Monthly Archives: elokuu 2025

Kremerata Baltican konsertti Helsingin Juhlaviikoilla lauantaina 23.8.2025 Musiikkitalossa.

Gidon Kremer on niin maineikas Baltian musiikkilähettiläs, että suurikin sali täyttyy automaattisesti. Mutta konsertin pääattraktio oli virolainen Arvo Pärt, jota juhlitaan nyt kaikkialla. Keskeinen kuultu teos oli Pärtin Tabula rasa, jonka Gidon Kremer tilasi 1977. Kantaesityksen soittajat luulivat saavansa eteen virtuoosisen viulukonserton mutta yllättyivät. Kyseessä oli Pärtin ’minimalismin’ merkkiteos, joka yhtä kaikki sointielementtiensä niukkuudessa kuului kategoriaan musica povera, mutta oli samalla vastarinnan musiikkia. Koko tämä Pärtin tuotantoa luonnehtivan syvähenkisyys – käyttääkseni suomalaisen filosofin Eino Kailan termiä – on tässä leimallisimmillaan.

Jo taannoinen musiikkitalon Pärt-juhlakonsertti (josta myös kirjoitin Amfioniin) todisti, että Pärtillä on aivan oma taattu yleisönsä. He hakevat musiikista nimenomaan eräänlaista henkistä, spirituellia elämystä, kuka ties terapiaa. Eräskin tuttava sanoi väliajalla, että kuunteli sairautensa aikana juuri Tabula rasaa uudestaan ja uudestaan ja sai siitä rohkeutta ja voimaa. Tämänkään konsertin yleisö ei ollut siis ihan tavanomainen, ja paikalla oli tietysti Viron ja Baltian maiden ystäviä.

Pärtin tuotanto on avantgardea siinä mielessä, että se on vastarinnan musiikkia, se oli sitä nimenomaan entisessä Nuvostoliitossa, jossa vallitseva taidemusiikin tyyli oli – kuten Richard Taruskin on todennut – ’maksimalistinen’, toisins anoen orkesterin laajojen keinovarojen hyväksikäyttämistä. Sikäli kuin Pärtillä on referenssiä esimerkiksi Viron kansanmusiikkiin tapahtuvat lainaukset ovat aivan eri estetiikassa kuin Boris Asafjevin suosittelemat kansanomaiset intonaatiot.

Mutta minkälainen opus Tabula rasa oikeastaan on? Siinä on kaksi osaa ja jos ajattelee perinteistä musiikilllista kerrontaa tai ylipäätään taiteen narratiivista olemusta, on se hyvin erikoinen tapaus. Semiotiikan mukaan (Pariisin koulukunta) tarinassa on kolme vaihetta: alkavuus, kestollisuus ja päättäminen eli hienommin sanottuna: inkohatiivisuus, duratiivisuus, ja terminatiivisuus. Edellä mainittu Asafjev, venäläinen säveltäjä ja musiikintutkija, erotti musiikissa kolme vaihetta latinalaisin termein: initium. motus ja terminus, eli alku, liike, päätös. Kalevi Aholla on muotoanalyysissään muuten aivan sama jaottelu. Tabula rasassa on kaksi osaa: ensiosa on kuin jatkuvaa ja aina uudestaan alkavaa initiumia eli alkavuutta; juuri kun luulee, että nyt siirrytään tarinan seuraavaan vaiheeseen, ei niin käykään, vaan palataan taas alkuun, lukemattomia kertoja. Lopulta on edessä suuri lavennus ja crescendo muttei sekään oikeastaan johda mihinkään. Kuulija odottaa siis paljon toiselta osalta.

Ranskalaisella narratologilla Claude Bremondilla ensin mainittu kolmivaiheinen teoria kiteytyy käsitteisiin: virtuaalisuus toisin sanoen toiminnan alkutila, siirtyminen toimintaan ja lopulta toteutuminen. (Pahoittelen jos olen liian teoreettinen!) Tabula rasan toinen osa ei kuitenkaan olekaan mitään siirtymistä toimintaan saati sen toteutumiseen, vaan päinvastoin musiikki on jatkuvassa morendo-tilassa. Se vaivuttaa kuulijan unenomaiseen nolla-ajan tilaan, joka sitten vain hiipuu olemattomiin, kenties johonkin transsendenssiin. Ensi osalle on ominaista mustavalkea sointi (kuten neoklassismissa) toisin sanoen matala ja ylä-äärirekisteri. Tasainen marssinomainen poljento kattaa koko osan vähän niin kuin Stravinskyn Sotilaan tarinan alussa: Il a beaucoup marché… Harmonisessa mielessä toisessa osassa pianon arpeggio antaa sointupohjan, josta viulujen stemmat ovat kuin fokusoituja, tiivistettyjä lausumia. Liike pysyy paikallaan, tämä on kuin ikuista kestoa, ehkä tämä vastaa Danten Paradisoa? Joka tapauksessa teos saavutti yleisön lämpimän reaktion, se sai sitä, mitä oli odottanut.

