Amfion pro musica classica

arvio: Ylioppilaskunnan soittajat Ritarihuoneella

YS Ritarihuoneella. Kuva © Eila Tarasti.

YS Ritarihuoneella. Kuva © Eila Tarasti.

Ylioppilaskunnan soittajien konsertti Aku Sorensenin johdolla Helsingin Ritarihuoneella keskiviikkona 13.12.2023 klo 19, solistina Asko Padinki, fagotti. Augusta Holmès, Jerod Impichchaachaaha’ Tate, Igor Stravinsky

Ylioppilaskunnan soittajien eli YS:n satavuotisjuhlat lähestyvät (2026). He konsertoivat ahkeraan, muuallakin kuin Helsingissä. Mutta… miksi he eivät soita yliopiston juhlasalissa? Sinnehän he kuuluvat, tämä yliopiston ainutlaatuinen kulttuuri-instituutio; se perustuu musiikilliseen lahjakkuuteen, joka kokoaa nuoria kaikista tiedekunnista. Täydellistä idealismia.

Kuinka yliopisto kohtelee omia musiikkivoimiaan? Salin vuokra on n. 5000 euroa plus vahtimestarien ja garderoben palkkiot. Ei mikään vapaaehtoisuuteen perustuvat yhdistys voi sellaista maksaa. Ei myöskään HYMS eli yliopiston musiikkiseura, joka aikoinaan järjesti mittavia konsertti-ja esitelmäsarjoja tässä upeassa, historiallisessa salissa, joka sai Paciuksenkin muuttamaan Suomeen. Yliopiston periaate on nyt rahastaa musiikilla, ei rahoittaa sitä. Hämmästyttävä ja suoraan sanoen tyrmistyttävä asenne maassa, jonka ylpeys on juuri musiikki. Juhlasalin renovaatiossa poistettiin myös taiteilijahuoneet, joissa muusikot voisivat valmistautua lavalle. Eli politiikka on selvä: ei musiikkia Helsingin yliopistoon.

Freunde, nicht diese Töne….

Konsertissa kuultiin kaksi todellista löytöä, aivan tuntemattomia säveltäjiä Suomessa. Kuka oli Augusta Holmès? Never heard. Hän eli vuosina 1847-1903, oli irlantilaissyntyinen Ranskaan 1871 muuttanut säveltäjä. Väitettiin, että hänen oikea isänsä olisi ollut runoilija Catulle Mendès. Augustaa estettiin aluksi toteuttamasta säveltäjän kutsumustaan, kuten niin monia muitakin tuon ajan naissäveltäjiä. Hän kuitenkin opiskeli musiikkia, pianonsoittoa, ja näytti yhden sävellyksensä Lisztillekin. Hänen opettajansa oli César Franck. Heitä yhdisti Wagnerin ihailu. Mendèsin tyyli oli niin viriilin dramaattista, että häntä pidettiin ’miessäveltäjänä’. Saint-Saëns kirjoitti hänestä tähän suuntaan: ”Holmès on nainen, mutta ekstremisti.” Yhdessä vaiheessa hän käyttikin salanimeä Herman Zenta. Joka tapauksessa tuotannosta kasvoi laaja, muun muassa kolme oopperaa, joista yksi, La montagne noir esitettiin Pariisin oopperassa 1895, ainoana naissäveltäjän teoksena siihen saakka. Hänen arvostustaan heijastaa myös se, että juuri häneltä tilattiin oodi vallankumouksen satavuotisjuhlaan 1889.

Holmèsin monista sinfonisista teoksista kuultiin nyt Andromède vuodelta 1883. Teos oli pelkällä musiikillaan jo ilmeisen narratiivinen, ettei tarvinnut lukea mytologista juonta Perseuksesta ja merihirviöstä.Teos alkoi vaikuttavilla vaskilla, ja myöhemmin kuultiin monia wagneriaanisia aiheita. Ollakseen ranskalaista musiikkia teos oli hyvin dramaattinen ja väkevätehoinen, mutta myös esim. harppuja käsiteltiin solistisesti ja ajoittain tuntui jopa kuin Mahlerin läsnäoloa. Ehdottomasti hieno valinta konsertin avausnumeroksi.

Toinen teos oli kuitenkin pääseikka. Jo säveltäjän nimi pakottaa hieraisemaan silmiä: mikä ihmeen Impich-chaachchaaha… joko taas chachachaata à la Käärijä? Ei suinkaan, nimi on Pohjois-Amerikan intiaaniheimon chickasaw’n kieltä ja tämä v. 1968 syntynyt miessäveltäjä kuuluu juuri tähän heimoon ja sen kulttuuriin. En usko, että hänen musiikkiaan on aiemmin kuultu Suomessa. Ja kuitenkin hänellä on laaja tuotanto orkesterille, kaikkien otsakkeet viittauksina chickasaw-kulttuuriin, historiaan, mytologiaan ja eetokseen, on tunnettua ainakin Yhdysvalloissa, moneen kertaan palkittua ja esitettyä lukuisten keskeisten sinfoniaorkesterien ohjelmistossa.

Tästä ensi tutustumisesta tuli sytyttävä elämys ja johdatus aivan uuteen musiikkityyliin. Onko olemassa Pohjois-Amerikan intiaanien klassista musiikkia? Antonín Dvořák saattoi laittaa lainauksia Uuden maailman sinfoniaansa mutta pysyi tshekkiläisenä. L. M. Gottschalk teki pianoparafraaseja. Ferruccio Busoni kirjoitti neliosaisen Indianisches Tagebuchin, jossa hän taitavasti käytti melodioita ja rytmejä, jotka oli lainattu alkuperäisestä intiaanimusiikista.

