Amfion pro musica classica

Author Archives: Juho Laitinen

Arvio: Aikuistunut Mahlerin neljäs

Péter Eötvös kultaisella 60-luvulla

Gustav Mahlerin syntymästä Böömin Kališt?ssa tulee heinäkuun seitsemäntenä kuluneeksi 150 vuotta, ja juhlinta ulottuu todennäköisesti kaikkialle maailmaan, niin keskeisellä tavalla tämä aikansa hienoimpiin kuulunut kapellimestari ja osa-aikainen säveltäjä kuuluu länsimaisen taidemusiikin kaanoniin. Mahlerille on omistettu myös englantilaisen Gramophone-lehden maaliskuun numero, jossa monet merkittävät kapellimestarit (Esa-Pekka Salonen mukaan lukien) kertovat suhteestaan sinfonioihin.

Tunnetun anekdootin mukaan Mahlerin mielestä ”sinfonian tulee sisältää koko maailma”, mutta on selvää, että se, kenen näkökulmasta maailmaa katsellaan, voi pitkälle kolmattakymmenettä vuotta kattaneen tuotannon aikana vaihtua merkittävästikin.

Sibeliuksen ensimmäisen sinfonian aikalainen, Mahlerin neljäs (1899–1901), kuuluu vielä ns. Wunderhorn-sinfonioihin. Kiinnostavaa kyllä, se on sävelletty tavallaan takaperin: ensimmäiseksi, jo vuonna 1892 valmistui orkesterilaulu Das himmlische Leben eli Taivaallinen elämä, jonka säveltäjä aikoi kierrättää jo edellisessä sinfoniassa. Mahler kuitenkin päätyi käyttämään laulua neljännen sinfoniansa finaalina, ja työskentelemällä taaksepäin syntyi ensimmäiseen kolmeen osaan temaattista yhtenäisyyttä kuin itsestään.

Laulun tekstissä kuvataan taivaallisia iloja lapsen viattomasta näkökulmasta, ja tästä tematiikasta johtuen koko sinfonian luonne on kevyehkö, tulkinnasta riippuen myös viehättävällä tavalla naiivi. Keveyttä korostaa läpikuultava orkestraatio, josta puuttuvat kokonaan pasuunat ja tuuba.

Sakari Oramo johti sinfonian tuoreen tuntuisesti: dramatiikkaa kulmikkaine tempovaihdoksineen korostanut tulkinta sai naiiviuden väistymään taka-alalle. Radion sinfoniaorkesteri oli hyvässä iskussa, puhaltajien sisääntulot rehvakkaita, jousten glissandot maukkaita.

Konserttimestari Jari Valon ”Freund Hein” -soolo toisessa osassa oli sopivan karkea, mutta tässä osassa Oramon valitsema tempo tuntui kiireiseltä, ja kontrasti viehkeiden jaksojen kanssa jäi pieneksi.

Sellot lauloivat kauniisti eräänlaiseksi variaatiosarjaksi kirjoitetun kolmannen osan aluksi. (Joitakuita kiinnostava yksityiskohta saattaa olla Bernsteinin ja wieniläisten tulkinnan urheilullisen korkeat d-kielen asemat.) En ole ennen assiosioinut osan loppupuolella tapahtuvia käänteitä piirroselokuvamaisiksi, mutta hyvä näinkin.

Anu Komsi esitti Taivaallisen elämän sopraanosoolon kuulaasti ja riittävän lapsenomaisesti, ja aviopari Oramo–Komsi osoitti jälleen olevansa myös hyvä työpari. Sinfonian mitä lempein loppu seesteiseen e-duuriin jätti hyvän mielen.

Konsertin alkupuolella kuultiin unkarilaisen Péter Eötvösin mainio Levitation kahdelle klarinetille, harmonikalle ja jousille. Teoksen rakennuspalikat eivät juuri poikkea tavanomaisista: glissandoja, pulsaatioita, luonnollisia huilu- ja interferenssiääniä kuullaan, mutta musikanttisesti ja värikkäästi yhdisteltyinä. Niko Kumpuvaaran harmonikka sulautui hienosti klarinetteihin, ja orkesterin omat sektiotoverit Christoffer Sundqvist ja Kullervo Kojo puhalsivat kuin yhteen pilliin. Rytminen energia ja koherenssi säilyi, vaikka tekstuuri ajoittain staattista olikin.

