai laitokselle. Palkinto jaettiin ensimmäisen kerran vuonna 1986, ja se perustettiin kunnioittamaan Turun yliopiston tiedotussihteeri Jorma Rakkolaisen elämäntyötä ja muistoa. Palkinnon tavoitteena on aktivoida ja innostaa viestimään tutkimuksesta. Palkintona annetaan professori Pentti Papinahon suunnittelema, lyyraa kuvaava pronssinen reliefi.

Palkinto jaettiin valtakunnallisilla yliopistoviestinnän päivillä, jotka järjestettiin Helsingissä 3.–4.6.2015.

Kategoria: TIEDOTTEET, Uutiset

Oopperan alkulähteillä – Metropolian Orfeo

4.6.2015 20:36 , Jätä kommentti ,

csm_Orfeo_juliste_A4_b4fb2d61f9

Luullakseni juuri tällaiselta se kuulosti Mantovan hovissa 1607. Metropolian oopperahankkeet ovat olleet viime aikoina virkistäviä ilon hetkiä Helsingin musiikkielämässä. Esiintyjät ovat nuoria ja innokkaita, monet ehkä ensikertalaisia , katsoja-kuulija vaistoaa, että tämä on kuin ’uutta musiikkia’ heille. Suomessa on saavutettu myös barokkimusiikin autenttisten esitysten korkea taso periodisoittimilla. Orkesterin rooli Edward Ananian-Cooperin johdolla aidon sointimaailman luomisessa oli aivan olennaista.

Keskeistä oli kuitenkin ohjaaja Ville Saukkosen visio Monteverdin Orfeosta. Tulkinta oli yhtaikaa autenttinen ja moderni. Hän tahtoi tuoda esiin musiikin ja draaman varsinaisen sanoman, narratiivin ja asettui, niin kuin pitää, ’vain ikkunaksi taideteokseen’. Näinhän Marcel Proust luonnehti näyttelijätär Sarah Bernardia Pariisissa. Saukkosen ohjaus saavuttikin sen tason, jolla mm. Ranskassa tehdään nykyisin barokkioopperaa. Silloin kuin ’modernisoidaan’ ei koskaan muututa ’Regietheateriksi’ mikä tarkoittaa, että ohjaaja rakentaisi oman ja usein häiritsevän luomuksensa alkuperäisen draaman päälle. Tässä oli toki jonkin verran ’vieraannuttamista’ – Pastoren koomisessa roolissa ja siinä, että Orfeo esintyy häissään muodikkaassa mustassa hipsteripuvussa. Mutta ei liikaa, vähemmän kuin Chereaulla ja paljon pidättyvämmin kuin Saukkosen Giulio Cesaressa joku aika sitten. Ennen kaikkea Saukkosella on kyky ohjata nuoria laulajia ja saada esiin kunkin ilmaisun voimavarat ja kanavoida ne oikein draaman kokonaisuuteen. Orfeo oli siis aidosti vaikuttava, liikuttava ja nykykatsojaa puhutteleva – ja sitähän koko myyttinen perustarina on jo sinänsä.

Musiikillisessa mielessä valmennus oli ollut huolellista. Suomessa on loistavia ääniä ja kykyjä. Pääosan Juho Punkeri osasi eläytyä roolinsa kahteen vaiheeseen: alun euforiaan ja lopun dysforiaan vakuuttavasti. En ole laulun ekspertti mutta mielestäni hän on baritoniin vivahtava tenori. Ensimmäisellä puoliskolla hän esiintyi pehmeällä äänellä, mutta terävöitti sitä huomattavasti jo toisen puoliajan alussa. Hän on musiikin maisteri Sibelius-Akatemian kirkkomusiikkiosastolta. Toinen päärooli oli Tero Halosen kaksoishahmo Pastorena ja sitten lopuksi Apollona. Halosella on hyvin omintakeinen ääniaines, joka on jatkuvasti kehittynyt kohti isompia rooleja. Hän on myös näyttämöllisesti ja liikunnallisesti mitä erilaisimpiin kohtauksiin sopiva laulaja. Mielenkiintoista on nähdä ja seurata lupaavan uran jatkoa. Euridicena Johanna Lesonen oli myös rooliin erittäin hyvin soveltuva. Ooppera alkoi hiljaisuudella kunnes La Musica eli Meri Metsomäki purki sen narraatiollaan. Suruviestin tuoja oli Messagiera Tuula Saarensola. Nymfi eli Milla Mäkinen (myös Proserpinan roolissa), Speranza eli Iida Antola, Kharon eli Erik Rousi ja Pluto eli Ronnie Karlsson loistivat kaikki lyhyissä rooleissaan. Tanssikohtaukset tukivat oivasti tapahtumia, oopperan ideahan oli antiikin tragedian rekonstruoiminen ja siihen kuului liikunnallinen elementti. Samoin kuoro ’elävänä muurina’ katsojien ja näyttämön välillä, kuten myöhemmin romantiikan teorioissa todettiin, toimi erinomaisesti milloin etäännyttävänä, milloin tapahtumia kiihdyttävänä elementtinä.

