Category Archives: Konsertit

John Adams, cimbalomisti Aleksandra Dzenisenia ja Leila Josefowicz. Kuva Jari Kallio.

Berliinin filharmonikoiden 2016-2017 -konserttikauden nimikkosäveltäjä, helmikuussa 70 vuotta täyttävä John Adams johti tällä viikolla ensimmäiset konserttinsa orkesterin kanssa. Avausohjelmaan Adams oli valinnut kaksi sinfonista teosta uransa eri vaiheista.

Illan ensimmäisenä teoksena kuultiin klassikko, suurelle orkesterille sävelletty kolmiosainen sinfonia, Harmonielehre (1985). Tässä sävellyskriisin kautta syntyneessä teoksessaan Adams etenee varhaisteostensa Common Tones in Simple Time (1979) ja Harmonium (1980-81) minimalistissävytteisistä keinovaroista kohti laaja-alaisempaa orkestraalista ilmaisua.

Schönbergiltä otsikkonsa lainannut Harmonielehre alkaa voimallisella e-mollisointujen toccatalla, joiden lomasta avausosan musiikki vähitellen rakentuu. Vaikka materiaali on toisteista, taidokas orkestraatio tuo musiikkiin alati eri sävyissä kimmeltävää vaihtelua. Oli mielenkiintoista huomata, että Adamsin avaustempo oli rauhallisempi kuin monilla muilla kapellimestareilla. Tämä antoi Berliinin filharmonikoiden soinnille oivallisesti tilaa hehkua.

Sellojen lavean sivuteeman myötä Harmonielehre hyvästelee minimalismin musiikin ammentaessa ilmaisuaan yhä enemmän 1900-luvun alkupuolen säveltäjien tapaan tonaalisuuden rajoilla häilyvistä harmonioista. Vähitellen avauksen materiaali hiipii kuitenkin takaisin musiikkiin ja osa päättyy e-mollisointujen paluuseen.

Toinen osa, The Anfortas Wound sukeltaa syvälle tonaalisten ristiriitojen maailmaan. Musiikissa kuullaan alluusioita ja sitaatteja Sibeliuksen neljännen sinfonian, Wagnerin Parsifalin ja Mahlerin kymmenennen sinfonian partituureista. Piirtyypä ilmoille vielä ivesilainen trumpettisoolokin. Tämän osan musiikki soi Berliinin filharmonikoiden otteessa aivan erityisen vaikuttavasti.

Harmonielehren päätösosa, Meister Eckhardt and Quakie alkaa Debussyyn assosioituvasta hämystä kasvaen kohti Brucknerin mieleen tuovaa pakahduttavaa Es-duuri -päätöstä. Huolimatta näistä assosiaatioista Adamsin musiikillinen keksintä on kuitenkin varsin omaleimaista. Osan arkkitehtuuri muotoutui säveltäjän johdolla erittäin vaikuttavasti, ja Harmonielehren päätöksestä rakentuikin mitä nautittavin kokonaisuus.

Siinä missä Harmonielehren voi vielä kuulla nuoren säveltäjän matkana itseensä, on Scheherazade.2 (2014) viululle ja orkesterille laajempien horisonttien musiikkia. Adams sävelsi tämän draamallisen sinfoniansa Leila Josefowiczille, joka on esittänyt teosta ahkerasti eri puolilla maailmaa, mm. Radion sinfoniaorkesterin kanssa.

Vaikka Scheherazade.2 viittaa Rimski-Korsakovin klassikkoon, on teoksen musiikillinen esikuva ennemminkin Berliozin Harold Italiassa. Adamsin otsikko viittaa ennemminkin hänen Pariisin Institut du Monde Araben Tuhannen ja yhden yön satujen historiaa peilaavassa näyttelyssä saamiinsa herätteisiin.

Vaikka Adams on sanonut ajatelleensa Scheherazade.2:ssa nimenomaisesti modernin Scheherazaden asemaa nyky-yhteiskunnissa uskonnollisten, poliittisten ja sovinististen vainojen keskellä, ei teosta tulisi säveltäjän mukaan tulkita minkään yksiselitteisen ohjelman kautta. On toki totta, että musiikkiin on helppo assosioida milloin fundamentalistista vainoa, milloin rakenteellista syrjintää tai käppäukkojen riehumista sosiaalisessa mediassa, mutta samalla on hyvä muistaa, että ajatus konserttomuodosta solistin ja orkesterin kamppailuna on romantiikan keskeisiä asetelmia.

