Author Archives: Juha T. Koskinen

Kantaesityksensä saanut Lotta Wennäkosken laulusarja Kaareva peili ranskalaisen Yves Bonnefoyn runouteen päättyy sanoihin ”Sa bouche veut le sel, Non le langage” (suu hamuaa suolaa, ei puhetta). Teoksen vaikuttavasti tulkinneet mezzosopraano Virpi Räisänen ja Anna-Maria Helsingin johtama Tapiola Sinfonietta nostivat läpikuultavan välkehtivän musiikin siivilleen ja irrottivat meidät kuulijat sanojen pakkovallasta. Bonnefoyn kirkkaan henkistynyt runous tarjoaa oivallisen maaperän, josta musiikillisen ilmaisun versot lähtevät liikkeelle.

Wennäkosken edellinen vokaaliteos, Musica nova Helsinki -festivaalilla kantaesitetty monodraama Lelele (2010), ratkaisi tekstin ja musiikin välisen ongelmavyyhdin aivan päinvastaisella tavalla. Pakkoprostituutiosta kertova tyly asiateksti oli siinä sävelletty sopraanon lyyrisiksi melodiakaarroksiksi. Tekstin ja musiikin välinen ristiriita tarvitsi Lelelessä sovittajakseen kolmannen osapuolen, Elina Brotheruksen videon.

Kaarevassa peilissä musiikki tuntuu kasvavan suoraan runoudesta. Sarjan aloittavassa laulussa ”Tu sauras qu’un oiseau” (Ymmärrät sitten kun lintu) solisti lähtee liikkeelle yksin ja orkesteri seuraa mukana leikitellen kamarimusiikillisesti ranskankielen värimahdollisuuksilla. Teokselle nimensä antanut toinen laulu ”Le miroir courbe” rakentuu moniääniseksi orkesterikudelmaksi, jonka intensiiviseen verkostoon solistin ääni on välillä vaarassa kadota. Seesteisempi kolmas laulu ”Suffisance des jours” (Päivien täyteys) antaa laulajalle enemmän tilaa, ja niinpä Tapiolasalin yleisö sai nauttia täysin siemauksin Virpi Räisäsen herkän kauniista äänestä, jolle on ominaista hienovaraisten sävyjen laaja kirjo. Viulistitaustainen Räisänen on erinomainen muusikko, hänellä on lisäksi takanaan laaja kokemus uuden musiikin tulkitsijana.

Konsertin kokonaisuus oli onnistuneesti laadittu. Molempien puoliaikojen alkunumeroina esitettiin kevyemmät kesään liittyvät teokset, Zoltán Kodályn Kesäilta (1906) sekä Arthur Honeggerin Pastorale d’été (1920), kumpikin säveltäjiensä nuoruudenteoksia. Konsertin viimeisenä numerona kuultiin Honeggerin sota-aikana valmistunut toinen sinfonia (1941), jonka ääriosissa orkesterin jousisto pääsi esittelemään virtuoosin taitojaan. Erityisesti sinfonian toiseen osaan Anna-Maria Helsing sai luotua hellittämätöntä pitkää linjaa kuiskauksenomaisista valituksista räjähtävään fortissimoon saakka. Trumpetisti Antti Rädyn soittama koraali sinetöi sinfonian lopun tehokkaasti.

Mitä hengellistä tarjottavaa Franz Lisztin lähes unohdetulla Kristus-oratoriolla on meille Parsifalin, Zarathustran ja Pasolinin Matteuksen evankeliumin jälkeläisille? Onko kyseessä katolisten dogmien tiukan uskollinen jäljitelmä, vai romanttisen individualistin ristiriitainen uskontunnustus?

Kiinnostusta harvoin kuultu mammuttiteos oli ainakin herättänyt. Kirkko oli täyttynyt yleisöstä kaukaisimpien nurkkien viimeisiä penkkejä myöten. Suuri esittäjäkoneisto oli ahdettu alttarin ympärille niin tiiviisti, että kuoron takarivin salskeat mieslaulajat eivät meinanneet mahtua istumaan pitkien orkesterivälisoittojen aikana. Ja kyllä yleisölläkin riitti istumista tuntikaupalla armottoman kovilla puupenkeillä: Liszt on onnistunut ahtamaan samaan teokseen viisiosaisen jouluoratorion, valittuja paloja Jeesuksen aktiivivuosilta sekä neliosaisen passion. Syntymä ja kuolema saavat perusteellisemman käsittelyn, Jeesuksen toiminta ja puheet jäävät vähemmälle huomiolle. Voisiko tässä olla tulkintaero katolisen ja protestanttisen näkemyksen välillä: katolinen Liszt korostaa Kristuksen universaaliutta sekä tapahtumia ja henkilöitä hänen hahmonsa ympärillä.

