Säveltäjä Eero Hämeenniemen uusi kirja Tulevaisuuden musiikin historia perustuu hänen Sibelius-Akatemiassa pitämälleen kurssille, sekä Yleisradiolle tekemälleen radio-ohjelmien sarjalle. Kirjan esipuheessa Hämeenniemi toteaa suhtautuvansa tulevaisuuteen optimistisesti toisin kuin monet kollegansa, esimerkiksi Magnus Lindberg ja Kaija Saariaho. Kirjan tavoitteiden tai kohdelukijakunnan määrittelyn Hämeenniemi jättää tarkoituksella moneen suuntaan osoittavaksi. Selkeästi esiin tuotuja tavoitteita ovat ainakin pyrkimys muodostaa kokonaisnäkemys länsimaisen musiikin kehityslinjoista ja keskeisistä rakenteista pitkällä aikavälillä, sekä nykyisyyden analyyttinen ja kriittinen tarkastelu. Kirja pyrkii myös hahmottelemaan ajatuksia muusikkokoulutuksen ja monikulttuurisuuden haasteista, musiikin ymmärtämisestä, musiikin, politiikan ja kaupallistumisen suhteesta sekä uuden musiikin tarpeellisuudesta. Lisäksi Hämeenniemi toteaa yrittävänsä jotakin ennenkuulumatonta: kirjoittamista musiikin arvioimisesta ja kritiikistä solvaamatta kriitikoita. Koska tulevaisuus tehdään nyt, Hämeenniemen mukaan kirja voi olla myös ohjelmajulistus tai varoitus. Tässä vaiheessa hän ilmoittaa myös, että kysymys on kaiken aikaa hänen subjektiivisesta näkemyksestään säveltäjänä ja muusikkona, ja että lukija voi lukea kirjaa monella tavalla, esimerkiksi myös itsekritiikkinä.
Kirja jakautuu johdantoon ja seitsemään lukuun, jotka kukin tarkastelevat edellä mainittuja aiheita. Länsimaisen musiikin kulttuurianalyysi tapahtuu pääosin suhteessa intialaisen musiikin traditioon, josta Hämeenniemellä on pitkällinen kokemus. Kirjan lukemista rytmittävät paitsi kuvaukset intialaisesta musiikista, muusikkoudesta ja esityskäytännöistä, myös oivaltavat anekdootit länsimaisen musiikin historiasta, esimerkiksi Monteverdistä ja Rameausta. Niin ikään perspektiiviä kirjoittajan ajatuksiin antavat hänen omat kokemuksensa italialaisesta katusoittajasta Claudio Montuorista, rocklegenda Jimi Hendrixista ja jazz-pianisti Thelonious Monkista.
Kirjan taustalla on ajatus siitä, että aikamme länsimainen musiikki on Hämeenniemen mielestä kriisissä. Hänen mielestään säveltäjän, soittajan ja kuulijan vuorovaikutussuhde, ”voimakolmio”, on päässyt rikkoutumaan. Syyksi tähän Hämeenniemi mainitsee mm. erään konkreettisen historiallisen muutoksen. Musiikin siirtyessä hoveista salonkeihin ja konserttisaleihin, luonnollinen yhteys hovimuusikon ja hänen isäntänsä välillä katkesi. Tämän jälkeen musiikki on kehittynyt irrallaan tästä yhteydestä, mikä ei ole ollut musiikin luonnollista kehitystä, verrattuna esimerkiksi Intiaan. Toisessa yhteydessä uuden musiikin kriisin syyksi kiteytetään se, että ”uusi musiikki ei ole tarpeeksi musikaalista”.
Kirjan toinen tärkeä juonne on kaikkien ihmisten yhteisen musikaalisuuden peräänkuulutus ratkaisuna edellä mainittuun kriisiin. Tätä musikaalisuutta Hämeenniemi luotaa intialaisten muusikoiden kanssa tekemänsä yhteistyön läpi. Hänen näkemyksensä mukaan yhteiseksi musiikilliseksi nimittäjäksi löytyy kaksi päätekijää: hahmosuhteisiin perustuva musiikki ja kulttuurisidonnaisiin konstekstipohjaisiin suhteisiin perustuva musiikki. Kontekstipohjaisista suhdeverkostoista hän antaa kolme esimerkkiä, joista kaksi ensimmäistä, tonaalisuus ja intialainen r?ga-järjestelmä, ovat hänen mukaansa luonnollisesti kehittyneitä, kolmas, dodekafonia, puolestaan keinotekoinen.