Konsertin aloitti kiinnostava kokeilu: Bachin d-molli-chaconnen sovitus oli sangen sopiva lähtökohta koko illalle. Chaconnen esityksen yksi ongelma on, että tuleeko se soittaa alusta loppuun samassa tempossa vai saako tempo vaihdella. Jos on soittanut Busonin sovitusta pianolle huomaa, että vaihtelua on. Kiinnostavaa on, että Busonin tempoehdotukset eivät ollet samoja kuin tässä sovituksessa. Sitä vastoin kun Busoni neuvoo quasi trombone tässä versiossa sellot korvasivat ’pasuunat’.

Väliajan jälkeen tarjottiin kiinnostavia kokeiluja ja uutuuksia kuten moniosainen Schubertin Winterreisea mukaillut sarja, jossa Schubertia kyllä lainattiin ja muutakin kuin tuota laulusarjaa, mutta osien lomaan oli kutsuttu monenlaisia samanhenkisiä versioita sellaisilta säveltäjiltä kuin Raminta Šerkšnytė, Victor Kissine ja Leonid Desyatnikov. Kokonaisuudessaan tes oli postmodernistinen erilaisten ainesten yhdistelyssä. Vähän tuli mieleen kuin jos marsilaiset olisivat tulleet joskus maan päälle ja löytäneet kirjastomme ja sieltä nuottiosaston ja yrittäneet sitten tulkita löytämiään sävellyksiä.

Mieczysław Weinbergin (1919-1996) Aaria jousille vuodelta 1942 osoittaa, että musiikki elää omaa elämäänsä eikä välttämättä heijastele, mitä tapahtuu sen ulkopuolella, kun ajattelee sävellysajankohtaa ja paikkaa sotapaossa Taškentissa. Dmitri Šostakovitšilta oli sovitettu jousille Neljä kapteeni Lebjadkinin runoa, Dostojevskin Riivaajista; teos on Kremerille omistettu ja se sai nyt maailman kantaesityksensä, sovitus oli Yevgeniy Sharlatin Texasin yliopistosta. Teos on satiirinen ja groteski. Sitä samaa oli Mihail Pletnjovin Z defiléessä viululle ja jousille. Viulusooloja soitti muuten Kremerin rinnalla taitavasti Pauline van der Rest. Pletnjovin teos on niin sanottua kantaaottavaa musiikkia, mutta ei sille mitään voi, että tietyt tuon alueen teokset herättävät myös henkiin sovjettikauden haamut eivätkä ne jaksa enää naurattaa.

Sen sijaan Šostakovitšin Polka ja foxtrot viululle, vibrafonille ja jousille Andrei Puškarevin sovittamana oli viehättävä pastissi vuodelta 1906 sekä 1975 (sovitus?). Erityisesti vibrafoni antoi oman lumoavan sointinsa tälle teokselle, joka sopi hienosti konsertin päätösnumeroksi.

Yleisö nousi seisaaltaan juhlimaan viulun suurta maestroa Gidon Kremeriä.

– Eero Tarasti

Viktor Hartmann: Kiovan suuri portti. © Wikimedia Commons.

Philharmonia Orchestra (London) ja Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari, sekä Senja Rummukainen, sello, Mikaelissa 8.8.2025 klo 20.

Konsertti oli loppuunmyyty ja monet valittivat, kun eivät päässeetkään aivan läheltä seuraamaan Rouvalin johtajan taitoja. Ohjelma oli jälleen omistettu yksinomaan venäläiselle musiikille; ehkä on ajateltu, että kun Mariinski oli täällä 30 vuotta, ei muuta musiikkia halutakaan. Tosin nyt ohjelma oli hienosti koottu: Stravinskyn Haltiattaren suudelmaa kuulee ani harvoin. Siinä säveltäjä on jo Pariisissa keskellä neoklassista kauttaan; teos on sävelletty 1928, vuosi Oedipus Rexin jälkeen ja pari vuotta ennen Psalmisinfoniaa. Tämä on kuitenkin myyttisyyden satuvariantti, viehättävä Tšaikovski-pastissi, joskin itsepintainen rytmi on sitä perus-Stravinskya, miten se sitten määritelläänkään. Hienostunut orkesterisarja. Rimski-Korsakovin opetukset orkesterin koloriitista väikkyvät taustalla.

Hyvin vastakkaiseen tunnelmaan siirryttiinkin Šostakovitšin 1. sellokonsertossa Es-duuri opus 107 (1959). Venäjällähän ei ollut musiikillista radikaalia avantgardea lainkaan kuten Richard Taruskin toteaa perusteoksessaan Defining Russia Musically. Šostakovitš oli formalisti (sanan erityisessä venäläisessä merkityksessä) ja klassikko. Mutta sisällöltään usein vakavahenkinen ekspressionisti. Konsertto alkaa säveltäjälle tyypillisellä rytmiaiheella daktyylina, jonka jälkeen tullaan keskiosan loputtoman pitkään – positiivisessa mielessä! – kadenssiin, jossa liikutaan sellonsoiton äärirajoilla, huiluäänissä ja hiljaisessa mietiskelyssä, kunnes alkaa finaali kolmijakoisena gigue-tyyppisenä kuviointina, joka ennen loppua muuntuu kaksijakoiseksi. Senja Rummukainen oli tämän teoksen musisoinnin ehdoton keskipiste, väkevästi Šostakovitšin sanomalle antautunut taiteilija, sellon intensiteetti säilyi väkevänä loppuun saakka. Hän todella ansaitsi ylimääräisen, jota en tosin tunnistanut.

