Amfion pro musica classica

Category Archives: Konsertit

Franz Welser-Möstin ja Wienin filharmonikoiden jylhä Lemminkäinen Musiikkitalossa

14.6.2015 10:55 , Jätä kommentti ,
kuva: Jari Kallio

kuva: Jari Kallio

”Tällainen musiikki tuntuu ihan patologiselta ja jättää niin sekavia, piinallisia ja luonteeltaan epämääräisiä vaikutelmia, että niillä on hyvin vähän yhteistä sen esteettisen mielihyväntunteen kanssa, jota kaiken kaunotaiteen ja ennen muuta musiikin tulee herättää.”

Näillä sanoin kriitikko Karl Flodin teilasi vuonna 1897 Jean Sibeliuksen (1865-1957) Lemminkäissarjan uudistetun laitoksen ensiesityksen. Olisikohan kriitikkovainaja mahdollisesti eri tavoin kirjoittanut lauantai-iltaisesta Franz Welser-Möstin johtamien Wienin filharmonikoiden väkevästä, jylhästä ja sibeliaanisen johdonmukaisesta tulkinnasta?

Täysimittaista sinfoniaa lähestyvä Lemminkäinen, alaotsikoltaan Neljä legendaa Kalevalasta perustuu, kuten tunnettua, Sibeliuksen kariutuneeseen oopperaprojektiin Veneen luominen. Säveltäjä työsti musiikkidraamaa, kunnes Richard Wagnerin (1813-1883) teosten kuuleminen Bayreuthissa ja Münchenissä veivät hänen uskonsa oman musiikillisen ilmaisunsa kykyyn kannatella oopperaa. Myöhemmin Sibeliuksen onnistui kierrättää merkittäviä osia hylätystä oopperamateriaalistaan nykyiseen muotoonsa kalevalaisiksi legendoiksi.

Ensimmäisessä legendassa Lemminkäinen ja saaren neidot (1895/1896/1897/1939) oltiin paitsi kerronnallisesti myös soinnillisesti tavallistakin lähempänä Richard Straussin (1864-1949) Don Juanin maailmaa, kiitos wieniläisten rikkaan soundin. Welser-Möstin tavassa kuljettaa musiikkia oli kuitenkin vahvan sibeliaanisen logiikan tuntua.

Lopullisessa editiossa toiseksi legendaksi päätynyt Tuonelan joutsen (1895/1896/1897/1900) soi vaikuttavasti staattisessa, hitaasti kiertyyvissä sävyissään vailla turhaa viipyilyä, johon monet maestrot turhan usein kuitenkin tuntevat houkutusta. Tämä ainutlaatuinen musiikki ei kestä hidastelua erityisen hyvin. Welser-Möstin tempovalinnat olivat varsin onnistuneita, ja orkesteri soi miellyttävän läpikuultavasti.

Kenties vaikuttavin legendoista on kauhuromanttinen Lemminkäinen Tuonelassa (1895/1896/1897/1939), jossa Sibeliuksen musiikki on dramaattisimmillaan ja samalla lähimpänä oopperamaista kerrontaa. Eipä ihme, että maailman ikonisimman oopperatalon orkesterina toimivan Wienin filharmonikoiden ote oli juuri tässä musiikissa kaikkein omimmillaan.

Päätösosa, Lemminkäinen palaa kotitienoille (1895/1896/1897/1900) on monesti tehnyt epätyydyttävän vaikutuksen niin konserttisalissa kuin levylläkin. Musiikki kaipaa jylhyyttä, joka perustuu majesteetilliseen sointiin, jota ei kuitenkaan saisi tavoitella tempomerkinnöistä tinkimällä. Musiikkitalossa koettiinkin harvinainen täysosuma. Wienin filharmonikoiden sointi yhdistettynä Welser-Möstin erinomaiseen ymmärrykseen musiikin luonteesta johti nautinnollisen vakuuttavaan lopputulokseen.

Samalla tavoin kuin Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden helmikuinen Sibeliuksen sinfonioiden sykli, Welser-Möstin ja wieniläisten Lemminkäinen oli erinomainen osoitus siitä, että suomalaisten huoli keskieurooppalaisten orkesterien kyvystä ymmärtää Ainolan mestarin musiikkia on ainakin osittain turha.

Väliajan jälkeen siirryttiin orkesterin kotikentälle, Franz Schubertin (1797-1828) ja Ludwig van Beethovenin (1770-1827) pariin. Jos Sibeliuksen Lemminkäisen musiikin alkuituna oli ooppera, voidaan Schubertin kolmannen sinfonian (1815) katsoa olevan säveltäjänsä reaktio Wienissä tuolloin erittäin suositun Gioachino Rossinin (1792-1868) musiikkiin. Tämä kytkös on ilmeinen erityisesti D-duurisinfonian ääreisosissa. Mutta millainen Schubertin suhde Rossinin musiikkiin oikeastaan oli? Nikolaus Harnoncourtin ajatuskulkua seuraten voisi ajatella Schubertin halunneen osoittaa, että rossinimaisista aineksista voidaan rakentaa wieniläisin standardeihin paremminkin yltävää musiikkia. Toisaalta, monet huomioitsijat ovat tyytyneet vain osoittamaan säveltäjien välisen yhteyden musiikissa pohtimatta Schubertin motiiveja sen tarkemmin.

