Category Archives: Konsertit

Jos tämän orkesterin alun laskee Turun Akatemian kapellista 1747 on kyseessä todella merkittävä musiikkiperinne. Niinpä YS:n konsertit ovat aina merkkitapahtumia – ja tietenkin niiden soisi toteutuvan Helsingin yliopiston solenniteettisalin miljöössä, mutta rakennushan on nyt remontissa. Orkesteri on laaja, satahenkinen ja sen soittajat edustavat huippuintelligenssiä maassamme: eri alojen opiskelijoita, joista tällä opintoyhdistelmällä: jokin oppiaine plus musiikki tulee johtavia tiedemiehiä ja -naisia ja yhteiskunnan johtohenkilöitä. Harvoin tässä salissa on ollut näin paljon intelligenssiä koottuna yhteen!

Monet YS:n johtajat ovat sitten siirtyneet tähtiasemiin maailman estradeilla, mutta se ei tietenkään ole olennaisinta: tärkeintä on että taidemusiikin harrastus säilyy yliopistossamme, jollei muuten niin tässä puoliammattilaismuodossa. Yleensä lasken aina, kuinka monta musiikkitieteen opiskelijaa on joukossa, mutta nyt en tunnistanut enää kuin kaksi.

Sunnuntaina 8.12. Metropoliassa ohjelmassa ei ollut solistikonserttoa, mutta tilaisuus oli silti jännittävä ja antoisa. Tomas Djupsjöbacka oli sovittanut Messiaenin urkuteoksen Le Banquete Céleste (1928), Taivaalliset pidot, jousiorkesterille herkän vivahteikkaasti. Messiaenin harmonisen kielen tunnisti tästä hiljaisen mietiskelevästä musiikista. Väliajalla keskustelin siitä Mikk Murdveen, YS:n monivuotisen johtajan kanssa, kun mukaan lyöttäyi orkesterin viulisti Jarno Raukko. ”Kuulimmeko soittajien huokauksen aivan viime tahdeissa?” hän kysyi. Se oli ylimääräinen efekti. Alkupuoliskon erikoinen numero oli Gustav Mahlerin Totenfeier 1888. Eräänlainen sinfoninen runoelma aiheesta surumarssi. Ei se ollut mikään Eroica eikä Götterdämmerung, vaan erikoinen mahlerlainen groteskin-traaginen tulkinta Kuolleiden juhlasta,joka hetkittäin nousi kyöpelinvuoren tunnelmiin, hetkittäin taas kirkastuneisiin musiikillis-filosofisiin aatoksiin. Teos sisältyi sitten Ylösnousemusinfonian toiseen osaan.

Mahler harrasti vielä tuolloin ohjelmien laatimista sinfonisiin teoksiinsa, joten tästä hän kirjoitti: (lainaan ohjelmalehtisen Janne Karvosta): ”Mitä seuraavaksi? Mitä on elämä – ja mitä kuolema? Jatkuuko olemassaolomme? Onko kaikki vain tyhjää unta, vai onko elämällämme ja kuolemallamme tarkoitus? Jos aiomme jatkaa elämistä meidän tulee vastata tähän kysymykseen.”

Illan päänumero oli kuitenkin Sibeliuksen viides. Sen narratiivinen kaari perustuu siihen yksinkertaiseen ideaa, että alun harhailevat pastoraaliset käyrätorvisignaalit tarjoavat tyhjän kvarttikvinttikentän, josta jää uupumaan johtosävelkulku toonikalle. Sitä kuulija jää kaipaamaan koko teoksen ajaksi ja se hänelle annetaankin valtavana laajennuksena aivan teoksen lopussa. Tomas Djubsjöbackalla oli visio tästä sinfoniasta. Paitsi että hän piti huolta kamarimuusikoona eri soitinryhmien esiintulosta, hän piti rytmin tiiviisti käsissään – ja rauhoitti sen lopussa kosmisiksi kaariksi. Hän sai sinfonian puhuttelemaan kuulijaa, joka sulautui sen joutsenteemojen hengitykseen. YS:n kokonaissoinnissa jousisto on nyt erityisen laaja ja täyteläinen. Mutta myös puhaltajat ansaitsivat erityiset kiitoksensa lopun aplodeista.