Yksi näkökulma teokseen on tutkiskella sitä, miten Liszt on uudelleentulkinnut omalla sävelkielellään vanhoja latinankielisiä kirkollisia tekstejä: ilon Stabat mater ja surun Stabat mater, Pater noster, pääsiäishymni jne. Erityisesti kolmannen osan Stabat mater dolorosa kasvaa solistien ja kuoron voimin lavean lyyriseksi sävelvirraksi, joka koskettaa yhteisöllistä suruhermoa yhtä vahvasti kuin vaikkapa Giuseppe Verdin Messa da Requiem (1874). Kärsimystematiikkaa pohjusti Jaakko Kortekankaan vahvasti tulkitsema Richard Wagnerin Parsifalin (1882) Amfortas-kromatiikkaa ennakoiva aaria ”Tristis est anima mea”. Stabat materin riipaisevan äidinrakkauden haavoja voitelivat Soile Isokosken ja Jenni Carlstedtin sielukkaat äänet.

Yhdistetyt Dominante ja Murtosointu -kuorot saivat useita tilaisuuksia todistaa suvereenia osaamistaan ja nuorekasta iskuvoimaa teoksen laajoissa polyfonisissa jaksoissa.

Oma suosikkini on ennen teoksen loppuhuipennusta kuultava naiskuoron laulama lyhyen tiivis pääsiäishymni ”O filii et filiae”, jonka läpikuultavan kamarimusiikillinen ilmaisu avaa tien 1900-luvulle kohden Schönbergiä ja Weberniä.

Oratorion ensimmäinen osa laajoine orkesteriosuuksineen muistuttaa enemmänkin Hector Berliozin vokaalisinfonioita (Faustin tuomio, Romeo ja Julia) kuin perinteistä oratoriota. Pastoraalimusiikilla käynnistyvä osa huipentuu värikkääseen orkesterifantasiaan ”Kolme kuningasta”, joka orientaalisissa vivahteissaan ennakoi venäläistä balettimusiikkia. Radion sinfoniaorkesteri soitti kautta linjan innoittuneesti Andres Mustosen hellän sallivassa ohjauksessa.

Musica nova Helsinki -festivaalin kolmas päivä oli omistettu kotimaiselle vokaalimusiikille. Helsingin kamarikuoron iltapäiväkonsertissa nimeltä Café Finnland 1 kuulimme kaksi kantaesitystä ja yhden tuoreen kulttiteoksen. Konsertin kolmea säveltäjää yhdistää toisiinsa ainakin se, että heillä kaikilla vokaalimusiikin osuus teosluettelossa on melko vähäinen. Ja mikä heitä erottaa voimakkaimmin toisistaan on suhde tekstiin.

Asko Hyvärisen (s. 1963) Musik des Vergessens -teoksesta välittyy tahto kyseenalaistaa tekstin tai ainakin tietyn tekstin ylivalta sävellyksen identiteetin luojana. Hyvärinen käyttää teoksessaan laajoja tekstiotteita eri kielillä (mm. puolisonsa Hanna Kososen englanniksi kirjoittamia T.S. Eliot mukaelmia), mutta ne kaikki tuntuvat saavat osakseen melko yhdenmukaistavan musiikillisen toteutuksen. Avainfraasina teoksen estetiikkaan ja maailmankuvaan näyttäytyy Susanna Oksasen italiaksi kääntämä ote Hegelin kootuista teoksista, jossa puhutaan moninaisuudesta ja vaihtumisesta (vaihdettavuudesta).
Teoksen loppupuolella juuri italianisoitu Hegel saa lyyrisemmät siivet alleen ja musiikki vapautuu tekstin kahleista, kunnes kapellimestari Nils Schweckendiek katkaisee virran tylysti katki.

Veli-Matti Puumala (s. 1965) on valinnut Halkeama-teoksessaan Hyväristä perinteisemmän suhtautumisen tekstiin: teos perustuu Caj Westerbergin suomentamaan Tomas Tranströmerin niukkasanaiseen runoon nimeltä Sydäntalvi. Puumalan teoksessa runo ja musiikki etsivät yhteistä alkulähdettään, ne sulautuvat symbioottiseksi kudokseksi. Halkeamassa runon äänteistä ja kielikuvista tulee musiikillista materiaalia, säveltäjä antaa tiiviisti pakatulle runolle aikaulottuvuuden. Sydäntalven jäinen maisema jähmettyy kristallinkirkkaiksi diskanttisoinneiksi. Kuoro joutui vaativassa teoksessa melkomoiselle koetukselle, ja ehkäpä hieman lisäharjoitusaikaa olisi vielä tarvittu jotta teoksen hiljainen kauneus olisi välittynyt vieläkin sykähdyttävämmin.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Sampo Haapamäen (s. 1979) massiivinen Maailmamaa kuorolle ja elektroniikalle. Haapamäen teos anarkistisessa hurjuudessaan on ehkä hengeltään lähimpänä saksalaisen kuvataiteilijan Jörg Immendorffin (1945-2007) surrealistisen provokatiivista maalaussarjaa Cafe Deutschland, johon konsertin nimi Café Finnland viittaa. Maailmamaa rikkoo perinteisen kuoroteoksen rajat, se on samanaikaisesti tutkielma massapsykologiasta ja kielellisistä identiteeteistä, rämäpäinen leikki, yleisön panttivangikseen sulkeva rituaali ja ties mitä muuta. Säveltäjän kirjoittama suomenkielinen runo, jota kuoro tulkitsee (kommentoiden tulkintaansa välillä hyvinkin värikkäillä ilmaisuilla), saa vastapelurikseen loputtoman sarjan erikielisiä käännöksiä (mukana niinkin eksoottisia kieliä kuin hausa ja xhosa), jotka kuullaan muokattuina nauhalta. Hyvärisestä poiketen Haapamäki ei pidä yllä tekstiin älyllistä etäisyyttä, vaan hän tarttuu siihen fyysisesti kiinni ja riepottelee ja pusertelee sitä täysin estottomasti. Karnevalistisen ronskilla tavalla teksti ja musiikki survotaan ja kirnutaan yhteiseksi keitokseksi, joka kuplii ja räiskähtelee riemukkaasti, kunnes tietyssä vaiheessa koko teos räjähtää jylisten hajalle.