Väliajan jälkeen koitti odotetun Näyttelykuvien hetki. Musorgskista kannattaa lukea, mitä Stravinsky sanoo hänestä keskusteluissaan Robert Craftin kanssa, ja ennen kaikkea kuinka Rimski-Korsakov kuvaa häntä antoisissa muistelmissaan Journal de ma vie musicale, jossa on myös Ranskassa vaikuttaneen Boris de Schloezerin (Skrjabinin serkun!) johdanto. Rimski ja Musorgski jakoivat jopa hetken aikaa saman asunnon ja sopivat työnjaosta: toinen sai soittaa pianoa aamulla, toinen illalla. Rimski oli orkestraatiossa paavillisempi kuin paavi itse, vaati täydellisyyttä (muun muassa Sibelius ei kelvannut hänelle, kertoi Prokofjev) ja niin hän katsoi parhaaksi orkestroida uudestaan useita Musorgskin teoksia. Tämä oli menehtynyt pian Boris Godunovin Mariinskin ensi-illan jälkeen ilmiöön, jota Rimski kutsui termillä encognacisation (konjakillistuminen). Mutta nykyisin annetaan jo arvoa alkuperäiselle Musorgskille kaikkine erikoisuuksineen.

Näyttelykuvilla on kyllä yleisö ainakin Suomessa tullut kyllästetyksi jo 60-luvulta lähtien, kun venäläiset pianistit sitä soittivat (muun muassa Jevgeni Malinin) samoin kuin Ralf Gothóni Jyväskylän kesässä. Matkan varrelta on jäänyt mieleen myös Olli Mustosen mestarillinen tulkinta Kangasniemen musiikkijuhlilta.

Viktor Hartmann: Pariisin katakombit. © Wikimedia Commons.

Musorgskin teos on loistava esimerkki maalaustaiteen ja musiikin symbioosista, kaikkine synestesioineen. Ei ole sattumaa, että osan ”Cum mortuis in lingua morta” Rooman katakombien jälkeen väreilevä fis-sävelen urkupiste H-duurin dominantissa on väriltään tummansininen kuten Viktor Hartmannin akvarellissa, joka oli sävellyksen innoittajana. Puolestaan Rimskin ja Skrjabinin väri ja sävellajitaulukoissa H-duuri oli sininen, harmaa ja teräksinen. Synestesiat ovat tietenkin yksilöllisiä ja jossain määrin kulttuurisia. Kyseessä on joko niin sanottu fotisma eli sävel herättää värin kuulijan mielessä tai fonisma: väri synnyttää sävelen. Sibeliuksella esimerkiksi Oscar Parviaisen maalaus Hautajaissaatto (Ainolan ruokasalissa) tummanruskeine, keltaisine ja punaisine sävyineen oli D-duuria. Hieman yllättävää, sanoisin.

Mutta Näyttelykuvat on myös esimerkki kerronnasta: kertojaa edustavat kävelyt, jotka kuvaavat myös taulujen katsojaa näyttelyssä. Itse kuvilla ei ole muuta muotoa kuin psykologinen: ne kestävät niin kauan kun katsoja viitsii viipyä kunkin kuvan kohdalla. Ranskassa tätä kutsuttaisiin nimellä énonciation enoncée, lausuttu lausuminen. Niinpä muun muassa Il vecchio castello, Vanha linna, kestää hyvin kauan. Ja Ravelin orkestraatio antaa siinä saksofonisteille lähes ainoan toivon soittaa sinfoniaorkesterissa. Vladimir Ashkenazyn orkestraatio on tälle osalle liian värikäs, sen kuuluukin olla monotoninen,

Rouvalin ja Philharmonia Orchestran tulkinta oli kyllä parhaimpia, joita olen kuullut tästä teoksesta. Rouvali osaa jäsentää musiikin selkeästi. Tauko on hänellä todella ja kertakaikkiaan tauko, ehdoton pysähdys, jossa kapellimestari levittää kätensä kuin kotkan siivet lentoon lähtiessä. Hän ymmärtää myös huumoria tällä musiikillisella Euroopan matkalla Puolasta Ranskaan ja Italiaan. Leikkivät lapset Tuileriesin puistossa tuovat mieleen ehdottomasti Albert Edelfeltin Luxembourgin puiston. Ja lopussa saavutaan Ukrainaan, kun väki astuu voittoisana sisään Kiovan portista. Joka on nähnyt Hartmannin akvarellin saattaa hämmästyä, kun portti on kuvana noin vaatimaton ja musiikki noin triumfaalista. Sävellaji on Es-duuria kuten Beethovenin Eroicassa, ja raskaasti vaskilla ja koko orkesterilla kohoava aihe aivan sama kuin Beethovenin viidennen finaalissa (siinä tosin C-duurissa) – vaikkeivät Venäjän ”viiden ryhmän” säveltäjät Beethovenia juuri arvostaneetkaan.