Arvio: Vähän naurattava Albert Herring

Albert kruunajaisissaan ennen taikajuoman nauttimista. Kuva: Heikki Tuuli

Benjamin Britten (1913–1976) on kenties keskeisin 1900-luvun englantilainen säveltäjä, jonka moniin ansioihin kuuluu brittiläisen musiikkiteatterin ja vokaalimusiikin saattaminen uuteen nousuun. Tälle perustalle ovat saaneet myöhemmin rakentaa esimerkiksi Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Thomas Adès ja Colin Matthews.

Monet Brittenin oopperoista käsittelevät vieraantumista ja ulkopuolisuutta. Kun säveltäjä vuonna 1942 palasi pitkältä Yhdysvaltain-matkaltaan kotimaahansa elämänkumppaninsa, tenorilaulaja Peter Pearsin (1910–1986) kanssa, olivat näiden pasifismi ja homoseksuaalisuus varmasti yhteisön kärsivällisyyttä koettelevia piirteitä.

Britten oli vuonna 1937 tavannut Pearsin, josta tuli pian hänen vokaaliteostensa inspiraation lähde ja itseoikeutettu tulkki. Pearsille hän sävelsi myös tunnetuimman oopperansa, vuonna 1945 kantaesitetyn Peter Grimesin, pääroolin.

Peter Grimesin suuren menestyksen jälkeen Britten ryhtyi yhdessä oopperan ohjanneen Eric Crozierin kanssa visioimaan uuden kamarioopperaseurueen ja -festivaalin perustamista. Seurueen ensimmäinen tuotanto vuonna 1947 oli Lucretian raiskaus (jonka nimiosassa debytoi kontra-altto Kathleen Ferrier), ja Aldeburghin ensimmäisillä festivaaleilla vuotta myöhemmin esitettiin tämän pariksi ajateltu, Guy de Maupassantin romaaniin perustuva koominen ooppera Albert Herring.

Herringin libreton kirjoitti Eric Crozier, joka kertomansa mukaan pyrki tekstin olemaan ”yksinkertainen, järkevä ja laulettava.” Yhdistelmä Brittenin värikkäästi karakterisoivan musiikin kanssa onkin kerrassaan mainio.

Oopperan tapahtumapaikka on peribrittiläinen, kuvitteellinen pikkukylä Loxford, jota asuttavat herkullisen karikatyyrimaiset hahmot hyväntahtoisesta mutta yhteisöä tyrannisoivasta Lady Billowsista mammanpoika Albertiin. Mutta kuten kaikella kestävällä komiikalla, on tälläkin teoksella vakava pohjavire: käsittelyyn joutuvat oidipaalinen äitisuhde, miehistyminen ja oman onnensa seppänä toimiminen.

Musiikki on säkenöivää. Kolmentoista hengen orkesteri, joka käsittää puhallin- ja jousikvintetit sekä harpun, pianon ja lyömäsoittimet, on alun perin pitkälti taloudellinen valinta, mutta harvinaisen onnekas sellainen. Oopperaseurue tarvitsi kiertueita varten helposti liikuteltavaa kokonaisuutta, ja instrumentaatio onkin identtinen Lucretian ja Ruuvikierteen partituurien kanssa. Britten on orkestroinut kokoonpanolle mestarillisesti, ja Wagner- ynnä muine viitteineen partituuri on täynnä värejä ja oivalluksia.

Pertti Sveholmin Kansallisoopperaan ohjaaman produktion ensimmäisellä puoliskolla oli melko suuri puute: se ei ollut hauska. Tunnetusti komiikan tärkeä lähtökohta on ajoitus, joka nyt oli jotenkin pielessä. Ehkä myös roolitus oli epäonnistunut, kun hahmojen vääntelehtiminen ja tanssahtelu ei monin paikoin jaksanut ilahduttaa. Yleisön puolella oli muutenkin jäyhää, enkä mistään kuullut hymähdyksen hymähdystä.