Maassa, jossa valmistaudutaan Perussuomalaisten voitonmarssiin ja jossa värjötellään todellisten tai kuviteltujen terrori-iskujen pelossa, Maailmamaa on rohkean ajankohtainen kannanotto nuorelta säveltäjältä. Teos sähköisti sekä yleisön että esittäjänsä.

Kunniakkaan Sibelius-sarjan jälkeen Tapiola Sinfonietta osoittautui myös oivalliseksi Bruckner-orkesteriksi. Mario Venzagon turvallisen innostavassa ohjauksessa orkesteri tavoitteli vivahteikkaan moniulotteista sointia, jossa lähes kuulumattomasti kuiskatut rukoukset ja jyristen räjähtävät vaskisaarnat elävät rinta rinnan. Tasokas esitys todisti vahvasti sen, ettei meidän pidä toimia kuten säveltäjä: ”Die Nullte” -sinfoniaa (1863-1864/1869) ei kannata hyljeksiä, vaan se kuuluu tasa-arvoisena jäsenenä yhdeksän muun sinfonian rinnalle. On todellinen onnenpotku suomalaisen Bruckner-tradition vahvistumiselle, että sveitsiläinen Venzago on valinnut Tapiola Sinfoniettan orkesteriksi Bruckner-kokonaislevytyksensä alkupään sinfonioihin. Nollaa ja ykköstä ei muutenkaan kuulla liian usein orkesteriemme ohjelmistossa.

Nollasinfoniassa samoin kuin kahdessa ensimmäisessä messussa (d-molli 1864 ja e-molli 1866) on mahdollisuus ihastella alkuperäisen ”puhdasta” Bruckneria, jota wagnerilainen eros ei ole vielä ryvettänyt. Tulee mieleen omat kävelyretkeni itävaltalaisessa vuoristokylässä, jossa melkein jokaisessa kadunkulmassa vaani toinen toistaan massiivisempi krusifiksi.

Teoksessa on iduillaan kaikki ainekset myöhempiin sinfonioihin ja samalla siitä löytyy ”nuorekasta raikkautta” (säveltäjä oli jo lähes nelikymppinen), jonka Bruckner osasi myöhempien sinfonioiden lukuisissa revisioissa pyyhkiä pois. Schubertin suuren C-duuri sinfonian (1828), koko bruckneriaanisen sinfoniatuotannon itseoikeutetun kummisedän, vaikutus kuuluu erityisen hyvin sinfonian kahden ensimmäisen osan kuulaan avarissa sävelmaisemissa. Toisen osan luonnosmaiseen katkelmallisuuteen Venzago onnistui löytämään ihmeen kaupalla punaisen langan, jonka turvin hän punoi hengittävää pitkää kaarrosta. Scherzo on tanssillisen verevä (ei laisinkaan kirkollinen) ja finaalin toisessa teemaryhmässä on säveltäjälle epätavallista mendelssohnilaista ketteryyttä, joka palaa vasta yhdeksännen sinfonian toisen osan triossa, mutta silloin välittömyyden on korvannut kuumehoureinen painajaistunnelma.

Konsertin alkupuoliskolla hollantilainen huiluvirtuoosi Jacques Zoon tulkitsi Mozartin huilukonserton nro 1 G-duuri. Itseäni kosketti eniten konserton toinen osa Adagio ma non troppo, jonka yöllinen pastoraalitunnelma hahmottui lempeäksi oopperakohtaukseksi: sordinoidut viulut, matalien jousten pizzicatot ja orkesterin huilut kuin solistin heijastumana puutarhalammikosta. Huilistit Hanna Juutilainen ja Heljä Räty kävivät kaihoisaa dialogia Zoonin kanssa, joka kruunasi osan laajalla kadenssilla.