Wienin filharmonikoiden ja Franz Welser-Möstin Schubertissa korostui kertakaikkisen luonnollinen ja pakottomasti etenevä ote, jonka vietäväksi kuulija mielellään antautui. Avausosan Adagio maestoso – Allegro con brio -yhdistelmästä kasvoi nautittava alkusoitto, Allegretto puolestaan soi kevyenä, jääden ehkä liiaksikin välisoiton asemaan. Kolmannen osan menuetin ja ländlerin yhdistelmä tanssahteli ilahduttavan mukaansatempaavasti ja finaalin presto vivace oli nimensä veroinen. Kokonaisuudesta muodostui mitä riemastuttavin kohtaaminen Schubertin sinfonisen ajattelun nuorekkaiden juurien kanssa.

Oopperateemassa jatkettiin vielä päätösnumeronkin, Beethovenin Leonore-alkusoiton nro 3 (1806) parissa. Alkusoitto on yksi neljästä, jotka Beethoven sävelsi ainoaa oopperaansa Fideliota (alun perin Leonore, 1805/1806/1814) varten. Tämän paljon soitetun ja levytetyn musiikin parissa Welser-Möst antoi wieniläisten ainutlaatuisen Beethoven-soiton puhua puolestaan ilman turhia maneereja. Tuloksena oli tasapainoinen yhdistelmä periodisoiton rivakkuutta ja vimmaa sekä traditionaalisempaa soinnin jylhyyttä: erinomainen valinta päätösnumeroksi. Kun kahden ylimääräisen kautta saatiin vielä maistiaisia uudenvuodenkonserttien maailmasta, ei ilta jättänyt juurikaan toivomisen varaa,

 — Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Franz Welser-Möst, kapellimestari

La 13.6.2015 klo 19.00
Musiikkitalo, Helsinki

Jean Sibelius: Lemminkäinen – Neljä legendaa Kalevalasta, Op. 22
Franz Schubert: Sinfonia nro 3, D-duuri, D. 200
Ludwig van Beethoven: Leonore-alkusoitto nro 3, C-duuri, Op. 72

Kategoria: Arviot, Konsertit, Päävalikko

Iitti Music Festival opened with avant-garde music: Heiner Goebbels in Finland

13.6.2015 16:31 , Jätä kommentti ,
DSC00572

The wooden church of Iitti, which serves as the concert venue

Iitti Music Festival started last Wednesday  for the 12th time, so it can be said to be a tradition. Every successful festival seems to follow the recipe: one famous artist who knows the place, who is homme ou femme de terrain, as it is said. In Iitti she is of course the pianist Laura Mikkola. Iitti is a charming, small country place, with a wooden church with good acoustics, a nice cafeteria, delicious local food for buffets and coffees, about 100 volunteers to prepare all, some sponsors and a cultural history – for instance, Bertolt Brecht was in Iitti when writing his Puntila.

The opening concert on June 11 at Iitti Church, which is like Mikkeli’s wooden church in miniature, first featured Sibelius, namely the melodrama Skogsrået recited by Hannu-Pekka Björkman and played by Andres Mustonen, Florin Szigeti, Katariina Ruokonen, Jakob Kullberg, Pauliina Koskela, Maria Luhtanen and Kristian Attila. The piece is always suggestive to be heard; the Sibelian ‘driving force’, as the Estonian composer Leo Normet used to say, appears there. Melodrama may seem to have vanished as a genre, but this is not true. It is the winner – namely in the form of film music. What else is cinema music than just speech upon tones?

Malinconia is a brilliant concert piece for cello and piano from the early output of Sibelius, performed brilliantly by Jakob Kullberg and Laura Mikkola. After the intermission we heard the lovely Forelle Quintet by Schubert, always gemütlich and attractive, which has the rare combination of using also a double bass. Famous musicians played it, among others, Andres Mustonen from Estonia, violin, Vladimir Mendelssohn, alto, Petri Mäkiharju on the double bass, at the piano again Mikkola and the cellist Kullberg.

Heiner Goebbels in a dialogue with Eero Tarasti at IItti Music Festival June 11,2015

Heiner Goebbels in a dialogue with Eero Tarasti at IItti Music Festival June 11,2015

Yet, between these enjoyable classics we heard the world premiere of Heiner Goebbels’s Surrogate Cities (1994) on the text of Hugo Hamilton; it was a seven-minute trio version (at the piano Mikkola, on percussion the skilful Japanese Kazutaka Morita) abridged from the original, huge one-hour orchestral piece with 100 musicians, as the composer told in the dialogue with him before the concert. The text portrays urban spaces from shopping centers to slums, but this fragment was about a woman who runs through a city, which is nowhere else than Berlin. She rushes through landscapes, but why? There is an anguished and hurried atmosphere which Björkman expressed very convincingly.

Heiner Goebbels is not unknown in Finland; he has been performed by Avanti, and he has visited the Finnish Broadcasting Company. For the dialogue I asked beforehand five younger Finnish composers, Facebook fellows, what they thought of Goebbels and what they considered his major work. The answers were interesting and told a.o.: He is well known as a theater-oriented composer who has collaborated with Heiner Müller; this friendship has been compared to the relationship between Hanns Eisler and Bertolt Brecht. A well-known piece is his Songs of Wars I Have Seen on Gertrude Stein’s texts portraying her war experiences in France under Vichy in 1943 (yet the issue here is that what is told consists of completely everyday matters, weather, food and noise of bombers only at a distance).