Yleisön riemulla tämän Rouvalin johtaman esityksen jälkeen ei ollut rajoja. Se palkittiin ylimääräisellä eli Šostakovitšin hauskalla ja rientoisalla galopilla. Sanoisin rehellisesti, että Suomen parhaat orkesterit ovat nykyisin yhtä eteviä kuin Philharmonia Orchestra. Mutta Rouvali on musikaalisuudessaan vertaansa vailla. Missä hän johtaakin, sitä täytyy lkuulla!

P.S. Olen julkaissut Näyttelykuvista suomeksi laajan analyysin joka on luettavissa Synteesin, Taiteidenvälisen tutkimuksen aikakauslehden numerossa 1-2/1991 otsakkeella ”Kuvia ja kävelyjä – retki Musorgskin musiikin semioosiin”; se on aikoinaan ilmestynyt myös venäjäksi professori Juri Lotmanin juhlakirjassa.

– Eero Tarasti

Konsertti Mikkelin Pitäjänkirkossa torstaina 7.8.2025 klo 19. Philharmonia Orchestra, Ylioppilaskunnan laulajat. Joht. Santtu-Matias Rouvali, Johanna Rusanen, sopraano, Ville Rusanen, baritoni

On harvoja musiikin historian tapahtumia, joilla on ollut niin käänteentekevä vaikutus kuin Sibeliuksen Kullervon ensiesityksellä Helsingin yliopiston juhlasalissa 1892 säveltäjän itsensä johdolla. Suomalainen kalevalainen sävel murtautui esiin ilmestyksenomaisesti, samoin se, miten suomen kieltä intonoitiin ja fraseerattiin taidemusiikissa. Ennen Kullervoa, joka siis syntyi Wienissä, ei nuorella säveltäjällä ollut juuri muuta näyttöä kuin Berliinissä professori Beckerille tehty Pianokvintetto, viisiosainen kuten Kullervo. Se on Sibelius ennen Sibeliusta mutta eroaa jo kuitenkin esikuvastaan Christian Sindingin Pianokvintetosta, jonka hän oli kuullut juuri aiemmin. Pianokvintetostaan Sibelius siirsi suoraan aiheita Kullervoonsa. Mutta molempien kohtalo oli sama: Sibelius jostain syystä veti ne pois esityksestä. Niinpä ensimmäinen levytys Kullervosta oli Paavo Berglundin ja Bournemouth Symphony Orchestran vasta 70-luvulla kuten kaikki tietävät. Hauskaa kuulla, että taas brittiorkesteri on astunut lavalle Kullervon kanssa, sillä he kyllä ymmärtävät Sibeliusta toisin kuin eräät muut.

Santtu Rouvali tuo tulkinnoissaan aina esiin jotain uutta ja raikasta, ja niin oli nytkin. Hänen valttinaan on ensinnäkin läheinen suhde koko orkesteriin; hän ei unohda yhtäkään soittajaryhmää vaan houkuttelee esiin niiden parhaat kvaliteetit. Näin sinfonia oli täynnä yllättäviä detaljeja, soinnilllisia ja temaattisia, joita ei oikestaan aiemmin ollut tullut ajatelleeksi. Rouvalin äärimmäisen ilmeikäs elekieli elävöitti koko teosta. Mutta samalla hän määrätietoiesti piirtää esiin suuret linjat ja kohoaa monumentaaliseeppiseen dramatiikkaan kuoron kanssa. Beethovenin yhdeksännestä lähtien kuoron mukaan tuominen absoluuttiseen soitinmusiikkiin on erityisen haastavaa. Mutta toisaalta Kullervo on jo niin lähellä oopperaa, ettei siitä olisi ollut kuin kukonaskel jatkaa sitä Martin Wegeliuksenkin toivomaa oopperalinjaa tosin wagneriaanisissa merkeissä. Wagnerillahan puolestaan keskeinen pulma on: ovatko hänen musiikkidraamansa teatteria vai sinfoniaa.

Sibelius ei valinnut ensiksimainttua, mutta kohosi silti Kullervon vokaaliosuuksissa huippuvaikuttaviin mittoihin. Tottakai tässäkin on Wagneria taustalla eikä vaikutteita ei ole vaikea löytää, mutta yleisilmapiiri on peruuttamattoman suomalainen kaikessa hurjuudessaan. Kullervo on todella suomalainen tarina: ”Se oli surma nuoren miehen, kuolema kovaosaista…” Kaikki tämä ei voi olla aina syvästi liikuttamatta kotimaista kuulijakuntaa. Kullervo on eniten sävelletty Kalevalan sankaritarina. Autenttisempia tulkkeja vokaaliosuuksille ei taas olisi voinut ajatella kuin Johanna ja Ville Rusanen. Sisaren rooli kohoaa Brünnhilden jäähyväisten suuruuteen, Johannan äänessä on juuri oikeaa dramatiikkaa mutta myös eloisaa herkkyyttä ja taas Kullervo on desperado persoona, jonka päättäväisyys ja epätoivo sävyttivät Ville Rusasen tulkintaa.