Kirjan esittämät ajatukset ovat sikäli mielenkiintoisesta positiosta esitettyjä, että hyvin harvalla säveltäjällä on Hämeenniemen lailla kokemus kahdesta erilaisesta musiikkikulttuurista. Säveltäjyyden lisäksi Hämeenniemellä on pitkä kokemus myös kolumnistina ja kirjoittajana, radioäänenä sekä Sibelius-Akatemian opettajana. Kirjan antoisinta luettavaa ovatkin juuri ennen kaikkea intialaisen musiikkielämän kuvaukset, ajatuksia herättävät historialliset anekdootit, sekä asetelmallisuudesta vapaana esitetyt näkemykset. Hän kirjoittaa esimerkiksi kirjan loppupuolella kauniisti musiikin itseisarvosta osana suurta historiallista projektia ihmisen pyrkimyksessä saada merkitystä olemassaololleen. Tässä projektissa musiikki ei ole välinearvo, jonka avulla ihmisen työkyky paranisi tai kulttuurivienti kukoistaisi. Ytimekkäät kiteytykset kuten ”vallankumouksellinen voi olla vain olemalla vallankumouksellinen” tai ”kukaan ei omista oikeutta kulttuuriin” muistuttavat monesta taidemaailman arjen alle helposti hautautuvasta asiasta. Maailmassa, ”jossa monien ihmisten identiteettiä ei voida palauttaa yhteen kulttuuriin” on tärkeä muistaa, että ihminen voi olla paitsi sosiaalisesti ja psykologisesti myös kulttuurillisesti moni-identiteettinen ja moniroolinen. Musiikkikritiikistä Hämeenniemi kirjoittaa: ”jos musiikkielämä on vuorovaikutusta, kantaa kuulijakin osaltaa moraalisen vastuun sen sujumisesta. Konserttitilanteessa siihen tuntuisi liittyvän ainakin velvoitus avoimesta vastaanottajan ja osallistujan asenteesta. […] koska kaikki musiikin arviointi on subjektiivista, on musiikkia koskevien lausuntojen antamisessa väistämättä itsekritiikin ulottuvuus.”
Uuden musiikin kriisin syitä analysoidaan monessa yhteydessä. Hämeeniemi korostaa säveltäjien vastuuta säveltämisen suhteen, mikä varmasti pitää paikkansa vaikkei mitään kriisiä olisikaan. Kirja kertoo paljon myös kirjoittajasta itsestään. Hämeenniemi kuvailee kuinka intialaisen musiikin ja jazzin piirissä esiintyminen ja säveltäminen ovat auttaneet häntä voittamaan sen ahdistuksen, ”että länsimaisen musiikin kehitys on niin piinallisen ilmeisesti ajautunut taiteelliseen umpikujaan ja koko musiikki sosiaaliseen paitsioon.”
Hämeeniemi tekee paljon kärkkäitä yleistyksiä ja välillä lukijalle tulee olo, että teksti on peräisin vanhemmista kirjoituksista. Esimerkiksi väite ”erityisesti uutta musiikkia soitetaan usein kovin värittömästi ja kuivasti” tuntuu nykyään vanhahtaneelta ellei peräti monia erinomaisia muusikoita halventavalta kommentilta. Riittäähän tämän havaitsemiseksi nykymusiikkikonserteissa käyminen. Nykymusiikkielämää vähänkään laajemmin tarkasteltaessa voi todeta melko vähällä vaivalla myös sen, kuinka vaikea on määritellä dogmaattisesti nykymusiikin tyylipiirteitä tai ”kansainvälistä festivaalitaidetta”, mihin Hämeenniemi viittaa puhuessaan nykymusiikin valtaa pitävästä establihmentista.