Silti nyt kuultu mytologisaiheinen Ghost of the White Deer nousi esiin kuin uuden musiikillisen mantereen löytönä. Teos on fagottikonsertto, niitäkään ei ole paljoa kirjoitettu ja tällä soittimellahan on omat stereotyyppiset konnotaationsa eurooppalaisessa sinfoniamusiikissa (espanjalainen oppilaani Aurea Dominguez teki niistä väitöskirjan Helsingin yliopistoon). Fagotin tehtävä oli nyt kannatella tarinaa, joka perustui ajatukseen valkeasta peurasta. Onpa tuttua: meillähän on ikioma saamelaisaiheinen elokuvamme ja siinä Einar Englundin musiikki. Kuitenkin voi olla vaikea sanoa, edustiko fagotti tarinan sankaria, joka yrittää valloittaa intiaanitytön pyydystämällä hänestä vaaditun valkean peuran. Teos on kaiken kaikkiaan erittäin vauhdikas. Ostinatona kuullaan nopeita trioliasteikkoja, joista erottuu chickasaw-musiikin tyypillisiä intonaatioita. Teoksessa on myös raskaita aksentteja kaikille soitinryhmille. Keskitaite on lyyrinen, mutta additiivinen rytmiikka huipentaa teoksen. Fagottia toki käsitellään konsertoivasti ja se saa huipentaa teoksen voiton finaaliin. Mutta kaikkiaan sointikuva ja harmoniat kuulostavat jollain tapaa traagisen kohtalokkailta.

Asko Padinki suoriutui sävellyksen ilmeisesti erittäin vaativasta fagottiosuudesta väkevällä panoksellaan ja virtuositeetillaan. Tämän harvinaisuuden perusteella olisi varmasti syytä perehtyä laajemminkin säveltäjän tuotantoon; hänellä on ilmeinen paikkansa musiikin historiassa varsinaisena innovaattorina.

Konsertin jälkipuoliskolla kuultiin Stravinskyn Tulilintu; sitä kaikki orkesterit haluavat soittaa loistokkaan koloriitin ja kirjoitustavan johdosta. Aku Sorensen (s. 1997) johtaa nyt YS:ää nuorekkaalla innollaan ja musiikillisilla oivalluksillaan. Yhteistyö orkesterin kanssa oli erinomaisen taidokasta. YS:llä on varmasti hänen johdollaan edessään lukuisia voitokkaita esityksiä. Juttelin väliajalla Alf Nybon, erään YS:n entisen johtajan 70-luvulta kanssa. Aina ei YS:n historiassa ole ollut näin ilmeisen menestyksekästä toimintaa, 70-luvulla akateeminen kulttuuri ei ollut muodissa ja saattoi olla vaikea saada soittajia kokoon. Nyt on toisin. Ja se, että Ritarihuoneen yleisö koostui valtaosin ilmeisen nuorista musiikin harrastajista, ja soittajien kavereista on erinomaisen lupaava merkki taidemusiikin tulevaisuudesta. Nuoret haluavat soittaa sitä, hurmioitua sointielämyksistä, nauttia orkesterisoiton yhteisöllisyydestä. Ei siis syytä huoleen.

Eero Tarasti

arvio: Arto Noras ja ranskalaiset

Arto Noras

Arto Noras

Helsinki Seriös -sarjan konsertti Sibelius-Akatemian konserttisalissa V/X, 10.12.2023 klo 18. Arto Noras, sello, Ossi Tanner, piano, Tami Pohjola, viulu ja Atte Kilpeläinen, alttoviulu. Nadia Boulanger, Claude Debussy, Gabriel Fauré ja Camille Saint-Saëns

Sopii erinomaisesti, että Arto Noras (s. 1942) juhlii merkkivuottaan ranskalaisella ohjelmistolla, teoksilla, joista useimmat olivat harvinaisuuksia maamme konserttilavoilla. Ja kaiken takana on Pariisi. Muistan, kun saavuin opiskelemaan sinne 1973 ja asetuin suomalaisten muusikkojen, mm. Tapio Jalaksen suosittelemaan vaatimattomaan hotelli Celticiin Montparnassella, miten sen emäntä muisti elävästi ajat, jolloin Noras asui siellä ja harjoitteli sellon soittoa aamusta iltaan Paul Tortelierin oppilaana. Nyt Noras on itsekin yhtä legendaarinen ja kertynyt muusikon kokemus on valtava. Hän on muun muassa levyttänyt Pendereckin huippuvaikean ja radikaalin 2. sellokonserton, joten kaikki tämän soittimen tekniikat ovat tuttuja. Kuitenkin hän yleensä erottuu ihanalla sellon äänellään, jonka on saanut siirrettyä myös monille oppilailleen.

Joka tapauksessa tämä oli uutuuksien ilta. Nadia Boulangerin viehättävä Kolme kappaletta sellolle ja pianolle (1914) toimi mainiona johdatuksena: kaksi melankolista osaa ja yksi oikullinen, vauhdikkaampi. On tyypillistä ranskalaisille pitää selloa matalaäänisenä soittimena, jolloin pianon säestys pannaan ylärekisteriin.

Debussyn sellosonaattia d-molli (1915) on saatu kuulla tässä salissa jo opintoaikoina lukemattomia kertoja. Mutta Noraksen tulkinta oli aivan uusi. Nyt hän sai teoksen kuulostamaan modernimmalta kuin se on. Noras teki siitä pointillististen sävelten värikartan, hän eläytyi kaikkien kuvioiden semantiikkaan ja ilmeikkyyteen, soitti nopeat kuviot erittäin vilkkaasti, jolloin sointi muuttui jo sähäkäksi. Ossi Tanner osasi mukautua tähän ’uudistettuun’ versioon Debussystä.