Scheherazade.2:n alkaa ikään kuin hypyllä keskelle tätä kamppailua. Ensimmäisessä osassa, Tale of the Wise Young Woman – Pursuit by the True Believers vuolaana polveileva soolo-osuus saa jatkuvasti vastaansa orkesterin, joka alituisesti vääristelee musiikkia ja protestoi solistin sävelaiheita vastaan. Leila Josefowiczin ja orkesterin suvereenia kujanjuoksua oli kertakaikkisen vaikuttavaa seurata.

Kautta ensimmäisen osan musiikin kuulija ei voinut kuin hämmästellä sitä taitoa, jolla Adams säveltäjänä ja kapellimestarina pystyi balansoimaan solistin ja suuren orkesterin dynamiikan niin, ettei sooloviulu missään vaiheessa peittynyt orkesterin alle. Toki Berliinin filharmonikoiden kaltaisen huippuorkesterin muusikoilta tällaista herkkyyttä sopii odottaakin.

Toinen osa, A Long Desire (Love Scene) sisältää sekin, kuten rakkaus aina, omat konfliktinsa. Mutta tällä kertaa nämä ristririidat ratkeavat ja musiikki palaa aina myrskyjen jälkeen solistin ja orkesterin hellään vuoropuheluun. Seesteisessä musiikissa olisi mielellään viipynyt pidempäänkin, mutta tässä teoksessa suvantojen on oltava ohimeneviä.

Rajuimmat purkaukset kuullaan scherzona toimivassa kolmannessa osassa Scheherade and the men with Beards. Orkesterin huikeat kuohut ja itsepintaisina takovat iskut saavat kerta toisensa jälkeen vastaansa solistin tyynet repliikit, joita mikään ei pysty horjuttamaan.  Beethovenin hurjimpien scherzojen demoninen henki leijuu tämän osan yllä pelottavan intensiivisenä.

Kenties vaikuttavinta Scheherazade.2:ssa on sen päätösosan Escape, Fight, Sanctuary musiikki. Tässä solisti löytää lopulta koskettavan Tapiola-sitaatin jälkeen turvapaikan, jonka kautta musiikki tyyntyy arvoitukselliseen hiljaisuuteen.

Vuoden sisään kuulemistani neljästä Scheherazade.2:n konserttiesityksistä tämäniltainen oli ehdottomasti intensiivisin. Leila Josefowicz on niin suvereeni tämän teoksen tulkitsija, että on vaikea kuvitella musiikkia ilman häntä. Kauttaaltaan erinomaisista Berliinin filharmonikoista erityismaininnan ansaitsee Aleksandra Dzenisenia, joka soitti teoksen laajan cimbalom-osuuden varsin ihailtavasti.

Berliinin filharmonikoiden Adams-sarja jatkuu tammikuun lopulla, jolloin Sir Simon Rattle johtaa The Gospel According to the Other Mary -oratorion.

— Jari Kallio

Musikfest Berlin
Berliinin filharmonikot
John Adams, kapellimestari
Leila Josefowicz, viulu
Adams: Harmonielehre (1985), Scheherzade.2 (2014)
Berliini, Philharmonie
La 17.09.2016, klo 19.

Karita Mattila. Kuva © Marica Rosengård.

Muuan ranskalainen tutkija (Michel Sogny) julkaisi aikoinaan 1970-luvulla kirjan otsakkeella L’admiration créatrice, luova haltioituminen; se käsitteli oikeastaan Franz Lisztiä, mutta siitä ei ole pitkä matka Wagneriin ja Valkyyriaan, jonka ’riviteemaa’ Liszt lainasi mm. Faust-sinfoniassaan.

Joka tapauksessa Radion sinfoniaorkesterin kauden avajaiskonsertti Hannu Linnun johdolla sai yleisön paikan päällä kuin sitten torstaina TV:n ääressä hurmokseen. Linnun tavassa johtaa on ehkä jotain samaa kuin Gustav Mahlerilla, hyvin älykästä, vakavaa, kurinanalaista, rytmisesti iskevää ja tarkkaa, myös kokonaismuotoa dominoivaa. Hauskalla tavalla hän oli jo edellä kuullussa Mozartin Linziläisessä sinfoniassa korostanut marssi-topoksia ja kohottanut viimeisten tahtien yllätyksen riemukkaaseen huipennukseen. Mozartilla ei tosiaan tiedä koskaan mitä tulee seuraavaksi. Sen takia olen rohjennut käyttää hänestä termiä ’jatkuva avantgarde’.