Hämeenniemi kirjoittaa länsimaisen yleisön hylänneen nykymusiikin. Intiassa musiikkia rakastava yhteisö pitää konsertteja järjestävää musiikkiyhdistystä yllä. Intiaa tuntemattomalle lukijalle on epäselvää, onko Mylaporen musiikiyhdistyksen kohdalla kuitenkaan suhteellisesti ottaen kyse sen suuremmasta yleisöstä, kuin vaikkapa Avantin nykymusiikkikonsertissa. Yhteiskuntien rakenteiden erot ovat suuret ja viitteet Hämeenniemen omiin kirjoituksiin tai muuhun Intian kulttuuria käsittelevään kirjallisuuteen eivät olisi haitaksi, mikäli lukija innostuisi ottamaan selvää asioista. Minkäänlaista bibliografiaa kirjassa ei ole.
Hämeenniemi vertaa musiikin ajautumista 1900-luvulla tilaan, mihin runous joutuisi jos runoilijat päättäisivät hylätä sanat. Onhan toki olemassa äänirunoutta, joka monin osin on sanat hylännytkin ja avautuu kohti rappia, beat boxausta ja elektronista musiikkia ja jonka traditio alkoi surrealismista ja dadasta. Käsittääkseni se voi olla jopa suositumpaa, kuin ns. tavallinen runous. Jos 1900-luvun arvot eivät tukeneet ihmisten väliselle vuorovaikutukselle perustuvan musiikillisen tradition ylläpitämistä ja kokemuslähtöisyys ei ollut muodissa, kuten kirjoittaja esittää, olisi kiinnostavaa tietää miten hän sen perustelee. Vaikka monet Hämeenniemen mainitsemat seikat uuden musiikin kriisistä voidaan varmasti haluttaessa löytää, nousee kysymys siitä, mitä tarkoitusta Hämeeniemen kevyesti perustelemat yleistykset palvelevat? Uuden musiikin kriisin avaamista olisi suonut tarkasteltavan monista näkökulmista ja edes pyrkimyksellä laajempaan kuin täysin subjektiiviseen näkökulmaan.
Ihmisten yhteisestä musikaalisuuden olemuksesta Hämeenniemi kirjoittaa seuraavasti:
”Jos onnistumme löytämään omasta musiikistamme asioita, jotka vetoavat hyvin erilaisessa ympäristössä kasvaneiden ihmisten musikaalisuuteen, olemme todennäköisesti lähellä ihmisen musikaalisuuden ydintä.” Kirjasta voi päätellä, että musiikkikulttuurin ”luonnollisen” kehityksen eräs syy Intiassa on se, että ”Intialainen perinteinen musiikkikoulutus perustuu harjoitusten loputtomaan toistamiseen ja opettajan matkimiseen […] Menetelmä korostaa musiikin mentaalista hallintaa, ei niinkään mekaanista soittamista.” Mielestäni olisi ollut kiinnostavaa analysoida tätä vielä lisää. Länsimaissa nuottikirjoitus on siirtänyt perinnettä, ja kuten Hämeenniemi sanoo, nuottikirjoitus on vain abstraktio, jonka henkiin herättämiseen tarvitaan monenlaista tietoa ja taitoa. Tämä voisi vertautua esimerkiksi suullisen perimätiedon ja kirjallisuuden suhteeseen. Mikä on improvisoivan näyttelijän ja kirjoitetun näytelmän ero? Millainen Finnegan’s wake syntyisi suullisen perinteen sisällä?