Musiikin viehätysvoimasta osa katosi pienorkesterin raskasotteisuuteen ja turhan kiireisiin tempoihin, osan söi ensemblen monien yhteislauluhetkien sävelpuhtauden suurpiirteisyyden tuoma harmaus.

Väliajan jälkeen esitys onneksi piristyi: vakuuttavimmiksi hahmoiksi nousivat esiin Tuomas Katajalan nimiosan lisäksi subrettipari Nancy ja Sid (Melis Jaatinen ja Ville Rusanen). Katajalan vaivattomasti kalskahtavan tenorin lisäksi pidin erityisesti taloudenhoitaja Florencen osan laulaneen Sari Nordqvistin tummaakin tummempana resonoivasta altosta. Päteviä olivat toki muutkin, mutta musiikkiteatterista puhuttaessa on vaikea sivuuttaa tähän esitykseen liittynyttä ajoittaista tylsistymisen tunnetta.

”I am thrilled to have the opportunity to represent Sony and its products”

Lang Lang Audin 100-vuotisjuhlissa

Pianon kirkkain megatähti, 27-vuotias kiinalainen Lang Lang on solminut kolmivuotisen sopimuksen Sony Classical -levymerkin kanssa. Yhteistyö elektroniikkajätti Sonyn kanssa alkoi vuonna 2008: tuonaikaisessa lehdistötiedotteessa pianisti kertoo olevansa yhtiön tuotteiden pitkäaikainen käyttäjä ja erittäin innostunut mahdollisuudesta edustaa näitä. Sopimuksen mukaan Lang Lang muun muassa käyttää lentomatkoillaan Walkman™-soitinta ja hälyä poistavia kuulokkeita – myös Kiinassa, jossa hän on erityisen suosittu.

Klassisen musiikin maailmasta raportoivista tahoista Washington Postin Anne Midgette huomauttaa, että suuret levymerkit ovat pikemminkin pyrkineet pääsemään eroon verrattain hyvinkin myyneiden taiteilijoiden pitkäaikaisista sopimuksista. Sonylla menee edelleen hyvin, sillä talliin kuuluu muitakin voittoa tuottavia muusikoita, kuten Yo-Yo Ma ja Joshua Bell. Monet parhaiten myyvistä levyistä ovat tavalla tai toisella luokiteltavissa crossoveriksi, mutta Lang Langin katalogista ei tätä voi sanoa.

Alunperin sopimuksesta kirjoitti Norman Lebrecht, jonka mukaan Lang Lang on harvoja popmusiikin levymyynnin lukuihin yltäviä klassisia muusikoita. Lebrecht ei kuitenkaan suuremmin arvosta pianistin populistista otetta lumivalkeine pianoineen, tai vaatimusta edelliselle yhtiölleen Deutsche Grammophonille hankkiutua eroon toisesta kiinalaispianistista, Varsovan Chopin-kilpailun voittaja Yundi Li:stä.

Kommentaattorit on kiinnittäneet huomiota myös Lang Langin haamukirjoitetun omaelämäkerran Journey of a thousand miles herooisiin käänteisiin ja lyhyisiin lauseisiin.

Mutta itse musiikista: YouTubesta löytyy ainakin kaksi tulkintaa Lisztin Liebestraumista, ennen ja nyt.

Reportaasi: New Yorkin sointeja

James Levine. Kuva: Boston Herald

Terveiset New Yorkista! Minulla oli kuluneella viikolla kaupungissa, jonne ”kaikki” ennemmin tai myöhemmin ilmestyvät vähintäänkin visiitille, tilaisuus kuulla kolmea maailmankuulua kokoonpanoa. Chicagon, Bostonin ja Metropolitan-oopperan sinfoniaorkesterit ja ensemblet antoivat runsaasti aihetta sekä ihasteluun että yleisempään pohdiskeluun.