Kaiken kaikkiaan Metropolian hankkeet ovat aina tärkeitä pedagogisia tapahtumia mutta oopperaa katsellessa se unohtui täysin ja katsoja eläytyi Orfeon retkiin. Miten paljon Richard Wagner saikaan juuri tästä oopperasta, muistetaan vain Valkyyrian ’ruumiita’ ja Siegmundia. Apollon ilmestys taas rinnastui tässä ohjauksessa Don Giovannin Comandatoreen.

— Eero Tarasti

Monteverdi: Orfeo
Opiskelijaproduktio
Keskiviikko 3.6. klo 18
Perjantai 5.6. klo 18

http://www.metropolia.fi/ajankohtaista/

Kategoria: Arviot, Konsertit

Sir Simon Rattlen ja Wienin filharmonikoiden upea seikkailu tuntemattomaan

29.5.2015 22:00 , Jätä kommentti ,
kuva: Holger Kettner

kuva: Holger Kettner

kuva: Jari Kallio

kuva: Jari Kallio

”Haydn on suurin säveltäjistä, joita emme tunne.” Näillä sanoilla Sir Simon Rattle aloitti esittelypuheensa Wienin filharmonikoiden konsertissa, jonka päänumerona kuultiin Sir Simonin koostama tunnin mittainen ”imaginäärinen sinfonia”, rikas kokoelma säveltäjän kekseliäintä musiikkia.

Tottahan se on, lukuunottamatta kourallista klassikkoja Joseph Haydin (1732-1809) hulppeasta tuotannosta isoa osaa kuulee niin konserteissa kuin levyilläkin varsin harvoin. Montako sinfoniaa tunnemme Pariisilaisten ja Lontoon sinfonioiden lisäksi? Kuka meistä on kuullut jonkin Haydnin kolmestatoista oopperasta? Entäpä ovatko Haydin kuusikymmentä sävellystä mekaanisille kelloille (Flötenuhr) musiikinkulutuksemme arkipäivää?

Haydn oli muusikkona itseoppinut, onneksi. Äärimmäisen musikaalisena ja luovana henkilönä Haydn olisi tuskin ollut ilmaisussaan yhtä vapaa ja rohkea, jos hän olisi kulkenut ”oikeaoppisen” koulutuksen läpi.

Huomionarvoista on, että juuri Haydn loi kaksi merkittävintä länsimaisen (taide)musiikin muotoa, sinfonian ja jousikvarteton. Uraauurtavan muotoajattelun ohella Haydnin sävellykset sisältävät varsin estottomia harmonisia ratkaisuja, erilaisten tyylien rohkeita yhdistelmiä sekä esitystilanteisiin liittyvää absurdia komiikkaa. Nämä Haydnin monet kasvot Rattle oli oivallisesti poiminut illan konserttiohjelmaansa, joka tarjosikin siten monia oivalluksen hetkiä.

Siinä missä Vuodenajat-oratorion (1801) Talvi-osan johdanto ennakoi hämmästyttävästi Richard Wagnerin (1813-1883) Tristanin ja Isolden (1857-59) preludia, Il distratto -sinfonan (nro 60, 1774) finaalin ad lib -kaaos on puolestaan ehtaa Monty Pythonia.