Kirjan loppupuolella Hämeenniemi antaa ymmärtää melko suoraan, että säveltäjät tekivät 1900-luvulla vääriä johtopäätöksiä ja että musiikilla pitäisi olla ”luonnollisesti” syntynyt kontekstuaalinen suhdejärjestelmä. Tämä tarkoittaa länsimaissa ilmeisesti tonaalisuutta ja sitä, että musiikin pitäisi olla motiivista. Puhuessaan dodekafoniasta Hämeenniemi toteaa vain, että sen arvostelu olisi kuolleen hevosen ruoskimista. Tässäkin lukijalle olisi avautunut enemmän näköaloja, mikäli Hämeenniemi olisi vaivautunut tarkastelemaan viimeisen 100 vuoden aikana länsimaisessa musiikissa syntyneitä traditioita ja linjoja, joko dodekafoniasta periytyviä tai kokonaan muista lähtökohdista kasvaneita. Jos ajatellaan, että Stockhausen on ollut osittain tärkeä vaikuttaja esimerkiksi elektronisen populaarimusiikin takana, ei kai noin vain voida todeta, että yhteys suuren yleisön ja taidemusiikin välillä olisi täysin katkennut.
Yleistysten ja kaikille yhteisen musikaalisuuden kannalta on erittäin ongelmallista, että Hämeenniemi tarkastelee vain länsimaista ja intialaista taidemusiikkia ja jättää esimerkiksi populaarikulttuurin sosiaalisen puolen kokonaan käsittelemättä, lukuunottamatta viittausta Jimi Hendrixiin.
Viimeisen luvun, ”Tulevaisuus tehdään nyt”, Hämeenniemi sanoo suoraan olevan toimenpideohjelma. Hän puhuu taloudellisen, sivistyksellisen ja poliittisen eliitin fragmentoitumisesta, ja että mikään näistä ei koe enää klassista musiikkia omakseen. Jos siis yhteiskunnan tuki loppuisi, olisi Hämeenniemi kollegojensa Lindbergin ja Saariahon kanssa samaa mieltä siitä, että klassinen musiikkikin loppuisi lähes kokonaan. Lääkkeenä hän tarjoaa muusikkojen rakentamaa yhteiseen musikaalisuuteen perustuvaa mandaattia. Hänen mielestään suuri osa kansasta pitäisi saada mukaan musiikkielämään ja musiikki pitäisi voida kokea arvokkaana. Toimenpiteinä hän ehdottaa konserttitilanteen elävöittämistä, varsinkin frakki joutaisi pois. Musiikki pitäisi saada liittymään osaksi ihmisen jokapäiväistä elämää, kuten on esimerkiksi Balilla ja Intiassa. Laulamisen ja musisoimisen pitäisi olla yhdessäolon ja hauskanpidon muoto. Hämeenniemi itsekin on varmasti ollut mukana amatöörikuorojen toiminnassa, missä tällainen näyttäytyy parhaimmillaan.
Hämeenniemi antaa paljon neuvoja musiikkikoulutuksen kehittämiselle: musiikkikoulutuksen tulisi sisältää mm. improvisaation ja vapaasäestyksen opetusta, säveltäjien tulisi säveltää soittajaystävällistä musiikkia harrastelijoille ja musiikkiopistojen kaavamaiset tutkintojärjestelmät pitäisi purkaa. Improvisaatio saattaa kirjoittajan mukaan olla tulevaisuudessa oleellinen osa länsimaista taidemusiikkia. Yhteiskunta monikulttuurillistuu ja monikulttuurisen musiikin ja nimenomaan kulttuurirajojen yli toimivan vuorovaikutuksen merkitys kasvaa. Hämeenniemi mainitsee tietotekniikan ja globaalisen verkottumisen mahdollisuutena koota yhteen fragmentoituneita musiikkiyhteisöjä. Tämän asian ympärillä visiointi olisi varmasti kestänyt enemmänkin käsittelyä.
Mikäli musiikkielämää tarkastelee kokonaisuutena voi ilokseen todeta, että monet Hämeenniemen mainitsemista asioista ovat käytössä ja suunta on näiltä osin oikea. Tässä suhteessa kirja ei tarjoa varsinaisesti mitään uutta. Tilanne ei kuitenkaan kaikilta osin ole läheskään tyydyttävä, varsinkaan mitä tulee markkinatalouden hallitsemaan yhteiskunnan tilaan ja Hämeenniemenkin mainitsemaan valtiovallan taholta tapahtuvaan taiteen tuotteistamiseen. Säveltäjien eristyneisyys muusikoista ei tällä hetkellä oman kokemukseni mukaan vaikuta niin suurelta kuin mitä Hämeenniemi antaa ymmärtää. Hämeenniemen toivomalle Britannian tyyppiselle muusikoiden vuorovaikutuskoulutukselle olen jopa kuullut kaivattavan vaihtoehtoisia vuorovaikutusmalleja. Tässä lienee kyseessä sukupolvien välinen ero, sillä kirjaa lukiessa välillä tuntuu siltä, kuin se olisi kirjoitettu kymmenen vuotta sitten.