– Eero Tarasti

Risto Lauriala. Kuva © Eero Tarasti

HYMSin pianopiiri on alkanut saavuttaa suosiota helsinkiläispiireissä, sen tilaisuudet ovat eräänlaisia vapaamuotoisia musiikkisalonkeja pääkaupungissa, avoimia kaikille. Keskiviikkona 27.11. Topeliassa esiintyi legendaarinen Risto Lauriala, Suomen ja luultavasti koko Euroopan johtav(i)a Bach-soittaj(i)a. Taustana on se, että nuorena poikana Pohjanmaalla hänen opettajansa antoi hänen soittaa vuosikaudet yksinomaan Bachia. Seurasi opinnot Sibelius-Akatemiassa Timo Mikkilällä – ja voitto Maj Lindissä. Muistetaan vieläkin Beethovenin keisarikonsertto. Sivujuonteena opinnot Helsingin yliopistossa mm. etnologiassa, jonka peruskurssia kävin yhdessä Riston kanssa. Wienissä hän hämmästytti taidoillaan ja musikaalisuudellaan Dieter Weberin luokkaa – ja voitti Stepanow-kilpailun. Työtä tarjottiin Wienistä, silti Lauriala jäi kotimaahansa. Hän levytti jo varhain Goldberg-muunnelmat, mutta sanoi tekevänsä ne nyt ehkä vähän eri tavalla. Lisäksi löytyy nauhoitus mm. Kunst der Fugesta.

Kun siis Lauriala soittaa Bachin Goldbergit, on se ehdoton tapaus. Mikä tässä teoksessa on niin kiehtovaa ja merkittävää? Se on 30 variaation sarja, jättiläisteos, jota on sittemmin eri tavoin sovitettu ja vielä entuudestaan vaikeutettu, kuten Busonilla. Syntyhistorian tarina on monelle tuttu ja illan pianisti kertoi sen soittonsa johdantona. Venäjän suurlähettiläs, kreivi Kaiserling saapui Saksin Leipzigiin mukanaan nuori klavesinisti Goldberg. Tätä tarvittiin, koska kreivi kärsi vakavasta unettomuudesta, jota helpotti vain se, että Goldberg soitti cembaloa eteisessä. Goldbergin Kaiserling toi mukanaan siinä toivossa, että tämä saisi jotain lisäoppia itseltään Bachilta. Hän halusi musiikkia, joka olisi tasaista ja samalla eloisaa.

Tuloksena on yksi barokin musiikkikulttuurin huippuja, teos jossa elää koko kauden sävelmaailma, tyylit ja affektit. On epäilty, onko itse teema ollenkaan Bachin kirjoittama, mutta luultavasti on. Kyseessä on Bachin tuotannon ainoa suurimuotoinen variaatiosarja, jota pitää koossa tietenkin melodia ja sen harmonia. Se on vastaavaa kuin musiikkitieteessä Johann Matthesonin magnum opus Der vollkommene Kapellmeister. Siinä tämä sanoo melodiasta: ”Kaikki soitto on vain laulun jäljittelyä ja säestystä. (s. 153, Bärenreiterin editio 2008)…. Taito kirjoittaa hyvä melodia on oleellisinta musiikissa. (s. 219). Melodia ei ole itse asiassa mitään muuta kuin alkuperäinen, tosi ja yksinkertainen harmonia…. (s. 220).”