Faurén sonaatti niinikään d-mollissa op. 109 taas on jo myöhempää Fauréta, tätä sonaattia en ole juuri kuullut aiemmin. Fauréhan kävi muuten Helsingissä soittamassa kamarimusiikkiaan v. 1910, mutta tämä ei voinut kuulua ohjelmistoon. Itse asiassa sävellys ei muistuttanut mitään aiempaa tuntemaani Fauréta. Joten kyseessä oli löytö musiikkiarkistosta.

Ranskalaisen säveltaiteen vahvuus ns. absoluuttisen musiikin alalla on juuri kamarimusiikki. Tämä johtuu siitä, että musiikkielämän päänäyttämö olivat salongit, varakkaiden naisten ylläpitämät salit ja musiikkiseurueet jo 1700-luvulta 1900-luvun puoliväliin saakka. Kaikilla säveltäjillä oli mesenaattinsa, jotka tilasivat teoksia ja jopa puuttuivat niiden sisältöön; ruhtinatar Polignac, alias Winnaretta Singer, amerikkalaisen ompelukoneen keksijän tytär, oli tällainen, mutta hänellä olikin erehtymätön maku. Näin Saint-Saëns, Fauré ym. pääsivät Bayreuthiinkin milloin halusivat.

Tässä mielessä on kiintoisaa, että näiden salonkien vakiovieras Marcel Proust julkaisi kaksi artikkelia Saint-Saënsista, Camille Saint-Saëns, le pianiste (Nouveaux Mélanges, 8.12.1895) ja Figures parisiennes: Camille Saint-Saëns (Le Gaulois, 14.12.1895) (lainattu kokoelmasta Essais et articles, Paris: Gallimard, 1971: 382–386).

Proustin essee liittyy konserttiin, jossa Saint-Saëns soitti erään Mozartin pianokonserton. Samassa konsertissa oli paikalla myös säveltäjä Reynaldo Hahn, joka luonnehti soittoa ’kuivaksi’, nimittäin sikäli, ettei hän käyttänyt pedaalia ollenkaan. Proustin mielestä Saint-Saënsin soitto oli kuninkaallista – nimittäin siinä mielessä että

[.…] kyseessä on tapa tervehtiä, hymyillä, avata käsi, tarjota tuolia, kysyä ja vastata, mikä osoittaa, että suuret kuninkaat ovat näyttelijöitä – ei siksi että he kantavat kruunua tai antavat orjien leyhyttää palmunoksia. Suuren näyttelijän esiintyminen on paljasta ja antaa vähän aihetta suuren kansajoukon ihailulle yksinkertaisuudellaan. Saint-Saënsin Mozart oli kuitenkin suuri asia. Soittajaa ympäröi muusien kuoro, joka hymyilee nerolle ylläpitäessään hänen sielunsa pyhää tulta ja lähettäen meille viehätyksensä, innoituksensa ja kunnioituksensa.

Toisaalta Proust antaa Saint-Saënsille omasta mielestään korkeimman arvosaseman muusikkona nimittäin:

[…] hän on suuri musiikkikirjailija (écrivain musical). Maalata soinnulla, dramatisoida fuugalla, ikuistaa tyylillä, käyttää yhtä paljon luovaa neroutta asteikkoon kuin melodian hahmoon, kuin muratti, joka kätkee antiikin monumentin, tarjota arkaismillaan jaloutta modernismille, tämä musiikillinen humanisti antaa neron kekseliäisyyden loistaa siinä mikä näyttää olevan vain tradition, jäljittelyn ja tiedon aluetta.

Hyvin poeettista, kuten Proust aina! Mutta jotain tästä on hyvä tietää pianokvarteton nro 2 B-duuri op. 41 (1875) taustana. Kyseessä on ehkä ennemmin pianokonsertto, koska pianolla on aivan keskeinen rooli, vaikka kyllä muutkin soittimet saivat esittää koruilevat resitatiivinsa. Tami Pohjolaa kuulin ensi erran nyt; Atte Kilpeläisen tunnemme Suomen johtavana alttoviulistina, molemmat ovat juuri oikeita valintoja tähän teokseen,

Erikoista tässä kvartetossa on, ettei siinä ole lainkaan hidasta osaa. Katsoin viime kesänä sen partituuria ja totesin, että se on todella vaikea teos. Ossi Tanner selviytyi tästä todella ’kuninkaallisesti’, täysi tunnustus, briljanttia soittoa, mutta dramaattisissa kohdissakin pysyen ranskalaisen musiikin tyylitajussa. Esitys sai erittäin innostuneen vastaanoton ja jotkut pomppasivat seisoen osoittamaan kunnioitustaan lavan virtuooseille

Eero Tarasti

review: The Sergio Fiorentino Piano Competition in Novara, Italy

Sergio Fiorentino

Sergio Fiorentino

Sergio Fiorentino Piano Competition, Nov. 30 – Dec 2, 2023, 3rd Edition, Conservatorio Guido Cantelli di Novara. Founder of the competition: Mario Coppola

It is likely that not many foreigners know such a place as Novara, which is in the neighbourhood of Milan, 44 km to the west. It is a historic town and so is the Conservatory, established by the permission of the Pope in 1766. Its building was constructed in the 18th century and was renovated in 1831-1856. In World War I it was used as a hospital and in World War II by partisans. In 1995 it was named after the great Novara-born conductor Guido Cantelli.