Yhdysvaltojen orkesterimaailmassa puhutaan edelleen ”viidestä suuresta”, joilla viitataan Chicagon ja Bostonin lisäksi New Yorkin, Philadelphian ja Clevelandin orkestereihin. Termi on aikansa elänyt sikäli, kun monet muutkin kokoonpanot yltävät vastaaviin suorituksiin: Fulbright-vuodeltani viiden vuoden takaa on jäänyt mieleen esimerkiksi St. Louisin sinfonikkojen loistava ilta. Toisaalta kuulin tuolloin useita vähemmän innostavia New Yorkin filharmonikkojen konsertteja silloisen musiikillisen johtajan, Lorin Maazelin, kaudella.

Kaksi ensin mainittua ovat tämänviikkoisen kokemuksen perusteella kaiken maineensa arvoisia. Sunnuntai-iltana kuulin toisen Chicagon sinfoniaorkesterin kahdesta Carnegie Hallin vierailukonsertista. Orkesteria johti takavuosien päävierailija, nykyinen kapellimestari emeritus Pierre Boulez, jonka alun perin varhainen ja sittemmin moneen kertaan uudelleen työstetty Livres pour cordes (1948–9/1968/1988) kuultiin ensimmäisenä. Jo ensimetreillä paljastui jotain orkesterin reaktionopeudesta, niin sähäkästi soittajat seurasivat konserttimestarin esimerkkiä tämän sarjallisen teoksen pyörteissä. Tarkkuus ei silti ollut lähelläkään Ensemble Intercontemporainin kaltaisten, tähän musiikkiin erikoistuneiden kokoonpanojen suoritusta, ja mehevästä soinnista huolimatta jotain olennaista jäi puuttumaan.

Konserton virkaa toimitti harvinaisuus, Béla Bartókin kaksoiskonsertto, joka on säveltäjän myöhäinen sovitus tunnetusta kvartetostaan. Huomio kiinnittyi Pierre-Laurent Aimardin pianotyöskentelyyn, josta välittyi täydellinen autoritäärisyys tällaisen musiikin parissa; Aimardin varhaisiin meriitteihin kuuluu muun muassa yllämainitun pariisilaisyhtyeen alkuperäisjäsenyys ja läheinen yhteistyö György Ligetin kanssa. Solistikvartetti (Aimardin lisäksi pianisti Tamara Stefanovich ja lyömäsoittajat Cynthia Yeh ja Vadim Karpinos) soitti enimmäkseen henkeäsalpaavan tarkasti, vähäeleisen Boulezin pitäessä koneiston synkronissa.

Pierre-Laurent Aimard. Kuva: Graham Turner

Vapautuminen tapahtui väliajan jälkeen, kun orkesteri esitti Igor Stravinskin Tulilintu-baletin musiikin kokonaisuudessaan. Nyt orkesteri oli kuin kotonaan, ja sointi lähes koko ajan uskomattoman yhtenäinen ja tasapainoinen. Äänenjohtajien solistiset suoritukset olivat enimmäkseen huippuluokkaa: erityisesti korvia hivelivät huilu-, viulu- ja sellosoolot. Aivan kaikki ei silti mennyt nappiin – musiikkijournalismin erilaisiiin tyyleihin ja lähtökohtiin saakin tuntumaa lukemalla New York Timesin arvion, jonka päätteeksi soolokornistin epäonninen suoritus yksilöidään nimeltä mainiten.

Seuraavana iltana olin samassa Isaac Sternin mukaan nimetyssä salissa, kun Bostonin sinfoniaorkesteri ylikapellimestarinsa James Levinen johdolla esiintyi. Pierre-Laurent Aimard otti kaiken irti New Yorkin -visiitistään ja soitti myös tänä iltana, vieläpä kaksi teosta, Elliott Carterin Dialogit sekä Maurice Ravelin konserton vasemmalle kädelle. Ensin mainitun kohdalla syön osittain sanani spesialistikokoonpanojen tarpeellisuudesta, niin jäntevää ja tarkkaa muotoilu oli kautta linjan. Riemastuin joka kerta, kun vaskilla oli jotain soitettavaa! Myös tärkeä englannintorviosuus oli puhdas ja puhutteleva.