Jatkossa Mattheson puhuu ranskalaisesta, italialaisesta ja saksalaisesta tyylistä; ja kaikkia näitä barokin ’kansallisia’ erityispiirteitä Bach hallitsi ja sekoitti suvereensti sävelkieleensä. Goldberg muunnelmat ovat eräänlainen kauden musiikkiensyklopedia: siinä vuorottelevat tanssirytmit gavotista, menuetosta, sicilianosta, sarabandesta, poloneesista puhtaasti instrumentaalisiin tekniikoihin, ristiin soittavien käsien toccatoihin, kuviointeihin. Toki on myös polyfoniaa, kaanoneita ja fugettoja. On vaikea sanoa, milloin teema saa vokaalisen ja milloin soittimellisen artikulaation, mitä Guido Adler piti olennaiserna mm. Das wohltemperierte Klavierissa. Myös koko barokin musiikillinen retoriikka, joka tekee siitä Klangredea, soivaa puhetta, ovat läsnä kata- ja anabasiksista passus duriusculuksiin ts. kromatiikkaan. Eräät loppupuolen variaatiot ovat täydellisen profeetallisia. Jo Glenn Gould sanoi, että niiden enharmoniset muunnokset ovat rikkaimpia aikavälillä Gesualdosta Wagneriin. Mielestäni Bach suorastaan keksi jo Wagnerin kelluvan harmonian (Parsifal) niissä. Mutta klassisen tyylin alkuperä Palestrinan vokaalitekstuurissa on usein myös läsnä.

Teoksen esittäminen ulkoa ja virheettä on kelle tahansa valtava ponnistus. Mutta sitä ei tullut ajatelleeksi Laurialan selviytyessä kaikesta vaivattomasti. Hän osasi myös rakentaa teokseen sisäistä muotodynamiikkaa, mikä on tärkeää kuulijan orientoimiseksi. Soiton jälkeen kuulijat olivat pitkän aikaa sanattomia, syvästi vaikuttuneita tästä musiikillisesta sanomasta.

Lämmittelynumerona ja kuin jatkeena edelliselle viikontakaiselle Liszt-illalle kuultiin kolme Lisztin sovitusta Schubertin ja Schumannin tutuista lauluista. Romantiikan pianokoulun briljanssia oli oivana kehyksenä Bachille, jota myös soitetaan cembalolla tietenkin. Mutta oli hyvä, että Steinwayn sointi aluksi avattiin tällaisella tekstuurilla.

– Eero Tarasti

Alphonse Marie Louis de Lamartine, Henri Decaisnen maalaus. © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti Musiikkitalossa oli loppuunmyyty eikä ihme, kun ohjelmassa oli Mozartia ja Lisztiä. Mutta siihen lomaan oli taitavasti ujutettu uudempaakin, harvoin kuultua Busonia ja kerrassaan uutta italialaista nykymusiikkia. Busonin Berceuse élégiaque on viehättävä, nostalginen sointitutkielma; tulee mieleen vanha Busoni, joka jaksoi enää istua Berliinin rautatieasemalla ja katsella junien saapumisia ja lähtöjä. Sibelius teki kyllä vääryyttä kollegalleen halveeraamalla tämän säveltäjäntaitoja: ”Miksi tuo loistava pianovirtuoosi yrittää olla säveltäjä, kun se on kaikki niin harmaata ja ikävää”, hän kirjoitti salaiseen päiväkirjaansa. Busoni oli kuitenkin uuden musiikin profeetta aikanaan ja hänelle Sibeliuskin sai olla kiitollinen monesta vaiheesta urallaan.

Garrick Ohlsson soitti Mozartin pianokonserton nron 25, jota sitäkin oikeastaan harvemmin kuulee. Erittäin hallitusti, jokainen ääni erottuen kuin rakeina, ehkei helminä, mutta samalla hienostunein pikkunyanssein ja hidastuksin. Tuli jossain määrin mieleen Charles Rosen lavalla. Ylimääräisenä oli Chopinin cis-mollivalssi, joka lienee Ohlssonin tavaramerkki, koska hän soitti saman vuosi sitten encorena Barcelonassa, jossa häntä kuulin Beethovenin neljännessä.