Others said: He is famous for radiophonic works; he would hardly write any string quartet or piano pieces (the composer admitted in the dialogue that he never just writes music like Pierre Boulez). Moreover, one said: “Strange guy, academic, a sociologist if I recall, studies in the theater discipline. Discovered his field between theatre and opera. As an experimentalist and innovator has a remarkable position in the European scene. His roots are in the axis Müller-Eisler-Brecht; he has been able to ‘brand’ himself, good social skills; I cannot mention any major work of his, perhaps he is himself his major work.” Again one said: “As a German his music is stylistically more many-sided and postmodern than many an angry German modernist. He has a lot of style quotations and visual narratives.” Then my friend and colleague from Paris Professor Ivanka Stoianova wrote to me:

Je connais bien Heiner Gœbbels, il faisait partie de notre catalogue Ricordi München, j’ai bien suivi son travail que j’ai toujours trouvé très intéressant, mais je n’ai rien écrit sur lui! (Moi-même je suis étonnée…) C’est quelqu’un de très bien, très intelligent, cultivé et inventif, surtout dans le domaine du théâtre musical. Il a beaucoup travaillé avec l’Ensemble Modern (ils ont, peut-être, beaucoup d’information sur son travail). Je ne connais pas son nouveau livre, bien sûr. En tout cas, ce sera une très belle rencontre avec lui pour toi! Tu peux lui dire bonjour de ma part et que je serais ravie de le revoir/ré-entendre à Paris et de lire son livre. Il est venu ici plusieurs fois avec de beaux spectacles!

In fact, the book mentioned here is the quite new essay collection by Goebbels entitled Aesthetics of Absence. I could not get it because only one copy is in a Finnish library, and it was checked out.

Now my questions to the composer were the following:

You have just published a book Aesthetics of Absence, almost like Struttura assente once by Eco in 1968. You always have some kind of philosophical aspect in your activities: time, space, subject stemming from Immanuel Kant’s categories. You quote philosophers like Merleau-Ponty and others. You like intellectual writers from Canetti to Gertrude Stein. Would you tell something of this and your new book? John Cage seems to be important to you. Did you know Daniel Charles, author of For the Birds? Aesthetics of freedom, liberty, deliberation is central for you like for Cage. The spectator should be active, creative like once in the French nouveau roman etc.

“Yes, from John Cage I have staged his work Europeras, which deconstructs the traditional opera. I took all its parameters, singers, costumes, scenery, orchestra separately and treated them at random by chance with a computer. This is against the traditional opera in which one just receives and emotionally identifies oneself with the ‘message’ from stage. The important thing does not happen on stage but in the mind of the receiver. I am against a totalitarian theater in which there is no free space for a spectator.”

You move in all arts; you are very interartistic. Do you take yourself primarily as a theater man or a musician, a composer? You have the same dilemma as Richard Wagner, theater or music. Nietzsche criticised the idea of Gesamtkunstwerk: It was for him dilettantish to try to combine various arts.

Goebbels strongly refused any analogy with Wagner.

There is much collage and citation in your music: Zofia Lissa wrote about the functions of musical citations; Yuri Lotman said that the quoted element must remain strange in its new environment; Lévi-Strauss spoke about ‘bricolage’.

“I do not cite or quote any composer with the idea that I would then compose my own work upon it. I have the respect for the music and composer whom I cite. I am rather confronting it as such with my music.”

 You are also a kind of anthropologist. For instance, your work Eraritjaritjaka refers to the Australian aboriginal language and quotes a word which means “longing for something which has been lost forever”. For me this evokes also Bruce Chatwin and his Songlines! Your music represents multiculturality and also the mixture of genres and styles. We have in Finland Erik Bergman who also used different cultures as his musical source. Do you consider yourself a postmodern composer?

Goebbels did not want to put himself into any such category. “Yes, the aforementioned piece was based on Elias Canetti’s work with the subtitle ‘Museum of Lost Phrases’. My theme was to create Abstand, distance. Abstand um das Publikum zu motivieren. Die Bühne wird vom Publikum besetzt, weil es nie genau das sieht, was er erwartet.”

Is there a political aspect in your output? Are you Adornian in your aesthetics? How much are you indebted to Hanns Eisler and Brecht’s epic theater? Verfremdung?

“I do not see that the political moment in music or theater would be in any message transmitted from stage to audience. The political is purely in the form, in the new utopian form of communication which I try to create in the space of the arts.”

 My last questions were: How do you see the future of classical music amidst popular culture? Do you feel the dichotomy between popular or commercial music and classical music is relevant for you?

“Good popular music is not the commercial one. You have to separate these issues. The best popular music written, say, in the 1980s was not at all the most marketed one.”