Mutta Wagnerissa Lintu noudatti Richard Straussin periaatetta: Bedenke, dass du nicht zu deinem Vergnügen musizierst, sondern zu Freude deiner Zuhörer (Ajattele, ettet musisoi omaksi huviksesi, vaan kuulijoittesi iloksi). Valkyyrian 1. näytös on kiitollinen myös konserttilavalla. Tietenkin eräät johtoaiheet viittaavat suoraan siihen, mitä näkyy näyttämöllä, esim miekka-aihe, mutta toisaalta aiheet ovat myös ikonisesti niin painokkaista, ettei paljoa tarvita mielikuvitusta niiden olemuksen tavoittamiseksi.

Ilta oli paitsi orkesterin tietenkin laulajien, Karita Mattilan (Sieglinde) , Simon O’Neillin (Siegmund) ja Mika Kareksen (Hunding). Karita Mattila on uransa huipulla, häntä voi verrata enää vain historian kirkkaimpiin Wagner-sopraanotähtiin kuten Martha Mödliin, Astrid Varnayhin, Kirsten Flagstadiin ja Birgit Nilssoniin tai Anita Välkkiin. Mutta sanoisin, että kellään edellä mainituista ei ole äänessään niin laajaa kirjoa erilaisia kvaliteetteja ja sävyjä; se soi täydellisesti kaikissa rekistereissä ja kuvioissa. Voi olla että joillakin on vielä enemmän orkesterin ylittävää volyymia, mutta Mattilan ääni soi fortessakin aina kauniisti, kuin bel canto, jota Wagner ihaili. Mattilalla on myös loistava itse tekstin tulkinta, pitäisi aivan analysoida libreton fonetiikkaa, sen vokaaleja, jotka ovat millloin tummia milloin heleitä. Mattila huomaa kaikki nuo nyanssit.

Simon O’Neill oli itselleni ensi tuttavuus, Hieman hätkähdin, kun hän aloitti hyvin kuuluvasti: Hier muss ich rasten (tässä minun täytyy levätä) ts. rynnätessään lavalle lopen uupuneena. Mutta sitten tajusin, että hän sopeutti äänensä Musiikkitalon erityiseen akustiikkaan niin kuin muutkin laulajat. Muistan kun aikoinaan salin avajaisissa keskellä ylhäällä katsomossa ei Soile Isokosken laulusta kuulunut juuri mitään. O’Neillin Siegmund oli täysin unohtumaton, se kuulosti nuoren miehen ääneltä; en ole kenenkään kuullut pidättävän huutoa Wälse niin pitkään ja niin painokkaasti. Koko oopperan kuuluisa hitti-aaria Winterstürme wichen dem Wonnemond, jota tietenkin kaikki wagneriaanit odottavat, muodostui ainutlaatuiseksi. Tämän aarian ylittämätön malli on tietenkin Max Lorenzin äänite Berliinistä vuodelta 1926 – nimittäin hän tajuaa, että laulun esikuva on Schubertin lied, ehdoton volksthümliche, kansanlaulunomainen lyyrisyys. Sitä ei saa forseerata, muuten se on pilalla. Mika Kares taas loi Hundingista erittäin uskottavan, synkän roolihahmon, hän on niinikään aikamme suuria Wagner-bassoja.

