Category Archives: Artikkelit

Berlin braucht Bass? Aloitin tämänkertaisen kartoituksen metropolin viikon annista kontrabasisti Lukasz Klusekin ja säveltäjä–pianisti Art-Oliver Simonin hauskasti nimetystä resitaalista Unerhörte Musik -sarjassa. Viikoittaisella sarjalla on ikää jo kunnioitettavat 22 vuotta, ja sen puitteissa on järjestetty yli 900 konserttia ja kuultu yli 1000 kantaesitystä.

Kaikkihan tietysti tarvitsemme kontrabassomusiikkia – soitin on hieno ja monipuolinen ja esityksiä tarjolla vähän – mutta ehkemme juuri tällaista tavanomaista nykymusiikkia hieman oppilasmaisesti esitettynä. Dario Agazzin ja Volker Ignaz Schmidtin puhetta ja laulua sisältävät kappaleet kärsivät siitä, mistä musiikkiteatteriesitykset monesti muutenkin: nuoteissa kiinni olevat soittajat eivät tee oikeutta kummallekaan elementille, ja seurauksena on kiusaantumista ja/tai pitkästymistä. Art-Oliver Simonin omassa Sonet II:ssa preparoidulle flyygelille oli joko liian paljon tai liian vähän ääniä. Preparoinnit kuulostivat mukavilta, mutta materiaalille ei annettu tilaa hengittää ja puhua puolestaan. Toisaalta myös kappaleen implikoima virtuoosisuus jäi puolitiehen.

Seuraava kohteeni oli arkkitehtoninen. Radialsystem V on 1800-luvun lopulta peräisin olevan vedenpumppauslaitoksen uusi tuleminen ”kommunikoivana foorumina nykymusiikin kohtaamista varten”. Hyvällä maulla uudistetut vanhat teollisuusrakennukset ovat inspiroivia taidetiloja, kuten vaikkapa Kaapelitehtaan ja Turun taideakatemian esimerkit osoittavat. Tällä kertaa sain kuitenkin surkuhupaisen opetuksen siitä, millä äänensävyllä raha puhuu: koko rakennus ylimmän kerroksen harjoitussalia lukuunottamatta oli vuokrattu ulos herkullisen näköisiä lohileipäsiä ja mojitoja nauttiville tummapukuisille. Sääli: olisin halunnut katsella ympärilleni talossa, joka on muun muassa Akademie für Alte Musik Berlinin ja Sasha Waltzin tanssiryhmän koti. Mutta renovointi kirjaimellisesti vaatii veronsa. Ja oli kokemus sekin luikkia rakennukseen sisään keittiön kautta tarjoilijoita väistellen.

Illan musiikillisesta sisällöstä vastasi paikallinen work in progress -yhtye. Tilaisuus oli rakennettu sympaattisesti: yhdeksän soittajaa Gerhardt Müller-Goldbloomin johdolla esitti iranilaisen Ali Gorjin uunituoreen teoksen Merke dir den Flug. Der Vogel ist sterblich. Hommage à Forough Farrokhzad. Sitten kapellimestari ja säveltäjä jutustelivat leppoisasti varttitunnin verran, minkä jälkeen teos esitettiin uudestaan. Lopuksi kuunneltiin yhtyeen tammikuussa ilmestyvää viisikanavaista cd-taltiointia Mark Andren apokalyptisesta musiikkiteatterikappaleesta ”…22,13…”

Vapaalla kentällä tuntuu olevan samanlaisia ongelmia niin Berliinissä kuin meilläkin. Nyt kuulijoita oli 12, joista oletettavasti useimmat surevia omaisia. Gorjin hyvin nuorena kuolleen iranilaisrunoilijattaren tekstiin perustuvaa kappaletta kuunteli mielellään sen kiinnostavien äänenvärien ansiosta. Yhden yksikön muodostivat alttoviulun, sellon ja kontrabasson höpöttely, jota muut soittajat kommentoivat instrumenteillaan ja poimimalla trion soittamia tavuja ja säkeitä megafonien avulla. Lyömäsoittajalle oli myös annettu suurehko rooli, mutta oliko satsi ikävästi kirjoitettu vai tylsästi soitettu?

Muuten yhtyeen soitto oli pätevää. Tavallisista nykymusiikkiympyröistä poikkeavaa oli nähdä hyvinkin eri ikäisiä soittajia lavalla, mikä ehkä johtuu jo kerran kuopatun ja taas henkiin herätetyn kokoonpanon parikymmenvuotisesta historiasta.

Mark Andren kovassa huudossa olevasta musiikista en tälläkään kertaa erityisemmin perustanut, mutta mitäpä tuosta.