— Eero Tarasti

Kategoria: Articles, Arviot, Konsertit, Reviews in English

Kamarikuoro Krysostomos ja Latvian radiokuoro Tampereen Sävelessä

9.6.2015 10:20 , Jätä kommentti ,

latvijas_radio_koris_1_ei_krediittej_tiedottajan_ottama

Nyt 40-vuotias Tampereen Sävel esitteli viiden päivän aikana (3.6.-7.6.) jälleen laajan kattauksen vokaalimusiikkia konserteissa, kuorokatselmuksessa, lauluyhtyekilpailussa sekä erilaisissa ilmaistapahtumissa. Festivaali on kansainvälinen, mutta esimerkiksi sen kaksi kilpailullista sarjaa ovat hyvin eriluonteisia: Tiukan karsinnan sisältävä yhtyelaulukilpailu houkuttelee menestyjiä maailmalta, kun taas kuorokatselmuksessa kotimaisen osaamisen esittely hyvin perustellusti korostuu. Tänä vuonna ulkomaisia kuoroja oli katselmukseen ilmoittautunut kuitenkin poikkeuksellisen vähän – vain kaksi – siinä missä esimerkiksi vuonna 2013 kansainvälisiä vieraita oli seitsemän ja vuonna 2011 kaksitoista. Yhtyelaulukilpailussa sekä sähköisesti vahvistetun että vahvistamattoman sarjan ensipalkinnot menivät nyt Saksaan, yhtyeille ONAIR ja Sjaella. Kuorokatselmuksen suhteellisen harvoin jaetun grand prix’n voitti puolestaan helsinkiläinen Spira Ensemble. Kari Turusen johtaman kuoron ohella kolme kultaleimaa saivat Turun konservatorion kamarikuoro johtajanaan Esko Kallio sekä Viron radion lapsikuoro johtajinaan Kadri Hunt ja Kaie Tanner. Taitavan nuoren kuoronjohtajan palkinto taas annettiin Hämäläis-Osakunnan Laulajia luotsaavalle Iida Antolalle.

Festivaalin ohjelmassa korostettiin laajasti Sibelius-juhlavuotta. Tampere Filharmonian ja TampereRaw’n konserteissa Tampereen Filharmonisen Kuoron, Ylioppilaskunnan Laulajien sekä Klemetti-Opiston Kamarikuoron kanssa keskityttiin Sibeliuksen tuotantoon, vaikka mukaan mahtuikin esimerkiksi kantaesitys Jaakko Mäntyjärveltä. Lisäksi kotimaiset kärkitutkijat, -editoijat ja -tulkitsijat keskustelivat Sibeliuksesta kolmessa seminaaritilaisuudessa, ja Tampere-taloon oli sijoitettu säveltäjän kuorotuotantoa esittelevä näyttely. Kuorokatselmuksessakin juhlavuosi huomioitiin: Aamulehden erikoispalkinto parhaasta Sibelius-tulkinnasta myönnettiin Tatu Erkkilän johtamalle Somnium Ensemblelle Helsingistä.

Festivaalin pääsymaksullisista konserteista ehdin itse lauantaina 6.6. kuultuihin Mikko Sidoroffin (s. 1985) sävellyskonserttiin sekä Latvian radiokuoron konserttiin. Säveltäjä-kuoronjohtaja Sidoroffin soittimena miellyttävän selkeässä ja vain hienoisesti kaikuvassa Finlaysonin kirkossa oli itseoikeutetusti hänen perustamansa kamarikuoro Krysostomos. 12-vuotias kokoonpano on ansioitunut erityisesti uutta ortodoksiseen perinteeseen liittyvää kuoromusiikkia tilaamalla ja esittämällä, ja sen Alballa ilmestynyt äänitys Sidoroffin Panihidasta (2003) eli vainajien muistopalveluksesta palkittiin vuoden 2007 kuorolevynä. Täyteen pakkautuneessa Finlaysonin kirkossa kuultiin Panihidan lisäksi Kerubiveisu nro 6 (2012) sekä osia tänä keväänä levylläkin ilmestyneestä Suuresta paastosta (2013).

Sidoroffin sävelkieltä tekee kliseenkin uhalla mieli kutsua ajattomaksi – oikeammin eri ortodoksisia ja läntisiä perinteitä ja aikakausia saman suuttimen läpi virtauttavaksi. Yleisvaikutelma on niin ikään jollain tapaa hyvin sovinnainen ja miellyttävä, siis yleisöystävällinen – näiden sanojen parhaassa merkityksessä. Esimerkiksi Panihidassa säveltäjän tunnustamat vaikutteet Einojuhani Rautavaaran Vigiliasta on helppo huomata, mutta Sidoroffin musiikissa agendalla ei ole mitään Rautavaaran bysanttilaisen menneisyysloikan radikaaliuteen rinnastettavaa.

Krysostomoksen laulua oli lauantai-iltana jälleen ilo kuulla sekä ääniryhmien keskinäisen että kokonaissoinnin erinomaisen homogeenisuuden vuoksi. Kuoro määrittelee itsensä usein ”yhdeksi Suomen tasokkaimmista ortodoksista kuoroista”, ja paikoin tuntuu, että ortodoksisuuden määreenkin voisi tuosta cv-lauseesta poistaa. Soinnin puhtaudessa kokoonpanolla olisi kuitenkin vielä silloin tällöin varaa vakauttavaan hienosäätöön. Suuresta Paastosta valikoidussa osuudessa solisteina toimivat kuorolaiset Pia Perola, sopraano, Ilmari Pirttilä, tenori ja Tuomas Sidoroff, baritoni. Erityisesti Sidoroffin kaunis, lämminsävyinen ääni erottui edukseen. Myös Panihidassa solistit olivat hyviä – Heikki Hattusen tenori soi vaivattomalla paatoksella, ja Sanna Heikkisen sopraano väreili kauniinkuulaasti.