Kun Hämeenniemi ilmoittaa heti johdannossa olevansa täysin subjektiivinen, hän samalla irtisanoutuu vastuusta perustella näkemyksiään ja vapauttaa näin itsensä myös useamman näkökulman sisällyttämisestä tarkasteluun. Hän myös jo valmiiksi kertoo, millä tasolla aikoo käydä kirjansa herättämää keskustelua, ja sijoittaa täten itsensä heti alusta alkaen keskustelun ulkopuolelle. Tietynlaista vastuun siirtämistä lukijalle ovat ehdotukset siitä, miten kirjan voi lukijana tulkita. Sinällään mielenkiintoista ja aiheiltaan ajankohtaista kirjaa on vaikea lukea, ellei pureskelematta hyväksy Hämeenniemen ajatuksia. Hämeenniemi ei katso läheskään aina tarpeelliseksi perustella omia näkemyksiään, ja koska bibliografia puuttuu, ei lukija voi myöskään sitä kautta lisävalaistusta hankkia. Hämeenniemi halunnee ainakin jossain määrin provosoida ja herättää keskustelua, mikä sinänsä on hyvä asia vähäisessä ja konformistisessa suomalaisessa musiikkikeskustelussa. Provokaatiohalu tulee aina välillä ilmi yllättävissä heitoissa kuten, että uudessa musiikissa valtaa pitävä establishment vaientaa kuoliaaksi ”sellaisen musiikin, joka saattaisi olla yleisölle aidosti antoisaa.” Myöhemmin kirjassa Hämeenniemi pohtii pitääkö paikkansa erään ulkoministeriön virkamiehen väite, että 15 taidemaailman johtavissa asemissa olevaa ihmistä päättää siitä, mikä maailmassa on hyvää taidetta. Kun asioita ei lukijalle selvennetä tulee väistämättäkin pohtineeksi montako sellaista pikkuruisen Suomen musiikkielämässä on, ja ketäköhän kirjoittaja mahdollisesti tarkoittaa. Useisiin tällaisiin kirjan pyrkimysten kannalta erikoisiin heittoihin saattaa tietysti olla osasyynä se, että teksti on alunperin radio-ohjelmaa varten kirjoitettua.
Näkemykset on rajattu tarkastelemaan yksinomaan taidemusiikkia, mutta samalla tehdään rajuja yleistyksiä niin musiikin, säveltäjien kuin muusikoidenkin kohdalla. Populaarikulttuurin osalta, mikä enenevässä määrin kenties kuitenkin on kaikille yhteistä musiikin aluetta, kirja vaikenee lukuunottamatta Hämeenniemen omia nuoruuden idoleita. Se tarkastelee kaikille yhteistä musikaalisuutta vain länsimaisen ja intialaisen taidemusiikin kautta. Kaiken kirjassa esitetyn huolen jälkeen Hämeenniemi toteaa lopuksi, että musiikin tuki ja turva on lopulta ihmisen musikaalisuus. Koska musiikkia on aina ollut, näin varmasti tulee aina olemaan.
Hyvä festivaali syntyy monista elementeistä: kiinnostavasta paikkakunnasta, organisaation hengestä ja tietenkin taiteilijoista. Säätilakin voi vaikuttaa asiaan – siinä suhteessa kesäjuhla poikkeaa talvisista sarjoista. Ohjelmistosuunnittelu on kuitenkin kaiken a ja o. Suurissa kaupungeissa järjestettävät suuret festivaalit voivat pärjätä monipuolisemmalla, jokaiselle jotain -ohjelmalla, kun taas pienemmät joutuvat profiloitumaan herättääkseen laajempaa kiinnostusta.