Samalla kun Haydn oli armoitettu humoristi, hänellä oli myös pistämätön draaman ja kerronnan taju. Ajatellaanpa vaikka Luomisen (1796-98) johdantoa, jolla myös Rattle ja Berliinin filharmonikot aloittivat seikkailunsa. Haydnin musiikki kuvaa antiikin kreikkalaisten käsitykseen nojaten järjestäytyneen maailman (eli harmonian) syntyä edeltänyttä universumin kaaosta tasapainoillen käsittämättömän hienosti musiikillisen kaaoksen ja järjestyksen rajoilla. Tuo musiikki yhdessä Wagnerin Reininkullan (1853-54) preludin ja György Ligetin (1923-2006) Atmosphèresin (1961) kanssa luo mielikuvia voimakkaammin kuin mikään kuulemani.

Lisää näyttöä Haydnin huikeista teatterimuusikon kyvyistä saatiin pääsiästeoksen Kristuksen seitsemän viimeistä sanaa ristillä (1787) hurjan maanjäristysmusiikin sekä oopperan L’isola disabitata (1779) hämmästyttävän syvää autiuden tuntua luovan alkusoiton kautta. Sinfonian nro 64 (1774) Largo -osassa taas Haydn käyttää taukojen tehovoimaa tavalla, joka ennakoi Anton Brucknerin (1824-1896) sinfonisia ratkaisuja.

Musiikillisesti Haydnilla oli vuodesta 1761 saakka unelmatyöpaikka Esterházyn hovissa, jonka kapellimestarina hänellä oli käytössään tuon ajan parhaat muusikot. Myöhäisvuosinaan Lontoossa ja Wienissä Haydn nousi kulttihahmoksi, jota bongattiin kaduilla kuin nykyajan poptähtiä.

Mutta poptähti Haydn juuri olikin. Hänen musiikkinsa on täynnä raikasta kansanmusiikin henkeä niin rakenteelliseti taitavaa ja teknisesti vaativaa kuin se samalla onkin. Oivallisina esimerkkeinä tästä toimivat sinfonian nro 46 (1772) finaali sekä kuudennen sinfonian (1761) menuetti, jossa maanläheinen tanssi yhdistyy taidokkaisiin kontrabassolle ja puhaltimille kirjoitettuihin solistiosuuksiin.

Suvereenin instrumentinhallinan ohella Haydnin vaatii soittajiltaan myös monia ulkomusiikillisia ratkaisuja, lavashow’ta. Il distratto -sinfoniassa soittajilla on olevinaan vire hukassa, ja finaalin kesken suoritetaankin teatraalinen viritysoperaatio, jossa Rattle ja konserttimestari Clemens Hellsberg kunnostautuivat koomikkoina. Jäähyväissinfonian (1772) finaalissa puolestaan Haydin alkuperäistä ohjeistusta noudattaen muusikot ja lopulta kapellimestarikin poistuivat yksitellen lavalta kahden viulistin soittaessa viime tahdit lähes pimeässä salissa. Tarina kertoo, että Haydin alkuperäinen tarkoitus oli viestittää tällä työnantajalleen kreivi Esterházylle, että oli aika päästää hovimuusikot kesälomalle.

Ehdottomasti konsertin eksentrisimpiä hetkiä koettiin riemastuttavassa ”Esterházy keskiyöllä” -välisoitossa, joka oli koostettu Haydnin sävellyksistä mekaanisille kelloille. Mahtavana loppuhuipennuksena kuultiin sinfonian nro 90 (1788) finaali, jonka erikoisuutena on valelopetus ja sen kertaus, joilla yleisö huijattiin kahdesti loppuaplodeihin ennen varsinaista, vimmaisen riemuisaa päätöstä.

Pitkän kokemuksensa ja verrattoman muusikkoutensa kautta Sir Simon Rattle on noussut aikamme merkittävimmäksi Haydn-kapellimestariksi Nikolaus Harnoncourtin rinnalle. Suuret kiitokset kuuluvat myös Wienin filharmonikoille, joiden panos Haydnin parissa oli jälleen kerran unohtumaton.