YL oli valmennettu erinomaisen huolellisesti (Pasi Hyökki) keskeiseen tehtäväänsä kuin antiikin tragedian kuorona, joka on yhtaikaa kertova elementti ja elävä muuri katsomon ja lavan välillä, mikä oli muun muassa Schillerin näkemys siitä. Kuoron laulussa kaikki oli merkityksellistä, tauot, crescendot, jylhä pidättyvyys, eleetön eeppisyys, mikä vain korosti tarinaan traagisuutta.

Kun sinfonia alkaa suoraan modaalisella Kullervo-teemalla, joka samoin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa kuullaan suoraan valmiina päähenkilön muotokuvana, on se samalla myös koko sinfonian keskeisten motiivien repertuaari. Rouvali esitytti sen melko nopeassa termpossa mutta antoi sen sitten laantua vähän myöhemmin. Ehkä hyvä näin sillä näin se säästetään lopun kertauksessa kaikkeen painavuuteensa. Muutenkin kun teos on näin pitkä samoin kuin Pianokvintetto on katsottava, mihin tulevat huippukohdat ja missä kevennetään, ettei tästä tule kuulijalle – ja soittajille – liian raskasta kokemusta. Kullervon nuoruus oli näin oikealla tavalla aluksi pehmeän lyyrinen ja sotaanlähtö kaikessa toistossaan loistokas vaskien fanfaareineen. Mutta kaikki tietävät, että huippukohta on viimeinen osa Kullervon kuolema,joka on milloin kuin verististä italialaista ooperaa à la Verdi milloin taas liikuttavaa lyriikkaa kun luontokin itkee Kullervon kohtaloa. Kaiken kaikkiaan: hyvin vaikuttavaa! Täysilukuinen yleisö eli noin 1000 henkeä olikin tovin hiljaa esityksen päätyttyä mutta puhkesi sitten raikuviin aplodeihin.

Pitäjänkirkko ei ole akustiikaltaan täysin ongelmaton sinfoniaorkestetille ja kuorolle. Jo En Sagassa en sivusiivessä kuullut jousien ja puhaltimien synkroniaa. Kun sitten siirryin istumaan viidennelle riville ei tätä ongelmaa ollut. Kuoro taas laulaa vasemmalta laidalta, vaikka tietysti vaikuttavampaa olisi jos se kuultaisiin keskeltä.

– Eero Tarasti

Avajaiskonsertti. Erkki Lasonpalo, kapellimestari, Anton Mejias, piano. Kuva © Lotta Luostarinen.

Mikkelin Musiikkijuhlien avajaiskonsertit 2.-3.8.2025 Mikaelissa. Jyväskylä Sinfoniaorkesteri Vivo. Erkki Lasonpalo, kapellimestari; Anton Mejias, piano. 2.8. Stravinsky, Prokofjev, Klami. 3.8. J.S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier II; Philip Lasser: The Art of Memory – Muistin taide (2023), preludeja.

Mikkelin Musiikkijuhlat ovat vahvasti hengissä ja uuden johdon Markus Tykkyläisen sekä Mirva Helskeen käsissä, sekä muun muassa Jane ja Aatos Erkon säätiön suosiollisella tuella.

Tänä vuonna teemana ovat Legendat. Mitä se tarkoittaa? Legendat ovat yksi myyttisyyden alalaji monien muiden rinnalla. Ne ovat tarinoita, joissa tapahtuu ihme ja ne kertovat joko äärimmäisen hyvän tai pahan ihmisen tarinan. Myytti taasen on kertomus, joka kuvaa jonkin ilmiön, luonnon tai tapahtuman syntyä jonkin yliluonnollisen ja -voimaisen olennon toimesta. Sadussa myytin vakavuus ja arvokkuus on supistunut tunnelmalliseksi tarinoinniksi. Taru tai Sage eli Saga kertoo sukujen ja klaanien välisestä usein verisestä taistelusta, Arvoituksessa asetetaan ihmiselle kysymys, joka testaa häntä, esimerkiksi sfinksi Oidipukselle. Miten nämä ilmenevät musiikissa, sitä pyrin aikoinaan selvittämään väitöskirjassani Myth and Music (1979, suomeksi Myytti ja musiikki, 1994). Eli: kun katsoo Mikkelin festivaalin värikästä ohjelmaa, niin onhan siinä kaikkea tätä luvassa.

Lupauduin taas esittelemään muutaman konsertin. Mutta mitä yhteistä voi olla Stravinskyn Tulilinnulla, joka esitettiin suurella menestyksellä Pariisissa 25.6.1910 (siellä se käynnisti tämän musiikkikaupungin –Romain Rolland! – palvoman Ballets russes –ilmiön)… ja Prokofjevin 2. pianokonsertolla sekä Uuno Klamin tuotannon huipentumalla Kalevala-sarjalla? Tietenkin Pariisi, missä oli aina sijaa kaikelle eksoottiselle ja erityisesti orientaaliselle. Kun siis kaikissa ensin mainituissa teoksissa välähtää ajoittain ilmiselvä finnougrisuus musiikissa, putosi se ilman muuta tähän kategoriaan. Muistettakoon, että yhä vieläkin Sorbonnessa suomen kieli ja kulttuuri kuuluvat Départements des Civilisations Orientales –osastoon!