Dialogit kuuluu mielestäni Carterin parhaisiin teoksiin: tekniset haastavuudet ovat täydessä sopusoinnussa musiikillisen sisällön kanssa, eikä joitakin sävellyksiä vaivaavasta kuivuudesta ole tietoakaan. Sävykkäästi ja voimakkaasti karakterisoiden soittaneelle Aimardille ei partituuri tuntunut tuottavan minkäänlaisia vaikeuksia, ja innostuneelta vaikutti myös läsnä ollut, joulukuussa 101 vuotta täyttänyt säveltäjä itse.

J.M.W. Turner: Childe Harold's Pilgrimage (Kuva: Tate Gallery)

Omaperäisellä tavalla koostettu ohjelma jatkui Hector Berlioz’n sinfonialla Harold Italiassa. En ole ennen kuullut tätä teosta konsertissa, ja mielenkiinnolla odotin, josko vaikutelmani musiikin verrattaisesta pitkäveteisyydestä tulisi kumotuksi. On vastattava kielteisesti. Orkesteri soi koko ajan upeasti, mutten edelleenkään saanut kiinni musiikillisista merkityksistä. Niccolò Paganinin tilaaman (mutta soittamatta jättäneen) teoksen soolo-osuuden hoiti orkesterin oma alttoviulisti Steven Ansell, jonka soitin lauloi kauniisti niinä hetkinä, kun hän malttoi alistua luontaiseen epäbalanssiin orkesterin kanssa. Mutta turhan usein soitto meni puskemiseksi ja prässäämiseksi, minkä voi tietysti osittain laittaa intohimoisen tulkinnan tiliin. Sen sijaan on mysteeri, miksi juuri helpoissa paikoissa sävelpuhtaus horjui.

Väliajan jälkeen tuli selväksi, miksi vieressämme istuneet ihmiset olivat valmiita maksamaan jopa 120 dollaria konserttilipusta. En ole koskaan kuunnellut Ravelin musiikkia näin täydellisen hurmioituneena. Sävelkylpy alkoi jo konsertosta, jonka solistina Aimard jälleen ihastutti, mutta varsinkin toinen sarja baletista Daphnis et Chloé oli sanalla sanoen täydellinen.

Tämän kuuntelukokemuksen valossa voi sanoa, että jos Chicagon orkesterin Tulilinnusta jotain puuttui, se oli vauhtia ja vimmaa. Aloin pohtia kapellimestarin temperamentin merkitystä: Boulez ei ehkä kerta kaikkiaan pysty vähäeleisyydellään lietsomaan soittajia antamaan kaikkeaan, vaikka hienoja, hallittuja tulkintoja näinkin syntyy. James Levine sen sijaan pyöri kuin väkkärä korkealla istuimellaan, ja kapellimestarin, soittajen ja yleisön innostus oli käsinkosketeltavaa.

Minun on hankala palauttaa mieliin esityksen yksityiskohtia – mitä pidän tässä yhteydessä hyvänä asiana – mutta Daphnis-sarjan alun tunnetusti epämukavat puupuhallinlurinat saivat aikaan ahaa-elämyksen: tältä siis veden solina kuulostaa! Puhaltimien juhla jatkui pantomiimijakson huilusoolossa ja riemukkaassa, viisijakoisessa Danse géneralessa, jossa varsinkin klarinetistit loistivat.

Kathleen Kim. Kuva: Devon Cass

Torstai-iltana minulla oli tilaisuus kokea Metropolitan-oopperan valloittava Ariadne auf Naxos -produktio. En osaa olla lainkaan pettynyt siitä, että tällä uusinnalla on oopperan säästölinjan vuoksi korvattu suunnitelmissa ollut Nainen vailla varjoa.