The idea of a Fiorentino competition came from pianist Mario Coppola, who – invited by the Helsinki University Music Society in 2013 – we had the joy to introduce to the Finnish audience during his recitals. Heavens, ten years have passed! I wrote about it at the time on amfion.fi, like now, and told how well his playing represented the famous Neapolitan piano school founded by Sergio Fiorentino (1927-1998). At the time Coppola played at the Helsinki University’s Solemnity Hall among other things Liszt’s Vallée d’Obermann and Beethoven’s Piano Sonata Op. 110. All this is still remembered with appreciation and admiration by the Helsinki audience. Coppola, like Giuseppe Andaloro, was a pupil of Sergio Fiorentino (whose recordings are abundantly available on APR and Rhine Classics, covering the central works of the piano repertoire).

Yet, the Fiorentino competition is by no means overwhelmingly grandiose, instead it is a charming, refined forum for young international pianists the majority of which were Italians this time. It has a senior series and a junior one, whose participants were born in 2004-2006. The reason why I was there was of course that my wife Eila Tarasti had been invited to the jury; hence, I heard all the participants, and now I quite willingly offer some insights based upon my notes. The chair of the jury was the internationally well-known Italian pianist Giuseppe Andaloro. The members of the jury were as follows: Aki Kuroda, who lives in Germany, and is famous for her contemporary music interpretations, Xin Wang from China, once a child prodigy who now lives in Germany and has performed among other things as a soloist of the Berliner Philharmoniker, Eila and Mario Coppola, of course.

Well, in a deeper sense what is one to think of competitions? Some like them, some do not. There is an enormous number of competitions merely in Italy. One has to state that this phenomenon has launched a new profession, ’a competition musician’, a person who circulates in competitions, wins them – and continues to the next one. Do then other kind of musicians have any chance of coming into prominence? Frankly, everyone knows that to win a competition is surely not the only way to make a career. But for young musicians (and of course they are young at this stage!) competitions offer an opportunity to learn a vast programme by heart and to perform it under a stronger nerve stress than normally. All this is positive education for their future careers.

Yet, musically, we may disagree. Since the main goal is to make a strong impression, to be as convinving and persuasive as ever, the music itself suffers. Interpretations reach to extremities and exaggerations. An artist is no longer ’a window to the art work’, as Marcel Proust once said about actress Sarah Bernhardt. Personally, I prefer to attend a quite normal symphony concert, with its often somehow sleepy atmosphere, just to enjoy the music, rather than be over-excited in a competition or a festival.

Nevertheless, the Fiorentino event thus has two sections. The senior section (up to 33 years) has three rounds: a 1st round for all, a semifinal round and a final round; the junior section (up to 19 years) contains only one round.

1st round: Gabriele Biffoni had Beethoven’s Variations Op. 34 and Scriabin’s Etude Op.42 No. 8 in his programme. He played graciously in a galant style, but the ’joy’ theme in the triple measure was too reserved. Bruno Maria Billone programmed a Debussy etude and Scriabin’s Sonata Messe noire. His Debussy was soft, it had a giocoso sound and a true jeu; what a difference there is between these two composers! Boggian Tommaso with his Chopin Barcarolle, a Rachmaninov etude and Kapustin’s Concert Etude was expressive, narrative and enthusiastic (Kapustin is rarely heard; incidentally, I think I once met him in Leningrad, now St. Petersburg). The Chopin was somewhat hasty. Ilaria Brognara played the same Chopin organically in tempo, it was interestingly narrative but somehow problematic in forte.

Gabriele Castelli had a Rachmaninov Etude and Chopin’s Ballade No. 4 in his programme. He proved to be a cold-blooded musician. In Chopin the upper voice was a little weak, but otherwise he had a very classical view. By the way, how many people notice that the opening motif of Rachmaninov’s Étude-tableau Op. 33 No. 6 is a quotation from the opening of Wagner’s Siegfried? Kimoto Shuta had an expressive touch in Scarlatti. He understood the irony in Rachmaninov, which was refreshing. Tommaso Odifredi was tranquil even in Chopin’s Revolutionary Etude with its pp effects, he enlivened the Spanish secco sound in Albeniz. Mirei Ozawa’ s Chopin Etude in Double Thirds was very secure and light; The F Minor Fantasy was tragical but somewhat exaggerated, even warlike – Noch ist Polen nicht verloren – but with a substantial sound.

Danylo Saienko played some rarely heard etudes by Ignaz Friedman with a narrative tone. He had a powerful sound and emotional empathy in all and performed in a truly romantic manner. Isa Trotta programmed a well balanced Chopin Ballade No. 4, and her Debussy was very gracious.

The Junior series had as interesting talents to be shown as the senior one. So age does not matter any longer! Beatrice Baldissini’s Chopin F minor Ballade (No. 2), was soft but fluent, she also knows how to build a drama. Her Rachmaninov etudes contained varied touches, and her Ravel (Gaspard de la nuit) was exciting, clearly articulated by sudden pauses. Beatrice di Stefano had only Prokofiev’s Sonata No. 2 in her programme; she brought out its lyricism well, but the performance was perhaps too heavy, there should be playfulness; the slow movement was glittering and the theme well exposed in the middle part. Giulia Falzarano played Haydn very graciously, the scales were quite fluent; the theme in Chopin’s Andante spianato was very expressive, she separated the andante from the rest; beautiful formation, the scale passages very smooth, chords somehow weaker. Vittorio Maggioli should have executed the melody more prominently in Scriabin. In Chopin he had a soft and beautiful, yet fragile touch, the bass was sometimes too sforzando, but ’the stars sing’ anyway, as Scriabin said later of Chopin’s Sonata No. 3.