Kun lavalla on näin säteilyvoimaisia laulajia, on tietenkin vaara, että he varastavat kaiken huomion oman äänensä loistolle. Näinhän ei saa käydä Wagnerilla. Muistan kun esim. Bayreuthissa Ruggiero Raimondi lauloi Parsifalia yleisölle eikä draaman muille henkilöille. Wagnerilla laulu on aina osa draamaa. Erityisen ihailtava oli Karita Mattilan kyky jäsentää ja rakentaa rooli koko näytöksen kattavan jännitteen varaan ja saavuttaa näin maksimaalinen teatraalinen ilmeikkyys. Onko Wagner ensi sijassa sinfoniaa vai teatteria? Ikuinen kysymys! Keskiviikkona istuin permannon K-katsomossa oikealla, eturivissä, hieman sivussa siis, mutta kuuluvuus oli silti erinomainen. Hieman tuntui kuin Lintu olisi erityisesti huolehtinut Siegmndin sisääntuloista, mutta jättänyt Sieglinden rauhaan. Mutta TV-versiossa, jossa kamerat näyttivät kuvaa edestä, huomasin ettei näin ollutkaan. Harvinaisen osuvasti orkesterin koloriitti muuttuu kevään yhtäkkiä puhjetessa Hunding majaan, se on tämän draaman peripetia. Wagnerin oopperahan on lopulta yritys palauttaa antiikin tragedian laulu ja ilmaisu. Me emme tiedä millaista se oli mutta voimme kuvitella , että Wagner pääsi omilla keinoillaan melko lähelle ideaalia. Tämä tuli mieleeni kun pari viikkoa sitten tuli Bayreuthista suorana lähetyksenä mm. Valkyyria. Odotamme nyt näitä kolmea laulajaamme myös muissa suurissa Wagner-rooleissa. Voi vain huokaista haltioituneena, avec admiration créatrice, millainen Karita Mattila olisikaan Brünnhildenä.

— Eero Tarasti

Musiikkitalo, keskiviikko 7.9.2016 klo 19.00

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari
Karita Mattila, sopraano
Simon O’Neill, tenori
Mika Kares, basso

W. A. Mozart: Sinfonia nro 36, K 425 “Linziläinen”
Richard Wagner: Valkyyria, 1. näytös

Evelyn Herlitzius Elektran roolissa.

Richard Straussin Elektraa pitävät monet hänen tuotantonsa huippuna, hänen tonaalisesti ja orkestraalisesti rohkeimpana luomuksenaan, pysyvänä avantgardeteoksena. Antiikin aiheestaan huolimatta siinä toteutuu tuo ’umfunktionieren des Mythos’, josta Thomas Mann puhui Karl Kerenyille eli ’myytin saattaminen toimimaan uudella tavalla’, ’myytin uudistaminen’ ja nimenomaan freudilaisessa mielessä, eroksen ja thanatoksen prinsiipit sekoittaen. Ensi-ilta Suomen Kansallisoopperassa oli huumaava kokemus, todellista nietscheläistä dionyysistä Rauschia alusta loppuun. Kun taiteilijat sitten kiittivät aplodeja, he rynnistivät rivissä kohti ramppia ja katsomoa; tämä ele sopi hyvin koko tulkintaan, jota luonnehtisin päällekäyväksi. Kaikki äänet loistavia ja rooleihinsa sopivia: Elektran tyhjentymätön äänivara Evelyn Herlitziuksella, Krysotemiksen, kiltin sisaren roolin lyyrisyys Elisabet Stridillä , Klytaimnestran kuningatarolemus ja kypsyys vakuuttavasti Waltraud Meierilla ja Oresteksen, aidon myyttisen sankarin mykkyys ja kohtalokkuus Tommi Hakalalla sekä Mika Pohjosen Aigistos ja Oresteen kasvattaja, Aigistoksen murhaaja Esa Ruuttunen. Esapekka Salosen temperamentille ja valtaville taidoille tämä oli kiitollinen teos, ehdottomasti huippukokemus.

Patrice Chéreaulta sopii odottaa jotain radikaalia ja kiehtovaa alkaen hänen kuolemattomasta Nibelungen Ringin ohjauksestaan 70-luvulta. Se loi mallin miten klassikkoja voi modernisoida ilman että ’ tragedian synty musiikin hengestä’ unohtuu. Kun elokuvaohjaaja ohjaa laulajia on tulos yleensä onnistunut, sillä hän kiinnittää huomion pieniinkin nyansseihin. Ikuinen ongelmahan on, onko laulaja lavalla laulaja vai näyttelijä, kuten Marek Jankowski sanoi äskeisessä Bayreuthin haastattelussaan. Elektrasta oli tehty punttisalin bodari, tietenkin hän käyttäytyy sangen fyysisesti, mutta on yhtäkaikki kuninkaan tytär. Silti näyttämökuvan ja lavastuksen vierannuttava harmaasävyisyys tuntui nyt vähän liikaa 70-lukulaiselta. Sen sijaan dramaa toimi lavalla hyvin olematta Regietheateria, monimutkaiset psykologiset prosessit äiti-tytär, sisar-sisar, sisa-veli huomioiden. Kohtaus, jossa Orestes ilmestyy Elektralle ja paljastuu oli samantapainen kuin Valkyyrian 2. näytöksen Todesverkündigungsczenen kohtaus Brynnhilden ja Siegmundin välillä. Tässä vain roolit känteiset: Orestes eräänlaisena kuolemaa ennustavana hahmona. Oopperan ratkaiseva käännekohta, peripetia on, kun Elektra tunnistaa hänet ja orkesterissa on monen tahdin mittainen viiltävän kakofoninen sointu.