Jos Haydnissa riittää yhä tutustuttavaa, on kanadalaissäveltäjä Claude Vivier (1948-1983) monille myös täysin uusi tuttavuus. Spektrimusiikista ja mm. Stockhausenilta vaikutteita saaneen Vivierin suppeahkon tuotannon hienoimpia teoksia on konsertin aluksi kuultu parikymmenminuuttinen Lonely Child (1980) sopraanolle ja kirjolla lyömäsoittimia vahvistetulle wieniläisklassiselle orkesterille.

Lonely Childissa Vivier rakentaa orkesterikudosta erilaisista toisteisista sävelaiheista sointivärin ohjatessa kokonaismuodon rakentumista. Sopraanon vaikuttava osuus kohoaa orkesterin utuisesta soinnista omiin korkeuksiinsa sulautuen kuitenkin hetkittäin jousien ja puhallinten aiheisiin.

Sopraano Barbara Hannigan teki loistavaa työtä Vivierin keksimän kuvitteelisen kielen sekä ranskan välillä vuorottelevan, yksinäisyyden olemusta peilaavan tekstin parissa. Sir Simon houkutteli Wienin filharmonikoiden rikkaan soinnin täyteen hehkuunsa.

Vivierin spetrimusiikin vaikutteille rakentuva, jossain määrin myös minimalistisäveltäjiä muistuttava, varsin persoonallinen ilmaisu tuo kiintoisalla tavalla mieleen Georg Friedric Haasin uudemman tuotannon. Nuorena traagisesti kuolleen Vivierin tuotantoa soisi tapaavan konserttiohjelmissa useammin.

Kokonaisuutena Rattlen ja orkesterin Konzerthausin ohjelma oli mitä ilahduttavin seikkailu kahden hyvin eri tavoin omaperäisen säveltäjän kiehtovaan maailmaan. Harvassa ovat näin vaikuttavat konserttikokemukset. Mielenkiinnolla odotan, millainen kokemus Wienin filharmonikoilla on tarjota Musiikkitalon konsertissaan kahden viikon kuluttua Sibeliuksen, Schubertin ja Beethovenin parissa Franz Welser-Möstin johdolla.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot / Sir Simon Rattle, kapellimestari
Barbara Hannigan, sopraano
Wiener Konzerthaus
To 28.05.2015 klo 19.30

Claude Vivier: Lonely Child
Joseph Haydn:
– ”Imaginäärinen sinfonia” (koostanut Sir Simon Rattle)
– Johdanto oratoriosta ”Luominen”
– Il terremoto teoksesta ”Vapahtajan seitsemän viimeistä sanaa ristillä”
– Alkusoitto oopperasta ”L’isola disabitata”
– Osia sinfonioista nro 6, 45, 46, 60, 64 ja 90
– Talvi-osan johdanto oratorioista ”Vuodenajat”
– Kokoelma sävellyksistä mekaanisille kelloille (ääninauha)

Kategoria: Arviot, Konsertit

CD recensione: Risto-Matti Marin & l’arte della trascrizione

19.5.2015 19:54 , Jätä kommentti ,

Marin 1  Marin 2  Marin 3

“The art of transcription”; ”The Art of Transcription II”
Pianoforte Risto-Matti Marin
CD Alba ABCD 240 & ABCD 305

“Magic fire and other Wagner transcriptions”
Pianoforte Risto-Matti Marin
CD Alba ABCD 353; www.alba.fi