Illan kuorokonsertit oli ajoitettu niin, että Krysostomoksen esiintymisestä ehti mainiosti siirtyä Euroopan huippukamarikuoroihin kuuluvan Latvian radiokuoron yleisöksi tuomiokirkkoon, ja moni festivaalikävijä näyttikin tekevän niin. Festivaalin tiedotuksessa Krysostomoksenkin konsertti muuten liitettiin muuan Johan Julius Christianin lapsuudenkokemuksiin hämeenlinnalaisesta ortodoksilaulusta. Siinä missä tämä tuntui hieman pakotetulta, latvialaisvieraat olivat todella sisällyttäneet konserttiinsa neljä Sibeliuksen sekakuorolaulua, joten ohjelmiston markkinointi ensisijaisesti 150-vuotiastamme esittelevänä oli perusteltavissa. Toisaalta keskiössä olivat laajemmat teokset 1900-luvulla syntyneiltä säveltäjiltä. Sibeliuksen laulettavuudeltaan usein hieman kömpelöt, mutta aina tunnelmaltaan persoonalliset sekakuoroteoksethan ovat miltei poikkeuksetta pienoiskappaleita.

kamarikuoro_krysostomos3_c_marko_happo

(Kuva: Marko Happo)

Festivaalin taiteellinen johtaja Matti Hyökki esitti ohjelmakirjan tervetuliaissanoissa todennäköisesti hiukan pilke silmäkulmassa latvialaisten konsertissa selviävän, ”voiko ulkomainen kuoro koskaan olla uskottava Sibelius-tulkki”. Tähän saatiin vastaus jo avausteoksessa: Sortunut ääni (1898) soi upeasti, omaperäisen rauhallisesti, ja vaikuttavasti rytmistä liikkumavaraa käyttäen. Myös Saarella palaa (1895) oli vuodesta 1992 radiokuoroa johtaneen Sigvards Kļavan (s.1962) tulkintana poikkeuksellisen viipyilevä. Laulajisto nautiskeli pitkistä vokaalikaarroksista viimeistä piirtoa myöten, ja suomalaiskuorojen yleensä voimakkaasti aksentoimat kohdatkin laulettiin lumoavan saumattomasti sitoen.

Kappaleiden Sydämeni laulu ja Min rastas raataa (1898) tekstaukseen olisi sen sijaan jo kenties kaivannut suomalaista jäntevyyttä vokaalien venyttämisen sijaan, vaikka teokset hienosti tuomiokirkkoa kaiuttivatkin. Yleisesti ottaen suomen ääntäminen sujui kuorolta kuitenkin rautaisella ammattitaidolla. Sen sijaan Rautavaaran (s.1928) usein esille tuoman enkelimystiikkansa avainteoksessa Die erste Elegie (1993) Rainer Maria Rilken runoon saksan kielen konsonantit tahtoivat hukkua tuomiokirkon akustiikkaan.

Rautavaaralta radiokuoro julkaisi kaksi vuotta sitten Ondinella hienon maailmanensilevytyksen Missa a capellasta (2011), kun taas toisen pohjoiseurooppalaisen hittikuorosäveltäjän Arvo Pärtin (s.1935) teoksia se on äänittänyt ECM:lle (Adam’s Lament, 2012). Kuluva vuosihan on myös Pärtin juhlavuosi ja Viron Musiikin vuosi, ja Tampereen tuomiokirkossa säveltäjältä kuultiin konsertin ainoa kirkollinen teos, Nunc dimittis (2001). Siinä dynamiikallinen huippukohta koettiin hieman partituurista poiketen jo Gloria Patri-vaihetta edeltävässä diminuendossa, jossa sana Israel katosi vapauksia ottaen mutta vaikuttavasti – huulet sulkemalla.

Merkittävimmän osuuden radiokuoron levykatalogistakin muodostaa luonnollisesti latvialainen musiikki, jota edustivat nyt konsertin toisena teoksena kuultu Ēriks Ešenvaldsin (s.1977) Légende de la femme emmurée (2005) sekä illan päättänyt Pēteris Vasksin (s.1946) Zīles ziņa (2004). Kuorosäveltäjänä profiloitunut Ešenvalds on nuoresta iästään huolimatta muun muassa saanut Latvian valtion Suuren musiikkipalkinnon jo kahdesti, ja säveltänyt latvialaiskuorojen lisäksi musiikkia merkittäville ulkomaalaisille kokoonpanoille Polyphonysta Baijerin radiokuoroon.

Ešenvaldsin albaniankieliseen tekstiin sävelletty, pienryhmän suoralla äänellä laulaman kansanmusiikkivaikutteisen osuuden sekä hitaammin etenevän kuorotekstuurin välillä vaihteleva teos on Latvian radiokuoron kantaesittämä. Tämä kuului illan ensimmäiset bravo-huudot kirvoittaneen esityksen varmuudessa. Tunnetuimpiin latvialaissäveltäjiin kuuluvan Vasksin selkeän mimeettisesti ja monipuolisin musiikillisin keinoin Uldis Bērziņšin runon näkymiä käsittelevä Zīles ziņa oli niin ikään kuoron vakuuttavaa näytöstä.