Sen sijaan olin erittäin otettu Oscar Strasnoyn ”a cappella -operetista” Geschichte, jonka Suomessakin hiljattain vieraillut Neue Vokalsolisten mestarillisesti esitti. Tunnin mittainen esitys perustuu puolalaisen kirjailijan Witold Gombrowiczin teksteihin, joissa hän jo ikääntyneenä peilaa koko uransa läpikäyneitä teemoja hengen vapaudesta ja oikeudesta ”epäkypsyyteen” ja palaa ensimmäisen maailmansodan aattoon vauraan porvarisperheen lapsuudenkodissaan: aikaan, jolloin ideologis-uskonnollis-nationalistinen hurmio oli huipussaan. ”Jo kauan sitten päätin ottaa vakavasti sen, mille te nauratte ja nauraa sille, jota te pidätte vakavana”, loistavan kontratenori Daniel Glogerin Witold laulaa.

(Hänelle, jota kiinnostaa se euforia, jonka pauloissa Euroopan nuoret miehet vuonna 1914 säntäsivät värväytymään armeijoihinsa, voi lämpimästi suositella kiehtovaa Deutsches Historisches Museumia.)

Muut perheenjäsenet ovat uskontoon tukeutuva sisar, kaksi veljeä (toinen naismainen, toinen macho), hermoromahduksen partaalla keikkuva äiti (jonka koloratuuriroolin Sarah Maria Sun esitti upeasti – samainen laulajatar, joka kesän raporttiini sisältyneessä Sciarrino-esityksessä nostettiin roikkumaan katosta) ja paketin koossa pitämistä yrittävä isä (basso Andreas Fischer), joka kertoo pojastaan: ”Hän on melko älykäs mutta myös anarkisti ja egoisti… Hän ei voi käsittää, ettei ole maailman napa – samanaikaisesti hän tosin vaistoaa, ettei ole mitään. Hän ei usko mihinkään eikä luota järkeen. Kuten ameeba pyrkii valoa kohden, hänen ajattelunsa tavoittelee totuutta.”

Saksassa kun ollaan, oli ohjauskin raflaava, mutta jos Witoldin joukkoraiskauksen perheen toimesta voi tehdä tyylikkäästi, nyt se onnistui. Yksinkertainen lavastus ja rekvisiitta korosti laulajien kautta linjan vakuuttavia näyttelijäntaitoja.

Argentiinalaisen Strasnoyn säveltämä musiikki on ilottelevaa ja virtuoosista ja varsin perinteistä ja miellyttävää, voisi sanoa. Fraasien toisteisuus ehkä kuvaa henkilöiden tarrautumista omiin turvaverkkoihinsa. Arkaaisten kvinttiharmonioiden kanssa sopusointuiset klusterit saavat mausteeksi muutaman kielellä tehdyn ääniefektin ja sisäänpäin hengittäen lauletun kohdan. Käytännössä koko esitys todella on säestyksetön, vaikka muutaman hetken verran otetaan ironista etäisyyttä kuvattuun epookkiin nauhalta tulevilta otteilta Valkoisen hevosen majatalosta. Kertakaikkiaan hieno ilta.

”Sekasotkua musiikin asemesta”, tuli mieleen lauantaina Richard Straussin Don Quixotea ja Berliinin filharmonikkoja kuunnellessa. Kantaesityksessä 1898 kölniläiskriitikko kirjoitti todistaneensa ”karkeinta pilaa, jota kukaan säveltäjä koskaan on orkesterin ja yleisön kanssa harjoittanut”. Eduard Hanslick muotoili asian näin: ”Jos ohjelma ei kerro, mitä sinfonian osat esittävät, tulee sävellyksestä ei-ymmärrettävä. Jos taas kertoo, se muuttuu naurettavaksi.”

Donald Runnicles korosti mainiolla tavalla tätä La Manchan surullisen hahmon ritarin tasapainoilua hulluuden rajamailla, ja hyökkayksen kohteeksi joutuneet lampaat määkivät epätoivoisina. Vaikkei teosta ehkä voi luonnehtia psykologisesti kovin moniulotteiseksi, koskettavia hetkiä se kuitenkin tarjoaa. Solistitehtävät hoituivat orkesterin omien soittajien voimin: soolosellisti Ludwig Quandt lämpeni loppua kohden, ja hiljattain riveihin liittynyt nuori sooloaltisti Amihai Grosz teki vaikutuksen energisyyden ja korkean kvaliteetin yhdistelmällä. Koko nuorehkoista soittajista koostuvassa orkesterissa itse asiassa merkille pantavaa on ilmaisun ajoittainen hurjuus.

Orkesterikin lämpeni kappaleen edetessä, ja alkupuolen muutamat puhtaus- ja balanssiongelmat jäivät taakse. Maagisia hetkiä syntyi erityisesti sooloklarinetisti Andreas Ottensamerin myötävaikutuksesta. Jos nyt kuitenkin rehellisyyden nimissä vertaillaan tätä huippukokoonpanoa Chicagon tai Metropolitan-oopperan orkestereihin, sanoisin, etten aivan samanlaista sointikylpyä tänä kyseisenä iltana saanut.