Väliajan jälkeen Francesco Filidein (1973–) teos Fiori di fiori. Kyseessä oli ohjelman mukaan urkujen äänikertojen, pillien ja puhallustapojen innoittama musiikillinen fresko. Urkujen avantgardistinen käsittely kontekstualisoi ja vieraannutti sitten mm. Frescobaldi-lainauksia. Mutta suoraan sanoen ei teos sinänsä ollut mitenkään urkumainen, vaan pikemminkin se liittyi ilma-elementtiin. Jousisto pantiin huitomaan tahdissa jousillaan ja synnyttämään tuulen vihuria muistuttavia ääniä ja lyömäsoittimissa oli kaikenlaisia teknisiä ja värikkäitä erikoisuuksia. Mutta yhtä paljon tämä oli musiikkiteatteria, jossa soittajat saivat kokeilla rajojaan. Mieleen tuli filosofi Gaston Bachelardin teos L’air et les songes, (Ilma ja unet) eli ilma yhtenä poetiikan aineksena kaikkine johtopäätöksineen.

Ilta huipentui kuintenkin Lisztin sinfoniseen runoelmaan Les préludes. Osaan ulkoa sen mottorunon, Lamartine-lainauksen: Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Prèludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? (Eikö elämä olekin vain alkusoitto tuohon tuntemattomaan lauluun, jolle kuolema soittaa ensisävelen?) Lisztin taustalla on briljantin sointimaailmaan takana aina joku esteettinen idea. Unkarissa Les préludesilla on aivan kansallinen merkitys, se on juhlien vakionumero. Liszt ei kirjoittanut orkesterille ainoastaan niin kuin pianolle matkien mm. pedaaliefektejä. Kyllä hän hallitsi orkesterin keinovarat sinänsä, siitä osoituksena mm. välitaitteen ihastuttava pastoraali soolopuhaltimille. Soittajat olivat selvästi innoissaan tämän teoksen esittämisestä. Tässä oli admiration creatricea kuten muuan ranskalainen Michel Sogny totesi Liszt-kirjassaan eli ’luovaa haltioitumista’. Susanna Mälkki osasi huipentaa teoksen koko loistoonsa.

– Eero Tarasti 

Franz Liszt oppilaidensa ympäröimänä (kuva julkaistu mm. Derek Watsonin elämäkerrassa).

Oikeasti Liszt ei kylläkään soittanut Suomen suuriruhtinaskunnassa yhtäkään konserttia, vaikka läheltä piti. Hän vieraili Pietarissa 1842. Siitä on tuo hauska kohtaus Aleksandrovin elokuvassa (v. 1953) Mihail Glinkan elämästä. Liszt improvisoi salongille annetuista teemoista ja valitsee Beethovenin ja Haydnin sijaan tuntemattoman Glinkan Tshernomorin marssin tämän oopperasta Russlan ja Ljudmila. Lisztiä esittää filmissä sangen uskottavasti Svjatoslav Richter. Liszt kävi myös Virossa ja soitti Tarton yliopiston juhlasalissa; niin minulle kerrottiin kun kävin siellä.

Professori Margit Rahkonen tietää näistä Lisztin matkoista enemmän kuin varmaan kukaan muu. Hän avasi esitelmällään ”Lisztin vaikutus Suomessa” HYMSin pianopiirin sesongin (tilaisuudet ovat keskiviikkoisin klo 18 Topelian salissa C120).

Rahkonen on julkaissut mm. monografian Lisztin ainoasta suomalaisesta oppilaasta Alie Lindbergistä; Alie Lindberg. Suomalaisen pianistin taiteilijaura 1800-luvulla (Sibelius-Akatemian EST-julkaisusarja, 2004, 254 s.). Teos on myös ruotsiksi Pianisten Alie Lindberg, en åländsk ock europeisk musikprofil på 1800 talet. Mutta kyetäkseen ’kontekstualisoimaan’ kuten nykyisin hienosti sanotaan, tämän oikeastaan ahvenanmaalaisen pianistin elämän Rahkonen joutui perehtymään koko Lisztiä ympäröivään maailmaan. Kävi ilmi, että hänen vaikutuksensa suomalaiseen pianismiin oli syväluotaavaa hänen oppilaittensa kautta, jotka puolestaan opettivat sitten täälläkin. Voi Rahkosen tavoin todeta, että polveudumme kaikki Lisztistä aivan niin kuin jostain Kaarle Suuresta.