Gabrile Nesossi played Bach and Beethoven (Sonata Op.7, 1st movement, with topics of galloping horses and a chorale fighting with each other!) in a classical style, very exactly and correctly. His Debussy was humorous just as it has to be. Matteo Pinna was at his best in Liszt’s Polonaise; it had a certain jeu perlé quality but the tragical side was also convincing. Yet, the rest of his programme, i.e. Schumann’s Aufschwung and Rachmaninov did not suit him well. Massimo Urban amazed the audience by playing the first movement from Beethoven’s last Sonata Op. 111 which represents the end of Beethoven’s monumental style, heavy and tüchtig as Germans say. The interpretation was truly brilliant and youthful. With Liszt’s Hungarian Rhapsody No. 2 he reached, frankly, the top of the entire competition. This was, as Frenchmen use to say, estupéfiant, breathtaking. The treatment of the rhythm with all its sudden accents was wunderbar. Only at some points the sforzato chords were a little too rude. Morever, he played his own cadenza. Bruno Massimo performed a very fluent Chopin etude, his Bach was confident and rigorous; yet his Mozart was devoid of expression; if the title is Unser dummer Pöbel meint, there should be humour. Simone Zorini had much emotion and Einfühlung in his Liszt; Mazeppa was full of speed, yet, on the stage the pianist displayed somewhat too many gestures.

Then there arrived the second round of the seniors. Gabriele Castelli had chosen Beethoven’s Op.110 and executed it in a totally perfect, well balanced manner. Everything was correct, the music breathed in its own, organic way, there was no exaggeration in anything. Only at the end of the finale, in the second fugue, it is not necessary to double the tempo, because the acceleration has already been written to the rhythmic values of the notes themselves. I remember how Charles Rosen always emphasized this. Yet, also this interpretation might be defended, there is a movement to transcendence, and existential sublimation. In any case that was very enjoyable!

Shuta Kimoto played Beethoven’s Sonata Op. 101, in which the march movement was very bright and rhythmic. In the final fugue he made a monumental ascent. A suitable enthusiasm was displayed in Albeniz’s capricious rhythms. Arthur Rubinstein said once that all the notes can never be played in Albeniz’s Iberia; however, here I think we heard everything which is in the score. Mirei Ozawa started with Haydn and then went on to the difficult Schumann Humoresque Op. 20. It is hard to play because it is technically demanding, but thematically, so as to music, not very interesting compared to Schumann’s other piano compositions; I tried in vain to distinguish those famous Rasch moments which Roland Barthes liked in Schumann! Ozawa’s Prokofiev was convincing, the pianist has a substantial sound, all went brilliantly.

Danylo Saienko gave us a truly strong interpretation of Beethoven’s Sonata Op. 101. He is a very serious musician with higher emotional investment and strength than anyone else in this competition. His Franck Prelude, Chorale and Fugue grew metaphorically into a powerful Cologne cathedral. Its chorale motif is of course the bell theme from Wagner’s Parsifal. But, otherwise, ce n’est pas Parsifal as Jacques Février said to me once in Paris when I played it to him. So it must never become too heavy, not even in the huge stretto at the end. This is French music after all! Isa Trotta played Beethoven’s Op. 109 in a classical style with a rather thin, almost graphic sound. How many different styles the variations evoke, from the theme itself which is a Ländler and a Sarabande at the same time! Now Gregorian polyphony, then an impressionistic sound etc. Her Prokofiev was very reliable.

In the end the jury chose the finalists: Ozawa, Saienko and Trotta. Normally at this stage of a competition, the audience would be agitated. Incidentally, there was not much public in any round. Where did Gabriele Castelli disappear?

Final round: Ozawa programmed Prokofiev’s Sonata Op. 4; her sound was at first soft, with silent moments in sections of intimate atmosphere. But in Liszt there should be more emphasis in the upper voice, to pursue that transcendental gesture which is always present in his music. Danylo Saienko had a well chosen programme, as in a real recital; it was refreshing to be transported to 18th century Parisian salons of précieuses ridicules in Couperin’s clavecin pieces – which, however, also had a certain melancholic espressivo quality; this was a peaceful and witty contribution. Then Funérailles: quite heavy, almost macabre but it is justified, as the piece moves in the limits of banality. One of the most inspiring moments was certainly the lovely Goyescas by Granados, just appropriate at the end of a recital with its deliberating melody. The audience went home with the main melody playing in their heads, a true memorandum of the whole work. I have to admit that I did not hear Isa Trotta’s rendition of Chopin’s Third Sonata due to a meeting with a colleague.

Finally came the grand finale, the distribution of prizes by the whole jury and sponsors of the event. And, above all, by the new director of the conservatory, Alessandra Aina. Now the hall was crowded. The first rows were reserved for the city’s important cultural personalities. Professor Alessandro Zignani, teacher of music history at Novara Conservatory, gave a lively introductory speech; it was revealed that he is also a Sibelius scholar and a well known musicologist in Italy.

The winners – vincitori in Italian, which sounds to my ears almost like fighters of a Gladiator combat played the most successful pieces of their repertoire; thus we heard once again Massimo Urban’s phantastic Liszt rhapsody as well as Isa Trotta’s Chopin Andante spianato with much determination and form. As first prize was not given at all, Saienko was given second prize and two other finalists shared third prize. Saienko, who by the way is of Ukrainian origin and known to many Finnish colleagues, allowed us once again to admire his Franck and Granados.

– Eero Tarasti

.

arvio: Pari sanaa Sasha Mäkilän 20-vuotisjuhlakonsertista

E. Illen , Moritz von Schwindin oppilaan maalaus Mestarilaulajista, Hans Sachs keskellä. Neuschwansteinin linna. Postikorttisarja no. 208.