Toisella puolella soitettiin Edward Elgarin ensimmäinen sinfonia. Oli kapellimestarilla osuutta asiaan tahi ei, mutta orkesteri ei aina tavoittanut yhteistä hengitystä. En erityisemmin sympatiseeraa Elgarin nostalgis–mahtipontista musiikkia, jossa kuulen aina surkua imperiumin rappiosta, asiallisesti ja pintapuolisin emootioin käsiteltynä. Sinfonian ensimmäinen osa mitä ilmeisimmin kuvaa tyytyväistä siirtomaaherraa tarkastamassa intialaisia teeviljelmiään, toisessa vääjäämättä lähestyvä konflikti kamppailee vanhan ”jolly good” hilpeyden kanssa, ja niin edespäin.

Filharmonikkojen illan toinen, Sir Simonin johtama konsertti alkoi puoli yhdeltätoista. Neue Vokalsolisten on mitä ilmeisimmin kovassa nosteessa, ja syystä: György Ligetin musiikkiteatterilliset sarjat Aventures ja Nouvelles Aventures  (kuuntele näyte) olivat kolmen laulajan (edellisillan äiti, sisar ja machoveli) tour de force. Vokalisteille uskomattoman haastavien teosten absurdi huumori välittyi yleisölle hyvin, sopivasti överiksi vedettynä, ja seitsemän hengen yhtye soi Rattlen johtamana upeasti. Kun tehdään, tehdään kunnolla: lavalle oli esimerkiksi tuotu kaunis itämainen matto telineeseen ja jättimäinen mahonkikaappi. Molempia soitettiin kerran, ensimmäistä mattopiiskalla, toista valtavalla nuijalla. Sir Simon herätti ihailua myös esittelemällä teokset yleisölle täysin luontevalla saksan kielellä.

Sarah Maria Sun lauloi Unsuk Chinin Akrostikon-Wortspielin solistina. Kappale oli mukavan kuuloista nykymusiikkia, mutta paini konsertissa niin kovassa sarjassa, ettei saanut enää täyttä huomiotani.

Pankin nimittäin oli jo räjäyttänyt konserttimestari Andreas Buschatzin soittama Luciano Berion Sequenza VIII. Uskoisin, etten ole milloinkaan kuullut näin vaikuttavaa viulunsoittoa tällaisen repertuaarin yhteydessä. Buschatzissa on vanhan ajan demonista virtuositeettia, ja voisin kuvitella Paganininkin sopivan hänen esitettäväkseen. Soitto oli dramaattista ja hypnoottisen vangitsevaa, täydellisen puhdasta ja aina hyvin soivaa. Kuten kesälläkin totesin, on hyvin hauskaa kuulla parhaasta germaanisesta perinteestä ponnistavia tulkintoja näistä klassisista kappaleista.

Jälleen kerran voi ylistää berliiniläistä musiikkitarjontaa, jossa oikeastaan joka illalle löytyy jotain kiinnostavaa.

Oopperatalon lämpiössä kuhisee lapsia, aikuisia, kameramiehiä. Soitinyhtye harjoittelee vimmatusti, konsertin alkuun on vielä muutama minuutti. Alkamassa on Kuule, minä sävellän! –lasten sävellyshankkeen matinea. Alun perin New Yorkin filharmonisen orkesterin lanseeraamassa projektissa lapset säveltävät yhdessä ammattilaisten kanssa ja kuulevat aikaansaannoksensa ammattilaisyhtyeen esittämänä. Projektia on toteutettu Yhdysvalloissa vuodesta 1995 alkaen. Suomeen hankkeen toi kiinnostus suomalaista musiikkikasvatusta kohtaan. Musiikkitalossa järjestetty työpaja toi yhteen kaikki musiikkitalon toimijat sekä säveltäjät Olli Kortekankaan, Jukka Linkolan ja Jovanka Trbojevicin.
– Orkesteri-instituutio tarvitsee jotain uutta, ja sitä se voi saada lapsilta, hanketta johtanut New Yorkin filharmonisen orkesterin entinen kontrabasisti ja säveltäjä Jon Deak alusti. Kuunnelkaa uusin korvin tätä maailman tuoreinta musiikkia.

Vain kolme päivää kestäneeseen työpajaan osallistui kymmenen 10-13 –vuotiasta lasta, jotka käyvät sävellystunneilla musiikkiopistoissa eri puolilla pääkaupunkiseutua. Projektin tässä vaiheessa mukana olivat Aina Hidama, Ainoliina Riikinsaari, Arttu Jauhiainen, Leo Huttunen, Daniel King, Emma Rönkkö, Adelia Spånberg, Tara Valkonen, Antti Puumala ja Leon Schnabel Keski-Helsingin musiikkiopistosta, Espoon musiikkiopistosta ja Musiikkiopisto Juvenaliasta. Nuoret säveltäjät tekivät kaiken itse alusta loppuun, orkestraatiota myöten. Ammattilaiset auttoivat notaatiossa. Intensiivinen, nopea työrupeama näkyi konsertissa: viimeinen kappale valmistui 20 minuuttia ennen esitystä, ja jotkin kappaleet piti esittää kahteen kertaan, jotta haluttu lopputulos saataisiin välitettyä. Jon Deakin mielestä tämä oli tärkeää:
– Näihin sävellyksiin on suhtauduttava täysin vakavasti.