Illan mykistävin kokemus oli kuitenkin Anders Hillborgin (s. 1954) hitaasti kehittyvä, jälleen pohjoista menestysmusiikkia edustava äänteiden runsaudensarvi Muoayiyoum (1985), jossa kuoron sointi ylsi poikkeukselliseen briljanssiin. Konsertin lopuksi ylös nousi Magnus Enckellin alttarifreskon hahmojen peilikuvana myös käsin kosketeltavan innostunut festivaaliyleisö.

 

– Justus Pitkänen

 

Latvian radiokuoron konsertti on kuultavissa Yle Areenassa vielä 27 päivän ajan.

Tampereen Sävelen kuorokatselmuksen kokonaistulos on katsottavissa täältä. Yhtyelaulukilpailun palkitut kokoonpanot taas näkee festivaalin uutissivulta.

 

 

Kategoria: Arviot, Konsertit

Oopperan alkulähteillä – Metropolian Orfeo

4.6.2015 20:36 , Jätä kommentti ,

csm_Orfeo_juliste_A4_b4fb2d61f9

Luullakseni juuri tällaiselta se kuulosti Mantovan hovissa 1607. Metropolian oopperahankkeet ovat olleet viime aikoina virkistäviä ilon hetkiä Helsingin musiikkielämässä. Esiintyjät ovat nuoria ja innokkaita, monet ehkä ensikertalaisia , katsoja-kuulija vaistoaa, että tämä on kuin ’uutta musiikkia’ heille. Suomessa on saavutettu myös barokkimusiikin autenttisten esitysten korkea taso periodisoittimilla. Orkesterin rooli Edward Ananian-Cooperin johdolla aidon sointimaailman luomisessa oli aivan olennaista.

Keskeistä oli kuitenkin ohjaaja Ville Saukkosen visio Monteverdin Orfeosta. Tulkinta oli yhtaikaa autenttinen ja moderni. Hän tahtoi tuoda esiin musiikin ja draaman varsinaisen sanoman, narratiivin ja asettui, niin kuin pitää, ’vain ikkunaksi taideteokseen’. Näinhän Marcel Proust luonnehti näyttelijätär Sarah Bernardia Pariisissa. Saukkosen ohjaus saavuttikin sen tason, jolla mm. Ranskassa tehdään nykyisin barokkioopperaa. Silloin kuin ’modernisoidaan’ ei koskaan muututa ’Regietheateriksi’ mikä tarkoittaa, että ohjaaja rakentaisi oman ja usein häiritsevän luomuksensa alkuperäisen draaman päälle. Tässä oli toki jonkin verran ’vieraannuttamista’ – Pastoren koomisessa roolissa ja siinä, että Orfeo esintyy häissään muodikkaassa mustassa hipsteripuvussa. Mutta ei liikaa, vähemmän kuin Chereaulla ja paljon pidättyvämmin kuin Saukkosen Giulio Cesaressa joku aika sitten. Ennen kaikkea Saukkosella on kyky ohjata nuoria laulajia ja saada esiin kunkin ilmaisun voimavarat ja kanavoida ne oikein draaman kokonaisuuteen. Orfeo oli siis aidosti vaikuttava, liikuttava ja nykykatsojaa puhutteleva – ja sitähän koko myyttinen perustarina on jo sinänsä.

Musiikillisessa mielessä valmennus oli ollut huolellista. Suomessa on loistavia ääniä ja kykyjä. Pääosan Juho Punkeri osasi eläytyä roolinsa kahteen vaiheeseen: alun euforiaan ja lopun dysforiaan vakuuttavasti. En ole laulun ekspertti mutta mielestäni hän on baritoniin vivahtava tenori. Ensimmäisellä puoliskolla hän esiintyi pehmeällä äänellä, mutta terävöitti sitä huomattavasti jo toisen puoliajan alussa. Hän on musiikin maisteri Sibelius-Akatemian kirkkomusiikkiosastolta. Toinen päärooli oli Tero Halosen kaksoishahmo Pastorena ja sitten lopuksi Apollona. Halosella on hyvin omintakeinen ääniaines, joka on jatkuvasti kehittynyt kohti isompia rooleja. Hän on myös näyttämöllisesti ja liikunnallisesti mitä erilaisimpiin kohtauksiin sopiva laulaja. Mielenkiintoista on nähdä ja seurata lupaavan uran jatkoa. Euridicena Johanna Lesonen oli myös rooliin erittäin hyvin soveltuva. Ooppera alkoi hiljaisuudella kunnes La Musica eli Meri Metsomäki purki sen narraatiollaan. Suruviestin tuoja oli Messagiera Tuula Saarensola. Nymfi eli Milla Mäkinen (myös Proserpinan roolissa), Speranza eli Iida Antola, Kharon eli Erik Rousi ja Pluto eli Ronnie Karlsson loistivat kaikki lyhyissä rooleissaan. Tanssikohtaukset tukivat oivasti tapahtumia, oopperan ideahan oli antiikin tragedian rekonstruoiminen ja siihen kuului liikunnallinen elementti. Samoin kuoro ’elävänä muurina’ katsojien ja näyttämön välillä, kuten myöhemmin romantiikan teorioissa todettiin, toimi erinomaisesti milloin etäännyttävänä, milloin tapahtumia kiihdyttävänä elementtinä.