Liszt oli monipuolinen persoona, paitsi virtuoosi ja aikansa mediajulkkis, myös kansallisten musiikkikulttuurien suosija ympäri Eurooppaa. Hänen huippuoppilaansa oli Hans von Bülow, aivan erityyppinen älykkö, jota pidettiin liian fiksuna pianistiksi. Hänen kuivahko näkemyksensä Lisztin h molli sonaatista lykkäsi sen vastaanottoa pitkän aikaa. Liszt ei soittanut rahasta ja lahjoitti suuria summia hyväntekeväisyyteen. Hänellä oli ainakin yksi suomalainen kuulija August Schauman, joka kertoo siitä muistelmissaan (Venny Soldanin isä). Bayreuthissä 1876 suomalaisdelegaatio tietenkin tapasi Lisztin ja Richard Faltin ainakin jutteli hänen kanssaan siinä missä Richardinkin. Karl Flodin kertoi Lisztin konsertista Leipzigissa 1882. Aleksander Siloti soitti myös Dante-sonaattia siellä.

Pian Liszt oli säveltäjänä niin kuuluisa, että tuli aina tavaksi lopettaa konsertit Liszt-numeroilla. August Schauman kertoi myös Lisztin oppilaasta Sophie Bohrerista, jonka repertoaarissa oli 50 numeroa, jotka hän osasi ulkoa. Ennen konserttia hän pyysi yleisöä valitsemaan mitä halusivat. Hector Berlioz sanoi, ettei hänelle ollut mikään vaikeaa, mutta samalla piti ilmiötä pelottavana. Lisztin transkriptioita soittivat jo 1870-luvulla kaikki. Emil von Sauerin tulkinta Mazeppasta äänitteellä v. 1925 on oiva esimerkki. Kuulussa valokuvassa Weimarista 1884 on Liszt oppilaittensa ympäröimänä, siinä on mm. Moritz Rosenthal, Victoria Drewing, Mele Paramanoff, rouva Friedheim, Hugo Mansfeld, George Leibling, Aleksander Siloti, Arthur Friedheim, Emil von Sauer, Alfred Reisenauer, A.W. Gottschalk ja Louis Held.

Lisztillä oli naisoppilaita, mutta minne he katosivat? Hän luonnehti naisia seuraavasti: Elle avait petites mains… jolis doigts… beaux yeux…(Hänellä oli pienet kädet… sievät sormet… kauniit silmät…) Adele aus der Ohe muutti Amerikkaan ja esiintyi 500 kertaa solistina. Sophie Menter oli tunnettu ja häneltä on säilynyt äänite Un sospirosta. Alie Lindberg oli heidän joukossaan, hän eli 1849-1933. Hänen opettajansa Tausig oli kauhistuttava tyranni, mutta hän järjesti Alien Lisztin oppilaaksi. Liszt kirjoitti hänestä suosituksen. Mutta miksi sitten Helsingissä Martin Wegelius ei ottanut Alieta opettajaksi konservatorioonsa, kysyi Rahkonen puheessaan aiheellisesti. Hänen ohjelmistoaan pidettiin ehkä vanhanaikaisena, hän ei pitänyt sooloresitaaleja. Soittotapa erosi: pyöreät sormet, hän ei ollut Lisztin tyyppiä. Mutta hän oli silti ainoa suomalainen, joka teki uran ulkomailla.