RSO:n, HKO:n ja Sibelius-Akatemian muusikoista koostuva yhtye paneutuikin musiikkiin omistautuneesti. Konsertti oli oikeastaan vielä osa työpajaa: kappaleet olivat vielä syntymisensä tilassa, kuten Deak niitä luonnehti. Nuoret säveltäjät seurasivat esityksiä tarkkaavaisesti partituuri flyygelin kannelle levitettynä. Lopputulokset kirvoittivat tyytyväisiä hymyjä, ja monet kiittivät soittajia aidon kapellimestarin elkein kumarruksia johtaen ja solisteja nostattaen.

Pikku kappaleet olivat hykerryttävää kuultavaa. Ote harmoniaan ja rakenteeseen heijasti jo vankkaa kokemusta ja kypsyneisyyttä. Soittimien – vaikkapa kanteleen, pikkolon tai kontrabasson – ominaisuudet oli huomioitu, ja yhteen kietoutuvat ja toisiaan imitoivat äänet kertoivat kerroksellisuuden tajusta. Jokaisessa kappaleessa oli mietitty idea, joka usein perustui jonkinlaiselle kontrastille, niin kuin vuorokaudenaikojen vaihtelulle Ainoliina Riikinsaaren kappaleessa. Kunnianhimoa ja luovuutta ei puuttunut:

– Jos aikaa olisi ollut enemmän, olisin tehnyt kappaleesta pitemmän ja juonikkaamman, Tara Valkonen kertoi kappaleestaan ”Tom tom tomato juice”. Musiikki oli lapsille selvästi ilmaisukeino, ja kappaleiden lyhyydestä huolimatta monesta välittyi oma tyyli. Säveltäjien esitellessä luomuksiaan huomiota kiinnitti vuolas mielikuvituksellisuus itse musiikillisten tapahtumien hahmottamisessa. Monet lapset tuntuivat näkevän muotosuhteita, orkestraatiota ja rakenteen kontrasteja kuvina ja kertomuksina. Arttu Jauhiaisen kappaleessa mies saa kiinni ”kolme kertaa veneen pituisen valaan”, Leo Huttusen ”Jouluepisodeissa 1 ja 2” kuvattiin rikkaiden ja köyhien jouluja, ja Emma Rönkön ”Yllätysten syksyssä” melodiakenttä katkeaa pulppuilevaan kaaokseen, kun syysruskassa havaitaan yllätys. Tätä yllätystä säveltäjän ei tarvinnut tähdentää: musiikki puhui puolestaan. Samaa luottumusta omaa musiikkia kohtaan henki muidenkin nuorien säveltäjien puheesta.

Kappaleet myös kiinnittyivät traditioon, joskus hyvinkin leikkisästi. 1900-luvun musiikin sointimaailma oli tuttu, ja vaikutteita oli haettu kansanmusiikista tai jazzista. Lapset eivät epäröineet laittaa musiikillisia konventioita uuteen uskoon: Leon Schnabel antoi Für Eliselle kyytiä, ja Daniel King terästi barokkia etnorytmeillä kappaleessaan ”Vivaldi con Africa.”

Kuule, minä sävellän! –projekti jatkuu keväällä 2012. Silloin mukaan tulee lapsia eri oppilaitoksista.

Sormina

Sormina on Juhani Räisäsen kehittelemä kokeellinen sähköinen instrumentti ja taiteellinen työkalu, joka samanaikaisesti kykenee tuottamaan sekä ääntä että kuvaa. Se on osa Räisäsen väitöstutkimusta Aalto-yliopiston Medialaboratoriossa. Räisäsen väitöskirjan nimi on Sormina – A New Musical Instrument. Sormina koostuu kolmesta osasta: käyttöliittymä, tietokone-ohjelma sekä langaton yhteys käyttöliittymän ja tietokoneen välillä. Käyttöliittymä koostuu kahdeksasta puisesta säätimestä, potentiometristä, joista jokainen ohjaa tiettyä kuvan ja äänen parametria. Säätimet lähettävät ohjausdataa MIDI-muodossa langattoman yhteyden välityksellä tietokoneelle. Istuimme Juhanin kanssa alas hänen työhuoneellaan Suvilahdessa ja keskustelimme Sorminasta.
– Sormina on sähköinen soitin, jonka konseptin olen itse suunnitellut. Alusta lähtien koin tärkeänä, että pitää suunnitella myös soundi sekä miettiä miltä soitin tuntuu käytettäessä. Halusin, että soitinta operoidaan sormilla, Räisänen kuvailee soitintaan. Soundi pitää rakentaa samalla kuin soitin. Käyttötuntuman ja soundin pitää liittyä toisiinsa, Räisänen jatkaa.