E. Illen, Moritz von Schwindin oppilaan maalaus Mestarilaulajista, Hans Sachs keskellä. Neuschwansteinin linna, postikorttisarja no. 208.

Helsinki Metropolitan Orchestra Temppeliaukion kirkossa keskiviikkona 15.11.2023. Kapellimestari Sasha Mäkilä ja viulisti Olivier Pons

Täytyy olla joku sysäys lähteä konserttiin paikan päälle ja nyt niitä oli kaksi: tietenkin illan sankari Sasha Mäkilä ja hänen orkesterinsa, mutta myös ehdottomasti Mestarilaulajien alkusoitto. Sashan ansioita en rupea tässä luettelemaan – paitsi että hän aloitti muusikon uransa Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella. Mutta hänen historiaan jäävä saavutuksensa on tietenkin tämä orkesteri (Madetoja-editioiden rinnalla). Nuoret etevät soittajat kokoontuvat vapaaehtoisesti musisoimaan ja ammattimaisella tasolla, tekevät kiertueita, muuntuvat oopperaorkesteriksi jne. Onkohan muuten missään muussa maassa niin monta toimivaa korkeatasoista sinfoniaorkesteria kuin Suomessa?

Mikäpä sopisi paremmin juhlaohjelmaan kuin Wagnerin Mestarilaulajien alkusoitto. Se sopii erityisen hyvin nuorille soittajille; muistan kun Leif Segerstam johti sen kauan, kauan sitten YS:n kanssa. Kyseessä on todella ikoninen teos, joskaan Wagner ei itse koskaan ollut mikään ikoni. Hän oli kyllä aikansa superjulkkis, mutta ei milloinkaan hyväksynyt yhdistyneen keisari-Saksan politiikkaa ja Bismarck piti häntä omituisena.

Mestarilaulajat sai tosin heti alkuun patrioottisen leiman Preussin-Saksan sodan yhteydessä 1871. Vielä 1920-luvulla, kun sitä esitettiin säveltäjän kotimaassa, yleisö nousi lopuksi seisomaan ja lauloi yhdessä Deutschland über allesVähän niin kuin meillä yleisö saattoi yhtyä Paavon virteen Viimeisten kiusausten esityksissä. (Saksassa tosin lukee monissa oopperataloissa seinällä: Mitsingen verboten, mukana laulaminen kielletty.) Se että Wagnerista tuli sitten väärinymmärretty ja tulkittu kvasi-ikoni on toinen tarina, jota hänen ei tarvinnut nähdä.

Mitä Wagner siis halusi? Hän tahtoi säveltää komedian, joka jäikin hänen ainoakseen. Katsokaa ja kuunnelkaa jo alkusoittoa: heti kun musiikki alkaa muuttua yhtään liian vakavaksi, se saa humoristisen, keventävän giocoso-käänteen. Mestarilaulajat on pitkä ooppera, mutta Wagner otti sen huomioon niin, että finaali onkin itseasiassa sama kuin alkusoitto, vain lavennettuna Hans Sachsin repliikeillä. Ja niistä viimeinen ylistää – ei mitään Saksan kansaa – holde deutsche Kunst, Saksan jaloa taidetta.

Niinpä Walther von Stolzingin kilpalaulu, joka voittaa, on jo itsessään koominen ja esitettävä paisutellen, schwellend. Mutta samalla se on niin oivallinen melodinen keksintö, että Wagner tahtoo ja antaa sen jäädä mieleen toistamalla sitä tuhat kertaa. Hieman niin kuin Berliinin ravintoloissa on periaatteena Lieber etwas gutes und dafür ein Bisschen mehr, mielellään jotain hyvää ja vähän lisää.

Mestarilaulajien alkusoitto on vastustamaton juhlanumero konsertissa. Kun mestarien marssiteema kohoaa korkeuksiin, on se musiikillinen ele (myös Adornon mielessä!): ”Hei, tulkaa kaikki mukaan.”

Illan toinen numero oli samalta kaudelta – mutta ’rintaman’ toiselta puolelta, nimittäin Édouard Lalon Espanjalainen sinfonia d-molli op. 21 (1874). Ranska oli siis juuri kärsinyt tappion, mutta paradoksaalisesti sen seurauksena kohosi musica gallica -liike, ja perustettiin Société musicale vaalimaan ranskalaista musiikkia. Lalolta tunnetaan nyt ainakin sellokonsertto, jota on meillä soittanut mm. Lauri Rantamoijanen.

Espanjalainen sinfonia on Espanjaa nähtynä Ranskan silmin. Siinä on kaikki espanjalaisuuden stereotypiat seguidilloista habaneraan ja malagueñaan. Jotka sitten periytyivät myös latinalaisen Amerikan musiikkiin. Mutta miten raikkaasti ja vetävästi tulkittuina. Sinfonia ei ole tietenkään sinfonia missään austrogermaanisessa mielessä – ranskalaisethan pelkäsivät sinfonioita ja kun kehittely alkoi, Debussy sanoi ”apua” ja lähti pois. Tämäkin teos kuuluu siis rapsodian kategoriaan, mutta kaikella kunnioituksella. Onhan siitä Vladimir Jankélévitch kirjoittanut suurenmoisen kirjan Rhapsodie. Verve et improvisation musicale (Flammarion, 1955)

Joka tapauksessa Lalon teos oli sykähdyttävä kokemus myös erityisesti sen solistin, viulisti Olivier Ponsin johdosta. Pons on ranskalainen, mutta asunut Suomessakin kahdeksan vuotta. Hänellä on hieno kansainvälinen ura ja nyt hän johtaa festivaalia Etelä-Ranskan linnoissa, joissa myös Sasha Mäkilä esiintyy. Ponsin soitto on virtuoosista ja samalla ilmeikästä kaikissa rekistereissä. En voi sille mitään, että mieleen tuli suomalaisten ikioma Heimo Haitto Ponsin soittoa kuunnellessa ja katsoessa.