Kaiken kaikkiaan Metropolian hankkeet ovat aina tärkeitä pedagogisia tapahtumia mutta oopperaa katsellessa se unohtui täysin ja katsoja eläytyi Orfeon retkiin. Miten paljon Richard Wagner saikaan juuri tästä oopperasta, muistetaan vain Valkyyrian ’ruumiita’ ja Siegmundia. Apollon ilmestys taas rinnastui tässä ohjauksessa Don Giovannin Comandatoreen.

— Eero Tarasti

Monteverdi: Orfeo
Opiskelijaproduktio
Keskiviikko 3.6. klo 18
Perjantai 5.6. klo 18

http://www.metropolia.fi/ajankohtaista/

Kategoria: Arviot, Konsertit

Sir Simon Rattlen ja Wienin filharmonikoiden upea seikkailu tuntemattomaan

29.5.2015 22:00 , Jätä kommentti ,
kuva: Holger Kettner

kuva: Holger Kettner

kuva: Jari Kallio

kuva: Jari Kallio

”Haydn on suurin säveltäjistä, joita emme tunne.” Näillä sanoilla Sir Simon Rattle aloitti esittelypuheensa Wienin filharmonikoiden konsertissa, jonka päänumerona kuultiin Sir Simonin koostama tunnin mittainen ”imaginäärinen sinfonia”, rikas kokoelma säveltäjän kekseliäintä musiikkia.

Tottahan se on, lukuunottamatta kourallista klassikkoja Joseph Haydin (1732-1809) hulppeasta tuotannosta isoa osaa kuulee niin konserteissa kuin levyilläkin varsin harvoin. Montako sinfoniaa tunnemme Pariisilaisten ja Lontoon sinfonioiden lisäksi? Kuka meistä on kuullut jonkin Haydnin kolmestatoista oopperasta? Entäpä ovatko Haydin kuusikymmentä sävellystä mekaanisille kelloille (Flötenuhr) musiikinkulutuksemme arkipäivää?

Haydn oli muusikkona itseoppinut, onneksi. Äärimmäisen musikaalisena ja luovana henkilönä Haydn olisi tuskin ollut ilmaisussaan yhtä vapaa ja rohkea, jos hän olisi kulkenut ”oikeaoppisen” koulutuksen läpi.

Huomionarvoista on, että juuri Haydn loi kaksi merkittävintä länsimaisen (taide)musiikin muotoa, sinfonian ja jousikvarteton. Uraauurtavan muotoajattelun ohella Haydnin sävellykset sisältävät varsin estottomia harmonisia ratkaisuja, erilaisten tyylien rohkeita yhdistelmiä sekä esitystilanteisiin liittyvää absurdia komiikkaa. Nämä Haydnin monet kasvot Rattle oli oivallisesti poiminut illan konserttiohjelmaansa, joka tarjosikin siten monia oivalluksen hetkiä.

Siinä missä Vuodenajat-oratorion (1801) Talvi-osan johdanto ennakoi hämmästyttävästi Richard Wagnerin (1813-1883) Tristanin ja Isolden (1857-59) preludia, Il distratto -sinfonan (nro 60, 1774) finaalin ad lib -kaaos on puolestaan ehtaa Monty Pythonia.

Samalla kun Haydn oli armoitettu humoristi, hänellä oli myös pistämätön draaman ja kerronnan taju. Ajatellaanpa vaikka Luomisen (1796-98) johdantoa, jolla myös Rattle ja Berliinin filharmonikot aloittivat seikkailunsa. Haydnin musiikki kuvaa antiikin kreikkalaisten käsitykseen nojaten järjestäytyneen maailman (eli harmonian) syntyä edeltänyttä universumin kaaosta tasapainoillen käsittämättömän hienosti musiikillisen kaaoksen ja järjestyksen rajoilla. Tuo musiikki yhdessä Wagnerin Reininkullan (1853-54) preludin ja György Ligetin (1923-2006) Atmosphèresin (1961) kanssa luo mielikuvia voimakkaammin kuin mikään kuulemani.

Lisää näyttöä Haydnin huikeista teatterimuusikon kyvyistä saatiin pääsiästeoksen Kristuksen seitsemän viimeistä sanaa ristillä (1787) hurjan maanjäristysmusiikin sekä oopperan L’isola disabitata (1779) hämmästyttävän syvää autiuden tuntua luovan alkusoiton kautta. Sinfonian nro 64 (1774) Largo -osassa taas Haydn käyttää taukojen tehovoimaa tavalla, joka ennakoi Anton Brucknerin (1824-1896) sinfonisia ratkaisuja.

Musiikillisesti Haydnilla oli vuodesta 1761 saakka unelmatyöpaikka Esterházyn hovissa, jonka kapellimestarina hänellä oli käytössään tuon ajan parhaat muusikot. Myöhäisvuosinaan Lontoossa ja Wienissä Haydn nousi kulttihahmoksi, jota bongattiin kaduilla kuin nykyajan poptähtiä.