Merkittävin ero akustisiin soittimiin nähden on tietenkin se, että soittimen äänilähde on erillään käyttöliittymästä. Tämä varmasti herättää kysymyksen siitä, kuinka vahva soinnillinen identiteetti Sorminaan voidaan liittää kun sen synteesiosio on erillään soittimesta. Eikö käyttöliittymän ja äänilähteen väliin voida  periaatteessa asettaa mitä tahansa? Tätä käsitystä Räisänen pyrkii kuitenkin kyseenalaistamaan.
– Päämääränä on, että käyttöliittymään ei voida liittää mitään muuta soundia. Toki fyysisesti voi, mutta samalla tavoin voidaan esimerkiksi preparoida pianoa, jolloin sen soundi muuttuu, ja tällöin puhutaan preparoidusta pianosta, Räisänen toteaa. Ero kontrollerin ja soittimen välillä on mielestäni vain määrittelykysymys, Räisänen jatkaa.

Räisänen kertoo haluavansa haastaa ajatusta koneen kylmyydestä tai etäisyydestä, mielikuva joka edelleen hyvin usein liitetään tietokonepohjaiseen musiikkiin.
– Olen yrittänyt tehdä inhimillisen, lämpimän ja läheisen tavan tehdä musiikkia, Räisänen toteaa. Hänen mielestä kysymys on lopulta suunnittelusta, siitä millainen käyttöliittymä rakennetaan.

Mielikuva kylmyydestä ei voi liittyä pelkästään sointiin, sillä sähköisen soittimen sointihan voi olla mitä vain. Mielikuvan siis täytyy liittyä eroon, joka soittajan ja äänilähteen välillä on. Ehkä kylmyyden mielikuva liittyy ei-inhimilliseen tekijään, soinnin eleettömyyteen siinä mielessä, että sähköisten soittimien äänet ovat usein hyvin kaukana konkreettisesta sointimaailmasta. Sähköinen sointimaailma on ehkä kokemuksellisesti toinen, mutta ei välttämättä eleetön.

Aika näyttää kuinka vahvasti Sorminan kohdalla ääni identifioidaan käyttöliittymään. Ulkoisesti Sorminan käyttöliittymä muistuttaa hieman puupuhaltimien arkkitehtuuria. Tämä ei olekaan ihme, sillä Räisänen on itse muunmuassa soittanut klarinettia ja muita puhallinsoittimia. Vaikka muotoilun tasolla Sormina jakaa tiettyjä piirteitä akustisten soittimien kanssa, Räisäsen tavoitteena oli kuitenkin ehdottomasti luoda täysin uusi konsepti uuden mediateknologian avulla ja pyrkiä luomaan uudenlainen vakavasti otettava soitin, joka kestäisi aikaa, soitin johon liittyisi säilyviä arvoja.
– En ole tekemässä kertakäyttösoundeja tai kertakäyttömusiikkia vaan olen yrittänyt pitkäjänteisen pohdiskelun avulla luoda sellaisen kestävän konseptin, jota voidaan tarvittaessa käyttää. Jos haluamme tehdä uudenlaisia musiikillisia asioita niin meidän ei ole pakko tyytyä välttämättä niihin olemassaoleviin konsepteihin. Ne saattavat toisinaan olla melko rajoittuneita, Räisänen sanoo.

Sorminan kohdalla Räisänen on lähtenyt liikkeelle siitä ajatuksesta, että kyseessä ei ole ollenkaan melodia- tai rytmisoitin. Sorminan sointi on lähempänä väri- ja kenttämusiikin ajattelumaailmaa. Akustisessa sointimaailmassa väri- tai kenttäajattelu ei tietenkään ole mitään uutta. Schönberg, Penderecki, Xenakis ja Ligeti muun muassa sävelsivät musiikkia, jossa siirryttiin melodisesta ja temaattisesta ajattelusta kohti massojen ja kenttien liikkeitä. Sorminan sointimaailma tuo myös vahvasti mieleen ranskalaisen spektrimusiikin. Tämänkaltainen ajattelu deterritorialisoi musiikin inhimillisen representaation kohti ei-inhimillisiä kokemisen ulottuvuuksia. Räisänen kuitenkin kokee, että representatiivinen ajattelu jossain määrin yhä raskauttaa sähköistä sointimaailmaa, että pyrimme yhä liian usein käsittämään musiikin representaation kautta. Eräs Räisäsen väitöstutkimuksen teeseistä on, että soittimien käyttöliittymät, sekä akustisten että sähköisten, määrittävät hyvin paljon musiikillista ajatteluamme. Uudet käyttöliittymien ja äänilähteiden kytkökset pyrkivät juuri haastamaan näitä representaatioita.
– Kaiken sähköisen soundin takana on akustinen maailma, sähköiseen maailmaan ollaan ikään kuin kopioitu akustinen maailma. Emme ole riittävästi ajatelleet uudestaan voisiko sähköinen soundi kenties viitata johonkin toiseen maailmaan, Räisänen sanoo.