Sasha Mäkilä sai orkesterinsa taas innostumaan. Hänen johtamiseensa on tullut lisää ponnekkuutta ja muotojen hallintaa. Hänhän pitää myös kapellimestarikursseja Sofiassa, Bulgariassa. Mielellään hänelle soi tämän jubileumin ansiokkaasta muusikon työstään – tähän saakka – sillä hän ehtii vielä paljon.

Eero Tarasti

raportti: Taiteilijasta tohtoriksi – Jussi Jaatisen väitös

Jussi Jaatinen. Kuva © Marco Borggreve.

Jussi Jaatinen. Kuva © Marco Borggreve.

Väitöstilaisuus Helsingin yliopistossa 10.11.2023 klo 13 yliopiston päärakennuksen salissa U3032, Jussi Jaatisen väitöskirja Stretched tuning: Psychoacoustic, musical, and neurophysiological analyses of the octave enlargement phenomenon. Dissertationes Universitatis Helsingiensis 42/2023. Vastaväittäjä: professori Erkki Huovinen, Tukholma, kustoksena dosentti Juha Torvinen.

Nyt kun väittely riehuu kuumana ns. taiteellisista tohtorintutkinnoista – niin taide- kuin tiedeyliopistoissa – on ilahduttavaa todistaa tällaista tapahtumaa, jossa kaikki on mennyt oikein. Media on ottanut asiakseen oikaista tapahtumia tiedeyhteisössä, mikä on johtanut hetkittäin koomiseen eipäs/juupas -kinasteluun. Kaikki haluavat tuoda esiin mielipiteensä, jotta saisivat nimensä näkyviin julkisuudessa.

Todellinen keskustelu käydään kuitenkin tilaisuuksissa, jotka noudattavat kaikkia alan vakiintuneita sääntöjä. Asiaa tuntevat tietävät, että väitöskirjoilla on virallisesti hyväksytyt tarkastajat ja vastaväittäjä(t); ainoa hetki, jolloin ulkopuolinen yleisö voi ilmaista mielipiteensä on se, kun tilaisuuden lopuksi väittelijä sanoo: ”Ja nyt kehotan niitä, joilla on jotain huomauttamista väitöksestäni, pyytämään puheenvuoroa kustokselta.” Jollei ketään ilmaannu, on asia loppuun käsitelty. Joskus nimittäin todella sattuu, että ilmaantuu ylimääräinen vastaväittäjä, jolla voi olla jotain olennaista sanottavaa, mutta melko harvoin.

Jussi Jaatinen on Helsingin kaupunginorkesterista tuttu oboetaiteilija ja äänenjohtaja instrumentissaan Avantissa. Siis valtaisa taiteellinen kompetenssi. Sitä paitsi hänen isänsäkin Reima Jaatinen oli maamme johtavia trumpetisteja Radion sinfoniaorkesterissa.

Väitöksen ajankohta sattui historialliseen hetkeen eli täsmälleen samaan aikaan tapahtuneeseen presidentti Martti Ahtisaaren hautajaisiin Tuomiokirkossa, torin toisella laidalla. Kirkon kellojen kumu kantautui väittelysaliin. Hienosti kustos pyysi yleisöä kunnioittamaan hetkeä minuutin hiljaisuudella. Kun professori Erkki Huovinen esitti kommenttejaan, samaan aikaan hänen setänsä emeritus arkkipiispa Eero Huovinen siunasi presidentin kirkossa.

Mutta palatkaamme väittelijän tiedeuraan. Hän on tehnyt täsmälleen niin kuin pitää. Aikojen alussa, jo valmiina ja tunnettuna oboetaiteilijana, hän meni Sibelius-Akatemiaan ehdottamaan, että tekisi väitöskirjan. Ajatus tyrmättiin. Sen jälkeen hän tuli yliopistolle (HY) musiikkitieteeseen, jossa ajatukseen suhtauduttiin kannustavasti. Hän sai ensi alkuun ylimääräisen opiskelijan paikan ja aloitti tieteellisen koulutuksen aivan alusta eli ab ovo kuten sanotaan. Hän oli mm. studiossamme Kai Lassfolkin oppilaana. Sitten hän anoi jatko-opiskelijan paikkaa ja sai sen.

Tämän jälkeen hän lyöttäytyi alan johtavien asiantuntijoiden seuraan saadakseen lisää ohjausta. Hän oli nimittäin vakuuttunut siitä, että häntä kiinnosti virityksen laajenemisen ongelma eli yksinkertaisesti se, että kun tasavireisessä oktaavissa intervallit ovat yhtä laajoja, niin se ei vastaa muusikkojen käytännön kokemusta, joka noudattaa ns. laajennettua viritystä (englanniksi stretched tuning). Sitä ei ole kukaan ollut tällä tavoin tutkinut.

Jaatinen oli vakuuttunut, että psykoakustisten kuuntelukokeiden lisäksi haastattelemalla melkoisen otoksen johtavia kapellimestareita ja käyttämällä koehenkilöinä ammattimuusikkoja sekä aivan tavallisia musiikin harrastajia, hän saisi aineistoa laajennetun virityksen kokemuksesta. Tulokset vaihtelivat hämmästyttävästi ja joukossa oli hyvin erikoisiakin tulkintoja (hienotunteisesti nimiä ei mainittu). Tämä ongelma oli siis väitöskirjan yllä mainitun monimutkaisen otsakkeen takana. Vastaväittäjä onnistui moneen otteeseen palauttamaan keskustelun tälle kaikkien tajuttavalle perustasolle.