Wegelius halusi Helsinkiin Lisztin koulukunnan. Tänne kutsuttiin siis seuraavia: Carl Pohlig, 1882-83, Ludwig Dingelberg, Carl Schuler, Ferruccio Busoni 1888-1890, William Dayas (1863-1903). Busoni oli tietenkin loistava, mutta häntä pidettiin myös liian älyllisenä. Kaikki em. soittivat Lisztiä ja opettivat. Ohjelmistossa oli konsertot, Totentanz, h-mollisonaatti, Dante-sonaatti, Unkarilainen fantasia, Transsendentaaliset etydit c ja f, Sposalizio, Liebestraum nro 3 ja Espanjalainen rapsodia. H-mollisonaatin soittivat Suomessa: L. Dingelberg 1885, B. Stavenhagen 1888, Arthur Friedheim 1889, W. E. Dayas, 1892, J Slivinska 1902, Elli Rängman 1906 ja 1909, Eduard Risler 1909 (ainoa ranskalainen pianisti; hän soitti mm. Marcel Proustin kutsuilla Pariisissa), Emil von Sauer 1911, Ignaz Friedman 1912 ja Busoni 1912; Elli Rängman oli voimakas figuuri, miehekäs, sanottiin, Ilmari Hannikainen opiskeli hänellä peräti yhdeksän vuotta, myös Kaisa Arjava oli hänen oppilaansa.

– Eero Tarasti

Paavali Jumppanen. Kuva © Colin Samuels.

Espoon pianoviikko huipentui tänä vuonna Musiikkitalossa pidettyyn jättiläiskonserttiin, jonka lähtökohta oli Wienissä 22.12.1808 todella järjestetty sävellyskonsertti. Se oli varsinainen lajien sekoitus, jossa säveltäjä sai esitellä tuotantonsa kaikkia puolia: italialaista oopperatyyliä, kirkkomusiikkia, pianokonserttoa, sinfoniaa ja improvisointia. On muistettava, että Beethoven oli ensimmäinen säveltäjä joka tuli toimeen pelkästään tällä ammatilla – siinä missä Mozart epäonnistui jätettyään hovipiirit. Beethoven oli mielipiteiltään tasavaltalainen demokratian kannattaja, jonka Metternichin poliisivaltio kuitenkin jätti rauhaan omituisena eksentrikkona. Hänen maineensa kyllä tunnustettiin. Silti Beethoven kirjoitti vähän myöhemmin (1822) Wienin musiikkielämästä: ”Täällä ei kuule mitään minusta. Mitä heidän tulisi kuulla? Fideliota? He eivät halua esittää sitä eikä kuulla. Sinfonioitani? Heillä ei ole aikaa niille. Konserttojani? Jokainen soittaa vaan omiaan. Soolokappaleita? Ne menivät pois muodista jo ajat sitten.” Kuitenkin ihmisillä oli tuolloin aikaa tulla tähän ainutlaatuiseen konserttiin niin kuin nytkin sateisena Helsingin päivänä 2019.

Konserttiaaria Ah perfido Helena Juntusen dramaattisena tulkintana osoitti, ettei italialainen ooppera ollut outo laji säveltäjälle, vaikka Rossini olikin syrjäyttänyt hänet ohjelmistosta niin Wienissä kuin Berliinissä (jossa mm. filosofi Hegelille ainoaa oikeaa musiikkia oli juuri Rossini!).

Pastoraalisinfonia kuultiin virkistävästi Helsingin Barokkiorkesterin tyylikkäänä tulkintana Taavi Oramon johdolla. Oramo on syvästi musikaalinen, elekieleltään plastinen, asenteeltaan musiikkiin vaatimaton, hän piti koko Beethoven-illan koossa aivan suvereenisti. Olen vain eri mieltä tempoista. Eli ensimmäinen ja kolmas osa olivat liian nopeita. Maalaiset eivät olisi kyenneet hyppelemään noin kevyseti ennen myrskyä, vaan es muss tüchtig sein (sen täytyy olla tukevaa). Beethovenilla eri teemoilla on omat karakterinsa ja tempoja saa laventaa efektin lisäämiseksi. Messu C-duuri paljasti oppineen muusikon: Beethoven tunsi gebundene Stilin säännöt ja J. S. Bachin lineaarisen kontrapunktin. Upeassa messussa esiintyi loistokas solistiensemble Julia Perez, Elisaveta Rimkevitch, Sofia Buono, Niilo Erkkilä, Aarne Mansikka ja Juhana Kotilainen.