Representatiivinen ajattelu, tietty ajattelun kuva, pyrkii palauttamaan vieraan ja poikkeavan jo tunnettuun. Keinotekoisesti on mahdollista luoda soivia ilmiöitä ja entiteettejä, jotka ovat mahdottomia akustisessa maailmassa. Tällaisia entiteettejä ei voida representoida vaan ne manifestoituvat. On selvää, että perinteiset akustiset soittimet ovat monenlaisten merkitysten ja konnotaatioiden raskauttamia sekä sointinsa että muotoilunsa puolesta. Ongelmallista on ehkä se, että niihin liian helposti assosioidaan annettuja merkityksiä. Uudet käyttöliittymien ja sointien sommitelmat sen sijaan joudumme toisinaan kohtaamaan muodottomina ja vieraina, ihmettelemällä.

Sormina voidaan nähdä yrityksenä antaa enemmän merkitystä ruumiilliselle ja taktiilille informaatiolle digitaalisen äänen ja musiikin maailmassa. Räisänen halusi luoda sähköisen soittimen, joka pystyisi yhtä hienovaraiseen ja tarkkaan ilmaisuun kuin akustiset soittimet ja vaatisi soittajalta taidon omaksumista.
– Olen yrittänyt pyrkiä täsmällisyyteen, tarkkuuteen ja samanlaiseen hallintaan kuin esimerkiksi jousisoittimissa. Se on täsmällisesti hallittavissa pienillä sormen liikkeillä. Siihen olen pyrkinyt. Koen, että silloin siitä tulee varsinaisesti soitin, Räisänen toteaa.

Sorminan äänisynteesin perustana on valkoinen kohina, mikä periaattessa sisältää spektrin kaikki taajuudet. Varsinainen ääni muodostetaan subtraktiivisen ja additiivisen synteesin avulla. Kohinasta eristetään kaistaleita, joiden leveyttä voidaan kontrolloida. Samanaikaisesti soi kaiken kaikkiaan yhdeksänkymmentäkuusi ääntä, jotka ovat muunneltavan perustaajuuden kerrannaisia. Tuloksena on yläsävelsarjaa muistuttava rakenne. Se, miten nämä äänet syttyvät suhteessa toisiinsa, on Räisäsen mukaan ehkä merkittävin tekijä soundin kannalta.
– Akustiset soittimet myös toimivat pitkälti samalla tavalla. Niissä myös suodatetaan taajuuksia pois. En koe, että kohinan käyttäminen perusmateriaalina olisi mitenkään erilaista kuin akustisissa soittimissa. Olemme niin tottuneita siihen, että emme huomaa tätä samaa periaatetta, Räisänen huomauttaa.

Katso video.

Taiteellinen tutkimus

Räisäsen tutkimustyön teoreettinen viitekehys käsittää kolme näkökulmaa: muotoilun tutkimus, musiikillishistoriallinen näkökulma ja soitinrakennus. Räisänen tekee väitöskirjassaan eräänlaista instrumenttien genealogiaa. Hän pyrkii tuomaan esille sitä, kuinka soittimien muotoilu ja suunnittelu, materiaaliset ominaisuudet, ovat vaikuttaneet musiikilliseen ajatteluumme. Räisänen hieman kummastelee sitä, miksi soittimien ja äänilähteiden tutkiminen on marginaalissa.
– Soitinrakennus on hyvin marginaalinen asia musiikkitieteessä, esimerkiksi lähdeteoksia ei löydy kovinkaan paljon, Räisänen sanoo.

Räisänen pitää itseään taiteilija-tutkijana ja hänen väitöskirjaansa voidaan pitää esimerkkinä taiteellisesta tutkimuksesta. Taiteellinen tutkimus on hyvin uusi asia, ja ilmeisesti suomalaiset korkeakoulut ovat tällä saralla ensimmäisiä, jotka ovat järjestelmällisesti lähteneet luomaan tätä alaa. Esimerkiksi Kuvataideakatemiassa tätä tutkimusalaa ollaan teoretisoitu hyvin paljon. Kyse on edelleen kuitenkin hyvin kiistanalaisesta tutkimuksen alasta. Millaista tietoa taiteilija voi tuottaa, tai mitä on taiteellinen tieto?
– Yksi syy lähteä tekemään väitöskirjaa tälle alalle oli se, että ei ole niin kauhean selkeästi määritelty mitä se tutkimus tällä alalla voi olla, Räisänen kertoo. Koska ei ole perinnettä sanelemassa muotoa hän kertoo joutuneensa jatkuvasti pohtimaan metatasolla sitä, mitä taiteellinen tutkimus on ja millaista tutkimusta tässä ollaan tekemässä.