Jaatinen pääsi myös mukaan professori Kimmo Alhon johtamaan neurofysiologiseen tutkimusryhmään tämän laboratoriossa. Eli hän halusi selvittää, miten tutkittava ilmiö näkyi neurofysiologisella tasolla ns. EEG-kokeissa (elektroenkefalografiassa) ERP-analyyseissä (event related potentials) sekä missä vaiheessa kognitiota tapahtui mm. dissonanssi–konsonanssi-erottelu. Jaatinen sai eteviä ja jo valmistuneita kollegoita mukaan, kuten tohtori Jukka Pätysen, professori Tapio Lokin, psykologi Jani Väntäsen ja dosentti Viljami Salmelan. Yksi tukijoista oli professori Jaan Ross Virosta, hänethän jo tunnemme pitkän ajan takaa. Yhteistyössä heidän kanssaan syntyi viidestä artikkelista koostunut väitöskirja, mikä malli on yleinen luonnontieteissä, mutta harvinaisempi humanistisissa aineissa. Olenkin sanonut oppilailleni, että tehkää vanhanaikainen kirja-väitöskirja, niin pääsette sillä kaikkien kirjastojen luokituksiin. Mutta Jaatisen tapauksessa artikkelimalli oli looginen heijastaen myös työn edistymisen eri vaiheita. Sitä paitsi yhteisartikkeleita em. tekijöiden kanssa ei julkaistu missään vähäpätöisissä aikakauslehdissä, vaan alan kansainvälisesti johtavissa journaaleissa kuten The Journal of the Acoustical Society of Americassa, Acta Acusticassa, ja The European Journal of Neuroscience –lehdissä.

Vastaväittäjä professori Erkki Huovinen oli paneutunut aiheeseen sangen ja kiitettävän huolellisesti. Hän esitti lukuisia relevantteja kysymyksiä, joista osa oli kyllä spesifisti tätä psykoakustiikkaa tai miksi sitä kutsutaan, mutta osa täysin ymmärrettäviä myös tuolla alalla epäkompetentille kuulijalle. Kuten: minkälaisia musiikillisia seuraamuksia on laajennetulla virityksellä? Voitaisiinko se ottaa käyttöön kaikissa orkestereissa? Tai, Huovinen huomautti, että pyrittiinkö tässä luonnontieteellisillä eksperimenteillä todistamaan jotain, jonka kaikki tai ainakin väittelijä tiesi jo entuudestaan. Lopultakin asia on sekä intersubjektiivinen eli eri henkilöiden välinen että intrasubjektiivinen eli yhden henkilön eri kokemuksien välinen.

Ratkaiseva kriteeri virityksessä on kuitenkin aina: mikä kuulostaa hyvältä. Viritys on siis kuulijasidonnaista; ihmiset yksinkertaisesti kuulevat eri tavoilla. Edelleen erityinen kysymys oli, miten spektrin analyysi liittyy viritykseen. Ne olivat vastaväittäjän mielestä kaksi aivan eri asiaa.

Lopulta vastaväittäjä teki osuvan huomion: Onko tämä väitös musiikkitiedettä ollenkaan, kun sen artikkeleista vain yksi oli painettu musiikkitieteellisessä julkaisussa (suomalaisessa Musiikki-lehdessä, joskin ko. essee oli Huovisen mielestä erinomainen)? Vastaus on: totta kai! Musiikkitiede on hyvin laaja tiede, ja jo saksalaisessa klassisessa erottelussa historialliseen ja systemaattiseen jälkimmäinen sisälsi myös edellä mainittuja pohdiskeluja.

Huovinen toi myös esiin erään kokeen, jossa materiaalina ei ollut vain oktaavin viritys, vaan myös sen sisällä esiintyvät musiikillisesti tiheämmät tapahtumat. Miten viritys vaikuttaa niihin?

Toisin sanoen ongelma on yleinen kaikissa formaaleissa menetelmissä. Usein sanotaan: esimerkkimme ovat aluksi yksinkertaisia, mutta odottakaa vaan. Myöhemmin esitämme analyyseja monimutkaisista ilmiöistä. Näinhän oli mm. musiikin ns. generatiivisissa kieliopeissa (à la Lerdahl/Jackendoff), ja ylipäätään kognitiotieteen töissä musiikista. Ne ovat usein niin simppeleitä, että ovat musiikillisesti huvittavia. Näin ei nyt ollut tietenkään Jaatisen käyrien kanssa, vaikka karonkassa niitä verrattiin leikillisesti taitettavan mittanauhan muodostamiin kulmiin.

Kaiken kaikkiaan, lopulta on myös edessä väistämättä tuo filosofinen ongelma. Voidaanko fii-ilmiöt eli kokemukset palauttaa jäännöksettömästi f-ilmiöiin eli fysikaalisiin. Looginen empirismi todisti 1900-luvun alussa, että ei voida.

Jaatisen tutkimusta viritysjärjestelmistä voisi siis jatkaa fenomenologiseen suuntaan, jos hän niin haluaisi. Väitös kesti ehkä epätavallisen kauan eli klo 13–16.15, mutta täysilukuisen salin kiinnostus ei herpaantunut. Eikä ihme, sillä edessä oli vakuuttava esimerkki tavasta, jolla muusikosta ja taiteilijasta tulee tohtori sanan vakavassa mielessä. Tämä oli jo kolmas tohtori Helsingin yliopiston musiikkitieteessä tänä vuonna.

– Eero Tarasti