Il programma presentato da Risto-Matti Marin nei tre compact disc da lui dedicati alle trascrizioni pianistiche riflette solo in parte le scelte più frequenti compiute da altri colleghi e presentate all’interno di programmi concertistici o discografici. L’enorme varietà di esempi presenti in letteratura e la disponibilità odierna di migliaia e migliaia di spartiti on line permette oggi del resto a un interprete curioso di addentrarsi con facilità in un comparto magari non così ricolmo di capolavori ma comunque ben popolato di pagine interessanti e ben costruite, spesso testimonianza di un’epoca oggi scomparsa in cui la mancanza di mezzi di riproduzione del suono giustificava la nascita di trascrizioni per strumenti solisti o piccoli ensemble di partiture sinfoniche o di melodrammi ai quali solamente un pubblico molto selezionato poteva accedere nei grandi teatri o nei salotti più esclusivi. Che la trascrizione possa anche diventare un lavoro artisticamente autonomo è cosa risaputa, come è risaputo il fatto che l’autore che meglio seppe elevare a forma d’arte indipendente il comparto della trascrizione – o meglio della Fantasia o Parafrasi – fu senza dubbio Franz Liszt. E’ improbabile che il maestro di Liszt, Carl Czerny, abbia influito più di tanto sul giovane allievo nell’arte della fantasia su temi d’opera e siamo sicuri che il discepolo fosse già in grado in tenera età di improvvisare con grande estro sui motivi dei lavori all’epoca più in voga. Certo è curioso che la Fantaisie brillante sur des motifs de Le Nozze di Figaro op. 493 di Czerny – una delle pagine di raro ascolto scelte da Risto-Matti Marin – e la ben più importante Fantasie über Motive aus Figaro und Don Juan di Liszt siano state entrambe scritte nel 1842. Il lavoro di Liszt, rielaborato molto più tardi da Busoni, non è nemmeno confrontabile con la graziosa compilation di Czerny, ma sarebbe sbagliato liquidare quest’ultima come un semplice prodotto di origine industriale messo assieme seguendo le precise regole esposte dal metodico Carl nei suoi trattati di composizione. Marin naviga con scioltezza attraverso i richiami brillanti che Czerny individua tra “Non più andrai” (a proposito, anche Liszt utilizza lo stesso tema come elemento di apertura, ma con ben altra fantasia !) la “Canzonetta sull’aria”, “Ecco la marcia” e altri momenti indimenticabili dell’opera mozartiana.

Marin prosegue poponendoci il Lacrymosa dal Requiem di Mozart, momento sublime quanto a mio parere di scarsa efficacia sul pianoforte, anche se la trascrizione di Thalberg è estratta dalla imponente raccolta intitolata L’art du chant appliqué au piano, titolo più che esplicativo. E ancora si include uno dei Concerti di Vivaldi-Bach (quello in sol minore, da La Stravaganza) e persino una trascrizione “letterale” (quindi non pensata per fini concertistici) elaborata da Beethoven a partire dalle sue musiche per il Prometheus. Nel riproporre la quinta sinfonia dello stesso Beethoven nella trascrizione di Liszt, Marin si avventura su un terreno battuto con successo da altri colleghi (in primis Glenn Gould) ma esce più che onorevolmente dalla competizione. A dimostrazione che l’arte della trascrizione e della Fantasia è dura a morire anche in epoche più vicine a noi, Marin include nella sua raccolta alcuni elementi molto interessanti. Commissionata nel 1972 dalla BBC al compositore e pianista scozzese Ronald Stevenson (1928-2015), la Peter Grimes Fantasy venne elaborata soprattutto a partire dai famosi Interludes dell’opera di Britten e ottenne un vivo consenso da parte dello stesso musicista. Di recente fattura è Yuki, per coro misto, scritto nel 2004 da Matthew Whittal, compositore canadese trasferitosi in Finlandia : di questo lavoro l’americano Alex Freeman ha messo a punto una trascrizione per pianoforte preparato, qui incisa da Marin con la collaborazione di Tuomas Kivistö. All’ottocento Marin ritorna con una composizione che, per essere precisi, non sarebbe da considerare appartenente al genere della trascrizione, anche se sulla diciannovesima Rapsodia ungherese di Liszt hanno messo le mani sia Busoni che soprattutto Horowitz e Cziffra. Qui Marin opera una sorta di rielaborazione personale condotta sulla base dei due ultimi esempi descritti. Nel secondo cd della casa discografica Alba si trovano altre due celebri trascrizioni: quella di Horowitz-Liszt condotta sulla Danse macabre di Saint-Saëns e quella di Earl Wild sul famoso Vocalise di Rachmaninov. Ancor più recente del pezzo di Whittal è Licht im Licht, fantasia sulle Haydn-Variationen di Brahms scritta nel 2007 da Sebastian Fagerlund, quarantatereene compositore finlandese, dove vengono elaborati in maniera molto indovinata alcuni spunti della celebre opera brahmsiana a partire dalla sua originale stesura per due pianoforti.