Taiteellisen tiedon kohdalla eteen tulee tietenkin kvantifioinnin ongelma. Voidaanko taiteen tekemisen ja kokemisen avulla tuottaa tietoa, jonka luonne olisi jotenkin läheistä tieteellisen tiedolle? Kuinka kaukana toisistaan tieteellinen ja taiteellinen paradigma ovat? Taiteellisen tutkimuksen kohdalla täytyykin ehkä puhua kvalifioinnin ongelmasta kvantifioinnin ongelman sijaan.
– Koen, että taide myös tuottaa tietoa, sen tiedon luonne on vain erilaista ja eri tavoilla ilmaistavissa. On kiinnostava ajatus, että taiteilija pystyy tuottamaan tietoa omalla työllään. Ei tarvitse käyttää kovan tieteen metodeja saadakseen aikaan tietoa. Kyllä taiteilija tietoa pystyy tuottamaan, mutta miten hän saa sen sellaiseen muotoon, että se voidaan välittää, on todellinen haaste.

Ehkä taiteilijan työskentelyä voidaan ajatella eräänlaisena kokeellisena kartografiana, uusien herkkyys- ja kokemushorisonttien kartoittajana. Kokemuksellisella tasolla taideobjekti paljastaa jotain ja tuottaa tapahtumia, jotka ovat usein ohimeneviä ja ainutlaatuisia. Miten siis nimetä jotain kadotettua ja mahdotota, miten nimetä kokemus, joka on itsessään mykkä? Taiteen kohdalla objektiivisuus, tieteellisen tiedon luonne, ilmenee usein banalisoitumisena. Ehkä taiteellista tietoa täytyy ajatella ainutlaatuisena avauksena taiteellisen prosessin rakentumiseen. Taiteen tapahtuman kokemisen kanssa kuitenkin olemme yksin. Aistimellinen kokemus voidaan toki tuoda kieleen, mutta yleensä jotain jää myös kielen ulkopuolelle. Ruumiin ja kielen väliin ei löydy täydellistä käännösapparaattia.

Äänitaide

Räisänen on soittanut konsertteja Sorminalla erilaisissa tiloissa ja tilanteissa. Hän on muun muassa soittanut sellisti Juho Laitisen ja laulaja Tuuli Lindebergin kanssa.
– Väitöskirjaa kirjoittaessani ajattelin, että soitin olisi tarkoitettu vakavan musiikin kentälle, mutta käytännössä en ole itse ollut kiinnostunut esiintymään kyseisellä kentällä.

Toistaiseksi hyvin ongelmallista on kielen jakaminen ja kommunikoiminen uuden soittimen ja muusikoiden välillä, eli notaatiojärjestelmän puuttuminen. Räisänen ei halua sortua hämäryyteen tai sattuman prosesseihin, vaan pitää erittäin tärkeänä säveltämisen kannalta soittimen täydellistä hallintaa.

Räisänen kuuluu suomalaiseen MUU -taiteilijayhdistykseen, joka pyrkii edistämään kokeellisten taiteenalojen toimintaa. Sorminalle sävellettyä musiikkia on julkaistu MUU For Ears -äänitaidekokoelmalla.
– Olen itse mielenkiinnolla seurannut mihin kategoriaan tämä soitin ja sen soundi asettautuu. Olen tyytyväinen, että MUU ry:n puitteissa olemme löytäneet äänitaiteen kategorian. Ehkä se vakavan musiikin tavoittelu oli hieman tarpeetonta. Se löytää kyllä sinne, jos sitä tarvitaan siellä. Äänitaide kuulosti hyvältä, sillä ollaan toisaalta tekemisissä musiikillisten asioiden kanssa, mutta ei pyritä selkeisiin biiseihin. Yksi tavoite olisi tietysti, että joku säveltäjä innostuisi soittimesta siten, että hän lähtisi säveltämään erityisesti tälle soittimelle. Minusta tuntuu, että äänitaide hyvinkin pian integroidaan musiikin käsitteeseen, nyt ne halutaan pitää erillään, mutta kyllä se mielestäni on musiikkia, Räisänen toteaa.

Kuvallinen ilmaisu oli alusta asti mukana Sorminan kehittelyssä. Uudessa mediassa kuva ja ääni ovat kytköksissä toisiinsa jotenkin perustavammin kuin aikaisemmin.
– Kun kerran se on mahdollista, niin miksi en tuottaisi yhtälailla kuvaa ja ääntä. Jotenkin tuntuu, että se kuuluu tähän välineeseen kun kerran olemme tekemisissä tietokoneen kanssa. Tietokone pystyy yhtä hyvin käsittelemään kuvallista materiaalia kuin äänellistä materiaalia. Täten halusin käyttää tietokonetta sellaisena kuin se oikeasti on, eli ottaa käyttöön molemmat mahdollisuudet. Minua kiinnosti tehdä sellainen laite, jossa ääni ja kuva ovat samanarvoisia, Räisänen kertoo.