Kuitenkin taustalla on muutakin: orkesteri. Stravinsky aloitti Tulilinnullaan ns skyyttiläisen tyylin ja sitä jatkoi Prokofjev muun muassa sarjallaan Ala ja Lolli, eli Skyyttiläinen sarja. Klami ei nyt sellaisia ajatellut, mutta peri Stravinskyn orkestraation. Amerikkalainen Richard Taruskin väittää kirjassaan Defining Russia Musically, että tuon tyylin taustana oli niin sanottu euraasialainen ideologia, jonka kehitti filosofi Lev Karsavin lingvistin ruhtinas Trubetskoyn rinnalla. Trubetskoy väitti, että muinaiset venäläiset puhuivat eräänlaista turaanikieltä, jota luonnehti käsite ’sinfoninen subjekti’ ja ’sinfoninen yhteisö’. Se taas perustui sisäiseen harmoniaan eli esimerkiksi samassa sanassa ei voinut olla yhtaikaa etu- ja takavokaaleja: siis vaikka e, ä, y ja i eivät käyneet yhteen vokaalien a, o ja u kanssa.

Trubetskoy oletti, että tämä toimi myös musiikissa siten, että skyyttiläisyys ilmeni kaksijakoisessa (ei kolmi-) tahdissa, suppeassa äänialassa ja pentatonisessa asteikossa. Kalevalainen musiikki sopi kyllä tähän kategoriaan. Mutta varsinaiseksi maailmankatsomukseksi tämän kehitti Lev Karsavin, jonka sisar oli ballerina Tamara Karsavina, joka tanssi Tulilinnun ensi-illassa Pariisissa. Karsavin puolestaan vaikutti sota-aikana Liettuassa ystävänsä Wilhelm Sesemannin kutsumana – tämä oli maan johtava esteetikko ja Oscar ja Henry Parlandin eno sekä semiootikko A. J. Greimasin opettaja. Näin ne suhteet menevät (Karsavin keksi myös käsitteen ’omnitemporaalisuus’ kirjassaan Le Poème de la Mort, jonka hän kirjoitti vankileirillä Siperiassa ennen kuolemaansa siellä 1952.

Tämä euraasialaisuus musiikissa on Taruskinin teoriaa, eikä meidän nyt siitä tarvitse juuri välittää. Mutta oleellisempi on hänen huomionsa maksimalistisesta tyylistä ja orkesterinkäytöstä. Toisin sanoen orkesterin keinovarojen laajentamisesta ja viemisestä äärimmilleen. Se periytyi monille säveltäjille ennen kuin neoklassissmi pyyhkäisi sen pois Euroopassa.

Tämä maksimalistinen tyyli sai tietenkin alkunsa Rimski-Korsakovilta, joka oli sekä Stravinskyn että Prokovjevin opettaja. Paradoksi on, että Rimski oli pohjimmaltaan aluksi pelkkä harrastelija, joka ei osannut juuri mitään, kuten hän itse myöntää Journal de ma vie –kronikassaan. Hän oli ammatiltaan laivastoupseeri, jota kiehtoi meri: niissä piireissä häntä kuitenkin arvostettiin myös muusikkona; taas musiikkiseurassa häntä pidettiin kehnona pianistina ja miellyttävänä sotilaana. Kuitenkin hänestä tuli Pietarin konservatorion professori. Hänen värikylläinen orkesteritaitonsa oli osittain peräisin Wagnerilta, joka vieraili Venäjällä – mistä alkaen kapellimestarit alkoivat johtaa kasvot orkesteriin päin – ja Debussyltä, josta hän varoitti oppilaitaan: ”Älkää kuunnelko Debussytä, alatte vielä pitää hänestä”. Robert Craftin keskustelut Stravinskyn kanssa ovat hauska kirja, jossa säveltäjä kertoo tuntemistaan taiteilijoista. Prokofjev vaikutti persoonallisuudellaan. Hän oli ulkonäöltään skandinaavisen paimenen ja jalkapalloilijan välimuoto. Kun lisäämme henkilögalleriaan itsevaltaisen mutta etevän Djagilevin, oli kaikki valmista Tulilinnulle. Sen koreografia Fokinia Stravinsky piti epämiellyttävimpänä koskaan tapaamistaan ihmisistä. Fokin taas katsoi, että Stravinskyn musiikki oli pelkkää säestystä hänen koreografiselle runoelmalleen.

Vivon ja Jyväskylän orkesterin yhdistäminen tuotti juuri tarvittavan massiivisen sonoriteetin Tulilinnulle. Erkki Lasonpalo on taas kehittynyt elegantimman elekielen suuntaan ja toisaalta kykyyn temmata soittajat mukaansa huumaaviin huipennuksiin. Miten paljon Tulilinnussa onkaan myös Wagneria: terssiaiheet Kastschein kuvauksessa suoraan Siegfriedistä ja Valkyyrian uni ja tuliaiheet monta kertaa. Loppu on Debussytä.