Richard Straussin ja Hugo von Hofmannsthalin kolmas yhteistyö (1912/1916) tekee paikoitellen hyvin modernin vaikutelman asettaessaan jatkuvasti vastakkain vakavan ja viihteellisen, kunnianosoituksen ja parodian. Sävelkieli heijastaa mestarillisesti monisyistä librettoa.

Straussin viimeisessä oopperassa Capriccio kyse on tiivistäen siitä, kummat ovat tärkeämpiä, sävelet vai sanat. Vertauskuvallisesti tätä tunteen ja järjen suhteen tematiikkaa käsitellään myös Ariadnessa: commedia dell’arte -seurueen ja traagis-herooisen oopperan lähtökohdat vertautuvat lihallisen ja henkisen suhteisiin. Strauss ryhtyi sävellystyön aikana korostamaan kevytmielisen Zerbinettan roolia siinä määrin, että Hofmannsthal katsoi aiheelliseksi muistuttaa, mistä tässä kaikessa oli kysymys: ”[Kyseessä on] eräs yksinkertaisimmista ja käsittämättömimmistä asioista elämässä, uskollisuudesta… pitääkö kiinni siitä, minkä on jo menettänyt, jopa kuolemaan saakka…” Strauss ei uskonut yleisön ymmärtävän tarinan finessejä, ja libretisti suostuikin lisäämään prologiin kohtauksen, jossa Säveltäjä selittää oopperan merkitystä Zerbinettalle.

Straussin virtuositeetti orkesterisäveltäjänä on tässä teoksessa erityisen ilmeistä, niin taitavasti mozartiaanisen tanssillinen ja kepeä yhdistyy hehkuvaan, jopa wagneriaaniseen sävelvuohon. Kapellimestari Kirill Petrenko sai plastisella työskentelyllään 37-vahvuisesta orkesterista irti tätä kaikkea.

Alan Gilbert on saanut runsaasti kehuja työstään New Yorkin filharmonikkojen uutena musiikillisena johtajana, mutta koska en ole ehtinyt itse nykyistä tilaa toteamaan, on Metin orkesteri edelleen mielestäni kaupungin paras. James Levinen kädenjälki kuuluu täälläkin: mies on toiminut talon musiikillisena johtajana jo vuodesta 1976. Yksittäiset muusikot ovat tietysti ensiluokkaisia, kuten viulusoolot vanhan maailman tyyliin maukkaine portamentoineen esittänyt konserttimestari. Hämmästyttävintä soitossa on kuitenkin sen kamarimusiikillisuus, toisin sanoen sektioiden ehdoton yhtenäisyys ja koneiston vikkelä reagointi impulsseihin. On tietysti totta, että Ariadnen pienehkö partituuri tekee tämän suhteellisen helpoksi, mutta sain täsmälleen saman aistimuksen edellisellä Metropolitanin-käynnilläni, jolloin esitysvuorossa oli Giuseppe Verdin Macbeth.

Musiikillisesti on toinen näytös ehkä prologia painokkaampi. Sen alkusoitto ja kolmen lavalle lipuneen nymfin laulu kuulosti hienolta liikuttavuuteen asti. Erityinen oli myös oopperan päättävä Ariadnen ja Bacchuksen duetto, jonka orkesteriosuuden osalta voi vain ihailla Straussin saavutusta saada pienestä yhtyeestä niin mehevä sointi. Muusikoiden lisäksi myös pääroolien laulajat olivat ensiluokkaisia: prologissa hurmasi Sarah Connolly Säveltäjän roolissa. Ruotsalainen sopraano Nina Stemme oli Ariadnena loistava. Mutta erityisen ihastuttava oli mielestäni Zerbinettan roolin laulanut Kathleen Kim, ei niinkään suvereenien koloratuuriensa vuoksi kuin vakuuttavien näyttelijäntaitojensa takia. Syy löytyy käsiohjelman pienestä alaviitteestä, jossa korelaislaulajatar kertoo suhteestaan rooliin: ”[Zerbinetta] on ihastuttavan rehellinen hahmo. Hänellä ei ole ainuttakaan repliikkiä koko oopperassa, jota en allekirjoittaisi. Tunnen hänen kanssaan suurta yhteenkuuluvuutta, kenties siksi, että olemme molemmat esiintyjiä!”