Monissa audiovisuaalisissa kokemuksissa joko ääni tai kuva on etualalla. Valtavitaelokuvassa musiikin funktio on usein tukea kuvaa. Konserttitapahtumissa toisinaan taas liitetään visuaalit musiikin päälle välittämättä sen kummemmin äänen ja kuvan yhteisestä dramaturgiasta. Räisänen kokeekin haasteellisena tuottaa samanaikaisesti onnistuneen dramatiikan sekä kuvan että äänen tasolla. Ylipäätään dramatisoimisen ajatus tuntuu sopivan oivasti Sorminan kaltaisen instrumentin äänimaailman käsittämiseen, johon taas esimerkiksi melodisen tai rytmillisen ajattelun  kategoriat eivät tunnu istuvan.

Katso video.
Lopuksi

Mihin katseemme tai korvamme kääntyvät? Tapojen ja traditioiden ulkopuolella on tulevaisuuden horisontti, kosmos. Edgar Varèse ja Karlheinz Stockhausen olivat kosmisia ajattelijoita. Uudenlaiset käyttöliittymät antavat mahdollisuuden uudenlaiseen musiikilliseen ajatteluun sekä mielen että ruumiin tasolla. Mainittakoon, että nykyään vuosittain järjestettävässä NIME-konferenssissa (New Instruments for Musical Expression), johon myös Räisänen on osallistunut, esitellään ja luodaan uudenlaisia tekemisen ja kokemisen horisontteja erilaisten käyttöliittymien avulla. Myös IRCAM:ssa tietenkin tehdään paljon tutkimusta tällä saralla – kannattaa googlata esimerkiksi ”modular musical objects”.

Muotoilu sekä ihmisen ja koneen (instrumentin) kytkös vaikuttavat myös performatiivisella ja visuaalisella tasolla. Amerikkalainen säveltäjä Harry Partch (1901–1974) muun muassa rakensi kehittelemänsä viritysjärjestelmän pohjalta soittimia, joiden hän halusi myös olevan todella näyttäviä lavalla, ja soittajat usein osallistuivat draaman esittämiseen uudella tavalla. Kyse ei siis ole pelkästään vain soinnista vaan uudenlaisista ruumiillisista sekä koneellisista kytköksistä ja sommitelmista, jotka operoivat moniaistimellisesti. Kone on olemassa vain relaatioidensa ja kytköstensä kautta. Olennaista ei ole kysyä mikä kone se on vaan mitä se tekee ja tuottaa sekä miten se vaikuttaa.

Uusi soitin tuo esiin uudenlaisen tekniikan. Uusi tekniikka mahdollisesti paljastaa jotain uutta. Tiedämme äänispektrin laajuuden, jonka kuulomme kykenee aistimaan. Kyse ei kuitenkaan ole tiedosta vaan kokemisesta. Merkittävämpää täten on esilletuomisen tapa. Jos tyydymme olemaan vain reaktiivisia käyttäjiä emmekä aktiivisia muokkaajia on turha kysellä uuden perään. Uusien teknologioiden semioottinen reintegraatio avaa uusia subjektiviteetin muotoja sekä uusia sosiaalisten tapahtumien  mahdollisuuksia ja näin tuottaa merkitysten mutaatioita.

Futuristi Luigi Russolo vaati kaikkien äänten tasa-arvoisuutta jo 1900–luvun alkupuolella, mutta nyt täytyy kenties vaatia informaation ja datan tasa-arvoisuutta. Digitaalisessa maailmassa sama data voidaan kääntää ääneksi tai kuvaksi. Jos musiikki on äänien organisoimista, niin digitaalisessa maailmassa taide on elementaarisella tasolla datan ja koodin organisoimista.

Digitaalisen taiteen maailmassa puhutaan jo jälkidigitaalisesta kulttuurista. Digitaalinen vallankumous on jo ohi. Mitä seuraavaksi? Musiikintutkimuksen näkökulmasta digitaalinen teknologia sekä käyttöliittymän ja äänilähteen irroittaminen toisistaan kysyy ehkä uusia lähestymistapoja. Miten olisi esimerkiksi media-arkeologiaa ja musiikkitiedettä?

***

Juhani Räisäsen väitöskirjan tarkastustilaisuus perjantaina 4.11.2011 klo 12
Taideteollisen korkeakoulun Sampo-salissa (Mediakeskus Lume), Hämeentie 135 C, Helsinki.

FM Juhani Räisänen “Sormina – A new musical instrument”
Vastaväittäjä: Professori Todd Winkler, Brown University, Providence, Rhode Island, USA.
Kustos: Tutkijatohtori, taiteen tohtori Koray Tahiroglu, Taideteollinen korkeakoulu

10.10.2011 klo 19.00
Tulkinnanvaraista-konserttisarjan avaus

Uuden musiikin on totuttu merkitsevän hiljattain sävellettyä (klassisen musiikin traditioon ja viitekehykseen liittyvää) musiikkia. Mutta mitä olisi kirjaimellisesti ”uusi” musiikki – musiikki, jonka tarkoituksena on osoittaa itse äänestä aivan odottomattomia puolia? Maanantaina G18-salissa alkaneen Tulkinnanvaraista-konserttisarjan ajatuksena on esitellä nimenomaan uudenlaisia, kokeellisia tapoja musisoida. Read More →