Il terzo cd dedicato da Risto-Matti Marin all’arte della trascrizione è interamente dedicato a Wagner, e anche in questo caso le scelte del pianista si rivelano molto interessanti, spaziando da Liszt (con il Walhalla, la Tannhäuser-Ouverture e lo Spinnerlied) a Tausig (Walkürenritt), Brassin (Siegmunds Liebesgesang, Waldweben e il celebre Feuerzauber), Schelling (il Vorspiel dal Tristan), Busoni (la Marcia funebre di Sigfrido) fino ad arrivare anche in questo caso a un lavoro moderno di Jukka Nykänen sull’Olandese volante. Si tratta di trascrizioni che richiedono al pianista un grande impegno virtuosistico,compito che viene assolto da Marin con grande bravura e conoscenza dello stile.

– Luca Chierici, Milano

Kategoria: Levyarviot

Возвращение к истокам: Санкт-Петербургская премьера первой версии Скрипичного концерта Сибелиуса

14.5.2015 14:01 , Jätä kommentti ,

maxim

10.04.2015 в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялась российская премьера первой редакции (1903) Концерта для скрипки с оркестром Яна Сибелиуса. Солировал обладатель двух Grammy скрипач Максим Венгеров (дирижер Александр Титов). Знаменитый концерт Сибелиуса – один из наиболее исполняемых. Известное миру и почти обязательное для репертуара скрипачей произведение, звучит, как правило, во второй редакции (1905), хотя мало кто об этом знает (да, да не удивляйтесь, именно во второй!  ̶ А.А.). Тогда как первая, наиболее сложная в техническом отношении, не исполняется, поскольку запрещена автором для публичного представления буквально через год, после ее написания. Лишь однажды в 1991 г. спустя 88 лет родственники композитора позволили греческому виртуозу Leonídas Kavákos, победителю скрипичного конкурса им. Сибелиуса, обнародовать первую редакцию, сыграв ее на публике и сделав запись. После этого исполнение первой версии концерта опять было на долгие годы запрещено.

Вопросы невольно напрашиваются сами собой: почему только в 2015 г., возникло желание вернуться к первой редакции Скрипичного концерта, и почему именно в Санкт-Петербурге? В интервью перед началом концерта солист Максим Венгеров обстоятельно ответил на них.

̶ В 2015 г. весь мир отмечает 150 лет со Дня рождения Сибелиуса. Исполнение почти неизвестной первой редакции Скрипичного концерта является данью великому финскому композитору. Тринадцать лет назад, в 2002 г. Венгерову удалось установить связь с родственниками Сибелиуса и получить ноты первой редакции. Однако исполнить ее, по словам скрипача, все-таки было невозможно, так как требовалась некоторая доработка. Прошло время, и вот, наконец, долгожданная премьера состоялась. По удачному стечению обстоятельств счастливой датой стал нынешний год, объявленный в музыкальном Санкт-Петербурге Годом Сибелиуса. Само место исполнения  ̶  северная столица  ̶  также оказалось неслучайным. Музыкальные связи этого города с Финляндией давние и очень прочные. Но, как особо подчеркивает Венгеров, была еще одна немаловажная, сугубо личная причина выбора города на Неве. Жена Максима Венгерова, историк-искусствовед Ольга Грингольц, сестра известного российского скрипача Ильи Грингольца, является коренной петербурженкой. В настоящее время в городе проживает множество родственников их семьи. Все это в конечном итоге побудило Венгерова отдать предпочтение Санкт-Петербургской филармонии и сыграть концерт именно здесь.

Что же заставило Сибелиуса отказаться от первоначальной версии концерта и сочинить новую?

̶ По словам Венгерова, премьера первой редакции скрипичного концерта прошла в 1904 г. неудачно. Солистом выступил венгерский скрипач Ottokar Nováček (1866-1900), не сумевший из-за технических трудностей достойно представить замысел композитора. В результате Сибелиус, тяжело переживавший за свое детище, наложил запрет на исполнение первой редакции и решился на вторую, менее сложную.