G-duuri pianokonsertto oli odotettu numero – jo senkin takia että se kuultiin soitettuna Emil Holmströmin kuuluisalla Bösendorfer-flyygelillä. Sillä saa esiin nyansseja, jotka voivat kadota massiivisemmilla Steinwayilla, mutta silti ajattelin, että vaikutus olisi ollut suurempi pienemmässä salissa. Paavali Jumppanen oli oivaltanut Beethoven-tyylin ilmeikkyyden musiikillisten aktorien ilmeikkäässä fraseerauksessa, äärimmäisen tarkassa rytmisen hermon tavoittamisessa. Tämä ei ollut varmaan kaukana Beethovenijn omasta soittotyylistä, josta mm. Carl Czerny on meille kertonut. Huippuluokan tulkinta.

Väliajan jälkeen kuultiin viidennen sinfonian pianosovitus. Franz Lisztin Beethovenin sinfonioiden sovituksia pitäisi soittaa enemmän, sillä hän onnistui loistavasti muuntamaan pianolle Beethovenin orkesterin sävyt. Liszt EI onnistunut Wagnerissa, koska tämän koloriitti on jo toisenlaista. Ashley Wassin tulkinta piti teoksen muodon tiukasti koossa, mutta romantiikan traditiossa on lupaa tehdä rubatoja ja paisutuksia, kuten finaalin käyrätorvien maailmoja yleilevässä soolossa, jossa Hans v. Bülow venytti tempoa kahden lisätahdin verran. Mutta ikuinen kysymyshän on, onko Beethoven klassismia ja vai romantiikkaa, 1700- vai 1800- lukua. Wassin tulkinta oli lihaksikkaan voimakas, tosin Erardista ei lähde kovin valtavia äänimassoja. Erard on omiaan tuohon jeu perlé -soittoon. Wagner sai Venetsiaan lahjaksi Erardin ja sen soinneista syntyi Tristan. Erard on hyvin herkkä; sain kerraan soittaa sillä enemmänkin asuessani Pariisissa St. Louisin saarella 1700-luvun palatsissa, jonka olohuoneessa oli Erard. Wass ymmärsi myös romanttisen ironan hidastaessaan tempoa kontrabassojen koomisessa fugatossa. Joka tapauksessa tämä oli mieleenpainuvaa autettisuutta. Sinänsä on ehkä hyvä muistaa, ettei autenttisuus ole koskaan yksi yhteen rekonstrukiota, sillä väliin tulee mielikuvamme autenttisuudesta. Ei voi pyyhkiä pois mitä tapahtui musiikin historiassa vuoden 1808 jälkeen. Tarmo Peltokoski hauskuutti ja hieman säikäytti yleisöä musiikkiaktrobaatin taidoillaan. Hän on suuri lahjakkuus, musiikki virtaa hänen lävitseen estoitta.

Beethovenin Kuorofantasiaa kuulee harvoin, mutta se onkin peräti merkillinen teos: alku on sarja framgentteja hieman niinkuin toteuttaen Friedrich Schlegelin fragmenttien estetiikkaa. Hän vertasi fagmenttia siiliin, romantikkojen lempieläimeen. Kuulija palkitaan musiikillisten päähänpistymien jälkeen Freudea ennakoivalla hymnillä, jossa kuoro tulee mukaan. Kuorona oli Hannu Norjasen erinomaisesti harjoittama Tapiolan kamarikuoro.

Lopussa vallitsi siis esteettinen kategoria das Erhabene, ylevä. Konsertti oli merkittävä ja mieliinpainuva saavutus kaikilta siihen osallistuneilta, erityisesti Helsingin Barokkiorkesterilta ja Taavi Oramolta.

– Eero Tarasti