Prokofjevin 2. pianokonserttoa soitti Mikkelissä aikoinaan A. Toradze, mutta nyt kuultiin luultavasti autenttisemmin prokovjevilainen tulkinta uuden pianistifenomeenin Anton Mejiaksen soitossa. Hän oli jo tuttu toissakeväisestä vierailustaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran sarjassa. Hankin tuon pianokonserton nuotit paria viikkoa aikaisemmin Mikkelin kirjastosta, ja totesin että se on kamalan vaikeaa musiikkia. Pohjimmaltaan se ei kuitenkaan ole mitään avantgardea, vaan tonaalinen rakenne on aina pohjalla, siihen on vain lisätty lukuisia lisäsäveliä, jotka luovat dissonoivan fauvismin vaikutelmaa. Lähdettyään Venäjältä Prokofjev asui enimmäkseen Pariisissa, jossa hän kuitenkin sai vain yhden häntä ymmärtäneen ystävän, Poulencin. Tämän mielestä Prokofjev oli parhaimmillaan C-duurissa. Yleensä hän käsittelee pianoa lyömäsoittimena – kuten Stravinsky, jonka opettaja kielsi soittamasta Chopinia ja käyttämästä pedaalia (siksi Stravinskylla ei ole lainkaan pedaalia tai sitten se on pohjassa alusta loppuun).

Prokofjev vieraili kotimaassaan 1927, mistä hän kirjoitti matkakuvauksen Le voyage en URSS en 1927. Siellä hän soitti juuri 2. pianokonserttoaan, jota oli jo Lännessä pidetty totaalisen kakofonisena bolshevikkimusiikkina. Paluu Venäjälle oli sitten hänen kohtalokas virheensä, mutta Erik Tawaststjernan mielestä se myös avasi hänen oikean luonteensa romanttisena melodikkona. Niinpä tämän konserton ensiosaa pitää koossa lyyrinen, nostalginen, muisteleva oktaaviaihe laajassa asettelussa.

Anton Mejiaksen tulkinta oli täsmälleen oikeaan osuva, vaikuttava erehtymättömässä virtuositeetissaan ja oikeilla äänillä. Vaikka tekstuuri sinänsä on niin dissonoiva, ettei kukaan voisi erottaa pieniä lipsahduksia. Mutta sellaisia ei kertakaikkiaan ollut!

Avajaiskonsertti. Jyväskylä Sinfonia, Sinfoniaorkesteri Vivo, Erkki Lasonpalo, kapellimestari, Anton Mejias, piano. Kuva © Lotta Luostarinen.

Klamin Kalevala–sarjan lopullinen versio esitettiin Helsingissä sota-aikana 1943. Oli varmasti melkoinen riski tarttua Kalevala-tematiikkaan Sibeliuksen jälkeen, mutta Klami uskalsi ja onnistui. Hänet otettiin suosiolla vastaan. Tosin Klamin myyttisuus ei ole samaa kuin Sibeliuksen. Hän edustaa pikemminkin ’mytologismia’, toisin sanoen toisen asteen myyttejä, sillä väliin oli tullut Pariisi! Helena Tyrväinen on ansiokkaassa väitöskirjassaan juurta jaksain selvittänyt Klamin Ranskan vaikutteet Ravelia myöten.

Kalevala-sarjan suhteen yksi sen nerokkaimpia osia on Terhenniemi, jossa Klamin huumori yhdistyy orkesterikoloriitin suvereeniin hallintaan. Klamin vitsikkyys oli tietenkin myötäsyntyistä, mutta siitä tuli Pariisissa kulttuurista: Ranskassa vallitsee jeun, leikin, estetiikka. Jean Cocteau oli julistanut uneksijat kehnoiksi runoilijoiksi ja todennut, että nerous oli lapsekkuutta nähtynä teknikon kannalta. 1920-luvulla oli ilmiö retour aux mythes grecs, paluu antiikin myytteihin, mutta vieraannutetussa mielessä. Kun tämä estetiikka yhdistettiin stravinskylaisen maksimalistisen orkestroinnin ihmeeseen oli Kalevala–sarja valmis. Saimme nyt kuulla siitä hienon, suorastaan haltioituneen tulkinnan Lasonpalon johdolla.

* * *

Aikamoinen hyppäys seuraavaan Bach-iltaan, mutta Mejias asteli lavalle tyynen rauhallisesti edellisen illan rajun Prokofjevin jälkeen. On valtava suoritus esittää Das Wohltemperierte II:n kaikki preludit ja fuugat peräkanaa ja näin ehdottoman virheettömästi. Miten Bachia oikeastaan tulee soittaa modernilla instrumentilla? Pablo Casals oli jo löytänyt ratkaisun keksiessään Bachin soolosellosarjat. Ei tarvittu mitään vanhan musiikin rekonstruktiota. Oli lupa käyttää kaikkia mahdolllisia muusikon keinovaroja. Bachin musiikki oli universaalia. Silti ja vaikka tämä jos mikä on nyt sitä ’absoluuttista musiikkia’, on löydettävä tämän musiikin merkityksellisyys (käyttääkseni tuota nykyajan muotitermiä.)