Основные отличия редакций скрипичного концерта состоят в следующем. Как уже упоминалось, первая является более виртуозной и более сложной технически. В ней каденция первой части, помещённая в репризе между побочной и заключительной партиями, основывается на теме побочной партии. Во второй редакции Сибелиус сочиняет новую каденцию, построенную уже на материале главной партии. Эта каденция заменяет собой разработку и придает всей первой части концерта большую симфоническую направленность. Важную архитектоническую роль в новой редакции выполняют три больших тутти в первой части концерта. Однако, по мнению Венгерова, к чему бы ни прикоснулся финский мастер, все несет на себе отпечаток гениальности. Поэтому скрипач с огромным удовольствием играет обе версии сочинения, так как обе они необычайно интересны и достойны исполнения, ведь настоящий музыкант всегда стремится к большему. К тому же Венгеров по своему характеру максималист, недаром его имя Максим (от лат. maximus — большой, величайший). Во втором отделении концерта Венгеров выступил в качестве дирижера, исполнив Фантастическую симфонию Берлиоза. Кстати знакомство Сибелиуса с творчеством последнего в 1904 г. также способствовало созданию новой версии скрипичного концерта.

В тот же день накануне концерта в фойе Большого зала Санкт-Петербургской филармонии состоялось открытие выставки, посвященной жизни и творчеству Яна Сибелиуса. Художественная экспозиция, созданная по заказу оркестра города Лахти, выполнена дизайнерами Tuomas Kinberg и Esa Ojala (графическое оформление). Следует отметить, что подобные мемориальные выставки уже открыты в концертных залах пяти городов Китая (в том числе Пекине и Шанхае), где оркестр Лахти в рамках проекта также выступил с монографической сибелиусовской программой. В Санкт-Петербурге  данный выставочный проект завершится 30 мая выступлением финского оркестра на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии. Обо всем этом перед началом концерта рассказала специалист по вопросам культуры Генерального консульства Финляндии в Санкт-Петербурге Sani Kontula-Vebb.

–  Алла Аблова

Большой зал Санкт-Петербургская Филармонии, 10 апреля 2015
К 150-летию Сибелиуса
Максим Венгеров

 

Paluu alkulähteille: Sibeliuksen viulukonserton ensimmäisen version Pietarin kantaesitys

Sibeliuksen viulukonserton ensimmäinen versio sai 10. huhtikuuta 2015 Venäjän kantaesityksensä Pietarin Filharmonian suuressa salissa; solistina toimi kaksinkertainen Grammy-voittaja Maxim Vengerov, orkesteria johti Aleksandr Titov. Kaikki eivät tiedäkään, että Sibeliuksen maailmankuulusta konsertosta esitetään lähes poikkeuksetta sen jälkimmäistä versiota vuodelta 1905 (kyse on todellakin toisesta versiosta! – A.A) Ensimmäistä, teknisesti vaikeampaa versiota ei ole juuri soitettu, koska säveltäjä itse kielsi sen julkiset esitykset pian sävellyksen valmistuttua. Vain kerran v. 1991, eli 88 vuoden kuluttua, säveltäjän perikunta antoi kreikkalaiselle viulutaiturille ja Sibelius-viulukilvan voittajalle Leonidas Kavákosille luvan konserton julkiselle esitykselle sekä taltioinnille. Tämän jälkeen ensiversion esitykset kiellettiin jälleen. [Myös Manfred Gräsbeckillä oli ensiversio ohjelmassaan Lahden konserttitalossa 20.9.1990, orkesterina Lahden kaupunginorkesteri ja kapellimestarina Osmo Vänskä — Amfion toim.]

Herää kysymyksiä: miksi vasta v. 2015 syntyi halu palata konserton alkuperäiseen versioon ja miksi juuri Pietarissa? Haastattelussa ennen konserttia solisti Maksim Vengerov vastasi kysymyksiin yksityiskohtaisesti: Ensiinäkin v. 2015 koko maailma juhlii Sibeliusta, koska on kulunut 150 vuotta hänen syntymästään. Toisekseen konserton lähes tuntemattomaksi jääneen ensimmäisen version soittaminen on kunnianosoitus suurelle suomalaiselle säveltäjälle.