Mutta poptähti Haydn juuri olikin. Hänen musiikkinsa on täynnä raikasta kansanmusiikin henkeä niin rakenteelliseti taitavaa ja teknisesti vaativaa kuin se samalla onkin. Oivallisina esimerkkeinä tästä toimivat sinfonian nro 46 (1772) finaali sekä kuudennen sinfonian (1761) menuetti, jossa maanläheinen tanssi yhdistyy taidokkaisiin kontrabassolle ja puhaltimille kirjoitettuihin solistiosuuksiin.

Suvereenin instrumentinhallinan ohella Haydnin vaatii soittajiltaan myös monia ulkomusiikillisia ratkaisuja, lavashow’ta. Il distratto -sinfoniassa soittajilla on olevinaan vire hukassa, ja finaalin kesken suoritetaankin teatraalinen viritysoperaatio, jossa Rattle ja konserttimestari Clemens Hellsberg kunnostautuivat koomikkoina. Jäähyväissinfonian (1772) finaalissa puolestaan Haydin alkuperäistä ohjeistusta noudattaen muusikot ja lopulta kapellimestarikin poistuivat yksitellen lavalta kahden viulistin soittaessa viime tahdit lähes pimeässä salissa. Tarina kertoo, että Haydin alkuperäinen tarkoitus oli viestittää tällä työnantajalleen kreivi Esterházylle, että oli aika päästää hovimuusikot kesälomalle.

Ehdottomasti konsertin eksentrisimpiä hetkiä koettiin riemastuttavassa ”Esterházy keskiyöllä” -välisoitossa, joka oli koostettu Haydnin sävellyksistä mekaanisille kelloille. Mahtavana loppuhuipennuksena kuultiin sinfonian nro 90 (1788) finaali, jonka erikoisuutena on valelopetus ja sen kertaus, joilla yleisö huijattiin kahdesti loppuaplodeihin ennen varsinaista, vimmaisen riemuisaa päätöstä.

Pitkän kokemuksensa ja verrattoman muusikkoutensa kautta Sir Simon Rattle on noussut aikamme merkittävimmäksi Haydn-kapellimestariksi Nikolaus Harnoncourtin rinnalle. Suuret kiitokset kuuluvat myös Wienin filharmonikoille, joiden panos Haydnin parissa oli jälleen kerran unohtumaton.

Jos Haydnissa riittää yhä tutustuttavaa, on kanadalaissäveltäjä Claude Vivier (1948-1983) monille myös täysin uusi tuttavuus. Spektrimusiikista ja mm. Stockhausenilta vaikutteita saaneen Vivierin suppeahkon tuotannon hienoimpia teoksia on konsertin aluksi kuultu parikymmenminuuttinen Lonely Child (1980) sopraanolle ja kirjolla lyömäsoittimia vahvistetulle wieniläisklassiselle orkesterille.

Lonely Childissa Vivier rakentaa orkesterikudosta erilaisista toisteisista sävelaiheista sointivärin ohjatessa kokonaismuodon rakentumista. Sopraanon vaikuttava osuus kohoaa orkesterin utuisesta soinnista omiin korkeuksiinsa sulautuen kuitenkin hetkittäin jousien ja puhallinten aiheisiin.

Sopraano Barbara Hannigan teki loistavaa työtä Vivierin keksimän kuvitteelisen kielen sekä ranskan välillä vuorottelevan, yksinäisyyden olemusta peilaavan tekstin parissa. Sir Simon houkutteli Wienin filharmonikoiden rikkaan soinnin täyteen hehkuunsa.

Vivierin spetrimusiikin vaikutteille rakentuva, jossain määrin myös minimalistisäveltäjiä muistuttava, varsin persoonallinen ilmaisu tuo kiintoisalla tavalla mieleen Georg Friedric Haasin uudemman tuotannon. Nuorena traagisesti kuolleen Vivierin tuotantoa soisi tapaavan konserttiohjelmissa useammin.

Kokonaisuutena Rattlen ja orkesterin Konzerthausin ohjelma oli mitä ilahduttavin seikkailu kahden hyvin eri tavoin omaperäisen säveltäjän kiehtovaan maailmaan. Harvassa ovat näin vaikuttavat konserttikokemukset. Mielenkiinnolla odotan, millainen kokemus Wienin filharmonikoilla on tarjota Musiikkitalon konsertissaan kahden viikon kuluttua Sibeliuksen, Schubertin ja Beethovenin parissa Franz Welser-Möstin johdolla.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot / Sir Simon Rattle, kapellimestari
Barbara Hannigan, sopraano
Wiener Konzerthaus
To 28.05.2015 klo 19.30

Claude Vivier: Lonely Child
Joseph Haydn:
– ”Imaginäärinen sinfonia” (koostanut Sir Simon Rattle)
– Johdanto oratoriosta ”Luominen”
– Il terremoto teoksesta ”Vapahtajan seitsemän viimeistä sanaa ristillä”
– Alkusoitto oopperasta ”L’isola disabitata”
– Osia sinfonioista nro 6, 45, 46, 60, 64 ja 90
– Talvi-osan johdanto oratorioista ”Vuodenajat”
– Kokoelma sävellyksistä mekaanisille kelloille (ääninauha)

Kategoria: Arviot, Konsertit