Bach on universaali myös barokin kulttuurin laajassa kontekstissä: hän ornamentoi yhtä lailla italialaiseen, ranskalaiseen ja saksalaiseen tyyliin. Barokin kausi on teattetria ja juhlaa, illuusioiden luomista kaikissa taiteissa. Luterilaisissa maissa pyhä ja maallinen sekoittuivat kirkkomusiikissa. Bachin passiot ovat eräänlaisia oopperoita. Kaiken taustana ovat retoriikan figuurit, joita nykyajan kuulija ei enää tavoita. Mutta ne ovat siellä – katabasikset, anabasikset, ellipsit, troopit, metaforat, anaforat, abruptiot, suspensiot ja niin edelleen, lähes loputtomasti. Samalla figuurien takana ovat affektit kaikkine variantteineen. Descartes kirjoitti niistä kirjan Passions de l’âme ja oli itse muusikko, kuten kaikki muutkin tuon klassisen vuosisadan filosofit Leibnitz, Spinoza ja niin edelleen.

On hienoa jos Bachin tulkitsija tietää jotain näistä. Mutta ei se ole mikään fixe idée, hänen musiikkinsa avautuu musikaaliselle välittömästi. Taustana voi olla ranskalainen alkusoitto pisteellisine rytmeineen (joita voi hyvin vielä terävöittää), koko barokin tanssien kirjo sicilianosta sarabandeen, ribatutta –laulutekniikka trilleissä, pastoraalisuus, metsästystopokset ja niin edelleen. Teologiset merkitykset (cis-mollifuugan teema Das Wohltemperiertes I:ssä muodostaa nuoteissa ristin).Ylipäätään fuugien teemat olivat Guido Adlerin mielestä joko vokaalisia tai instrumentaalisia. Mitä lyhyempi teema, sen parempi. Teemassa ei saanut olla mitään vokaalislyyrisiä käänteitä – siksi muun muassa Händelin f-mollisarjan lopun melodinen käänne huippukohdassa on epäfuugamainen.

Jo tempon valinta määrää karaktääriä. Olen samaa mieltä lähes kaikista Mejiaksen tempoista, joskin hän mielellään vei instrumentaalisuuden äärimmilleen kuten gis-mollipreludissa; en myöskään yhtynyt As-duurifuugan staccatotulkintaan. Sen sijaan a-mollifuuga oli uskomaton jykevyydessään. F-mollipreludin huokausaiheet, suspiraatiot oikein, mutta fuuga, oliko se jo liian rientoista? G-duuripreludi: hienoa kepeää figurointia ja fuugaan sopii tuo detaché-fraseeraus hyvin… vaan ei kuten sanottu As-duurifuugaan. F-duuripreludin tekstuuri on suoraan lineaarista Palestrina-tyyliä, tästä huomautti minulle jo Erik Tawaststjerna aikoinaan. Mejia oli myös oivaltanut sen.

Kaiken kaikkiaan tämä kestoltaan lähes kolmen tunnin pituinen resitaali toi ihan mieleen vanhan romantiikan ajan monumentaaliset pianoillat, joissa joku Hans von Bülow tai Busoni soitti jättimäisiä kokoelmia Beethovenia ynnä muuta. Charles Rosen kertoi, että kun viimemainittu kerran soitti kaikki Beethovenin myöhäissonaatit ja Chopinin balladit illallisen päätteeksi New Yorkissa Moritz Rosenthalin kodissa, tämä totesi: That was one of those heavy dinners.

Iltaa vielä pidensi melkoisen avantgardistinen idea soittaa amerikkalaisen nykysäveltäjän, tosin Juilliardissa ja Pariisissa koulutetun Philip Lassserin preludit aina kahden Bach-numeron välissä, jotta korva puhdistuisi. Hm.! Preludikokoelman nimi oli Muistin taide, mutta oliko se Bergsonin mémoire involontairea, tahdotonta muisti, jossa joko palattiin aina edeltävään Bach-numeroon tai ennakoitiin tulevaa? Lasserin preludit olivat sinänsä miellyttäviä, hieman Schumannin Kinderszenenin tai Janačekin tyyliin ja erityisesti virkistävää oli ylimmän rekisterin käyttö, mitäa ei tietenkään ole Bachilla. Uskon silti, että tämä yhdistelmä Bach/Lasser toimii paremmin levyllä kuin live-konsertissa, jossa yleisön vastaanottokyvyllä on rajansa. Joku arveli yleisössä, että ehkä nämä välinumerot antoivat pianistille hengähdystauon hänen monumentaalisessa Bach-tehtävässään. Joka tapauksessa huomaan, että Mejiakselle sataa nyt kutsuja eri festivaaleille ja on taattua, että aina kannattaa mennä kuulemaan häntä!

– Eero Tarasti