Iannis Xenakis: Cosmic City

Kulttuurintäyteisen viikon päätteeksi (poislukien kirjoittajan oma resitaali) JACK-kvartetti esitti Iannis Xenakisin kootut jousikvartetot. Myös tämä oli suurta herkkua. Xenakis on viime vuosisadan tärkeimpiä säveltäjiä, muun muassa stokastisten sointimassojen järjestäjänä sekä polytoopeiksi kutsumiensa multimediaesitysten ja uraa uurtaneen elektronimusiikkinsa ansiosta. Jokainen tilaisuus kuulla tätä harvoin tarjolla olevaa musiikkia on otettava vakavasti.

Otin varaslähdön konserttiin vierailemalla Drawing Centerin Xenakis-näyttelyssä, jossa oli esillä musiikillisia, matemaattisia ja arkkitehtonisia luonnoksia ja valmiita piirroksia. Säveltäjähän työskenteli 1950-luvulla Le Corbusierin studiossa ja muun muassa suunnitteli Philipsin paviljongin vuoden 1958 maailmannäyttelyyn Brysselissä.

Illan konsertissa JACK soitti tätä äärimmäisen kompleksista musikkia vuosilta 1964–1994 täydellisen autoritäärisesti. Mitä ilmeisimmin yhtye oli valmistautunut konserttiin ja sitä edeltäneeseen levytykseen todella paneutuneesti, sillä fraseeraus oli suurenmoisen yhtenäistä, sävelpuhtaus hankalimmissakin otteissa huippuluokkaa,  ja – mikä ehkä tärkeintä – teosten muodon ja suunnan hahmottaminen vakuuttavaa. Hienon viikon upea päätös!

Vielä kilpailemisesta

Helsingin Sanomien kulttuuritoimituksen kolumnisti Johanna Korhonen vertaa päivän lehdessä musiikkikilpailuja urheilukilpailuihin: ”Musiikkikilpailuihin verrattuna urheilukisat ovat reiluuden perikuvia. Urheilijoita mitataan täsmällisesti sekunnein, sentein ja pistein.” Huipputason muusikkoja sen sijaan arvostellaan suurelta osin subjektiivisin perustein.

Korhonen on poleeminen kirjoittaja, joka viime keväänä herätti ajatuksia kolumnillaan taiteilijoiden esittelyteksteistä. Tässä tapauksessa sävy on ehkä ymmärtämätön, sillä kilpailujen tuomat hyvät asiat kuten uusi yleisö, mediahuomio ja työtilaisuudet mainitaan lähinnä sivulauseessa.

On turha silti ummistaa silmiä ongelmilta, joita kilpailuvietin ja taiteen yhdistäminen aiheuttaa: kilpailusuoritukset etääntyvät joskus esittävän taiteen todellisuudesta, sillä ne riskien ottoa välttäessään edustavat tulkinnallisessa mielessä keskitietä. Ja kenties hankalimpana asiana on aina välillä hyvä muistaa betasalpaajat ja muut lääketieteelliset keinot, joilla liiallista jännitystä pyritään hillitsemään.

Korhonen kirjoittaa kriittisesti myös psyykkisestä valmennuksesta, jota en kuitenkaan osaa pitää lainkaan pahana asiana: moderni ihminen tarvitsee muutenkin tukea psykofyysisen olemuksensa tasapainottamiseen, oli kyse sitten pilateksesta, joogasta tai elämäntaito-oppaista. Psyykkisen valmennuksen ei tietenkään tulisi silti keskittyä kilpailussa menestymiseen, vaan – Korhosen sanoin – ”rauhan, ilon ja yhteyden ilmentymän” löytymiseen.

Amfionissa kilpailemista on käsitelty runsaasti: lisää luettavaa on esimerkiksi täällä ja täällä.