Kolmetoista vuotta sitten eli v. 2012 Vengerov onnistui saamaan yhteyden Sibeliuksen perikuntaan ja sai teoksen alkuperäisversion nuotit. Viulistin mukaan sen soittaminen oli kuitenkin mahdotonta ilman joitakin muutoksia partituuriin. Aika kului ja lopulta kauan odotettu kantaesitys toteutui. Onnellisen yhteensattuman ansiosta päivämääräksi tuli juuri säveltäjän juhlavuosi, jonka Pietarin musiikkielämä on nimennyt Sibelius-vuodeksi. Pohjoinen pääkaupunki ei valikoitunut esityspaikaksi sattumalta, sillä Pietarin yhteydet Suomen musiikkielämään ovat pitkäaikaisia, moninaisia ja lujia. Mutta kuten Vengerov korostaa hänellä oli toinenkin tärkeä henkilökohtainen syy valita juuri Nevan kaupunki, nimittäin Vengerovin vaimo, taidehistorioitsija Olga Gringolts, kuuluisan venäläisen viulistin Ilja Gringoltsin sisko, on syntyperäinen pietarilainen. Lisäksi tämän perhettä asuu kaupungissa. Kaikki tämä sai Vengerovin valitsemaan juuri Pietarin Filharmonikot orkesteriksi ja Filharmonian suuren salin esityspaikaksi.

Mutta palatkaamme asiaan: Mikä sai Sibeliuksen luopumaan alkuperäisestä laitoksesta ja muokkaamaan siitä uuden?

Vengerovin mukaan viulukonserton ensimmäisen version kantaesitys v. 1904 epäonnistui. Solistina oli unkarilainen viulisti Viktor Nováček (1873–1914 ), joka teknisten puutteidensa vuoksi ei pystynyt tuomaan esille säveltäjän ideoita. Tämän seurauksena Sibelius murheissaan kielsi ensimmäisen version esitykset ja päätti säveltää uuden, hiukan vähemmän vaikean version. Tärkeimmät erot ensimmäisen ja toisen version välillä ovat, että ensimmäinen versio on virtuoosisempi ja teknisesti vaikeampi. Lisäksi varhaisemman version ensimmäisessä osassa on peräti kaksi kadenssia. Konserton myöhemmässä versiossa niitä on yksi, ja tämän pääteemaan perustuvan kadenssin Sibelius kirjoitti varta vasten uutta versiota varten. Kadenssi korvaa kehittelyjakson ja antaa samalla konserton ensimmäiselle osalle suurta sinfonista sävyä. Uudessa laitoksessa ensimmäisessä osassa suuri rakenteellinen merkitys on kolmella suurella orkesteritutilla. Kuitenkin Vengerovin mielestä kaikessa mihin mestarillinen suomalaissäveltäjä koski on nähtävissä nerokkuutta. Siksi viulisti soittaa hyvin mieluusti teoksen molempia versioita, koska molemmat ovat erittäin mielenkiintoisia ja ansaitsevat tulla esitetyiksi, ja aito muusikko kun luonnostaan hakee uusia, yhä suurempia haasteita. Sitäpaitsi Vengerov on jo nimensä puolesta ”maksimalisti”, onhan hänen etunimensä Maksim (lat. maximus: suuri, suurenmoinen). Konsertin jälkimmäisellä puoliajalla Vengerov toimi kapellimestarina johtaen Berliozin Fantastisen sinfonian. Sivumennen sanoen se, että Sibelius v. 1904 tutustui Berliozin tuotantoon, jätti jälkensä viulukonserton uuden version sävellystyöhön.

Konserton esityspäivän aattona Filharmonian juhlasalin lämpiössä avattiin Jean Sibeliuksen elämälle ja tuotannolle omistettu näyttely. Sinfonia Lahden tilaaman näyttelyn olivat suunnitelleet ja toteuttaneet Tuomas Kinberg ja graafinen suunnittelija Esa Ojala. On mainittava, että samanlaiset muistonäyttelyt on avattu myös viiden kiinalaiskaupungin (mm. Pekingin ja Shanghain) konserttisaleissa, joissa Sinfonia Lahti on soittanut Sibelius-ohjelman. Pietarin osalta projekti saa päätöksensä 30. toukokuuta, kun Sinfonia Lahti esiintyy Filharmonian suuressa salissa. Kaikesta tästä kertoi ennen konsertin alkua Suomen Pietarin konsulaatin kulttuurivastaava Sani Kontula-Vebb.
– Alla Ablova (revisoitu käännös A.A. & Amfion)

Kategoria: Arviot, Päävalikko