Palvelijoiden ensemble ei tietenkään vastaa antiikin tragedian kuoroa. Sen tehtävän sai orkesteri Wagnerin uudistuksessa. Orkesteri oli hänestä alkaen yhtä kuin myötäelävä, mutta myös tapahtumiin osallistuva kuoro, sillä oli tuo kuuluisa Sprechvermögenheit, puhekyky. Se oli elävä muuri katsojien ja näyttämön välillä, kuten Friedrich Schiller ehdotti.

Elektran sisarteos on tietenkin Salome, ne syntyivät peräjälkeen ja Strauss epäili usein, pystyisikö Salomen jälkeen kohoamaan uudestaan sellaiselle huipulle. Mutta näitä teoksia yhdistää esteettisessä mielessä se, että niiden pääroolissa on naissankari ja se, että niiden kummankin loppu on täysin moraaliton. Saattaa olla yllättävää sanoa näin nykyaikana, mutta niin se on. Salomen finaalissa, kun hän suutelee Johanneksen irtileikattua päätä, orkesteri puhkeaa upeimpaan koloriittiin H-duurissa eli musiikin hedonistisuus ikään kuin oikeuttaa näyttämön äärimmäisen väkivallan. Sama tapahtuu Elektrassa: kun Klytaimnestra ja Aigistos on tapettu, jälkimmäinen lavalla, millaista ei tapahdu antiikin tragediassa, mutta tässä kyllä ja Straussin itsensä vaatimuksesta, on Elektran voitontanssi kouristuksenomainen psykoosi, mutta musiikki jubileeraa silti. Elektra, Orestes ja Chrysotemis riemuitsevat, mutta voitto on silti kammottava.

Sofokleen draama ei tähän päätykään, vaan Orestes saa kannoilleen häntä piinaavat erinyit, kostottaret, kunnes jumalat päättävät ratkaista, onko hän syyllinen vai ei. Äänet menevät tasan, mutta Pallas Athene ratkaisee: Orestes surmasi äitinsä niin raskaissa olosuhteissa, että hän saa anteeksi. Kostottaret muuttuvatkin hyviksi hengettäriksi, eumenideiksi. Tämä katarsis puuttuu Straussilta. Hänen oopperoissaan ei yli päätään ole aristotelista katarsista, tunteiden tervehdyttämistä kauhun jälkeen. Hänen musiikkinsa jää freudilaiseen unheimlichkeitiin, josta ei ole ulospääsyä. Wagnerin oopperoissa yleensä paha saa palkkansa, ja kuten Christian Thielemann hauskasti on todennut: yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun.

Kansallisoopperan versio tuntui vastaavaan nyky-yleisön toiveita, se sai hurmioituneen vastaanoton. Mutta millaista esitystä Strauss ja libretisti Hoffmansthal odottivat? Siitä on ihan tarkat dokumentit heidän kirjeenvaihdossaan, jota kannattaa lukea. Liikuttavasti he kutsuivat toisiaan: Sehr geehrter Herr… Lieber Herr tai ääritapauksessa Mein lieber Herr Doktor. Sinuttelu ei tullut kyseeseenkään. Lisäksi aarreaitta ovat Straussin omat pohdinnat koottuna teokseen Betrachtungen und Erinnerungen (Atlantis, 1949).

Joka tapauksessa em. kirjeenvaihdossa Elektrasta puhutaan vuosina 1906-1908. Jo 11.3.1906 Strauss kertoo perehtyneensä Elektran tekstiin, mutta epäilevänsä onko hänellä voimia heti Salomen jälkeen alkaa sitä. Koko ajan he puhuvat myös kolmannesta oopperasta Semiramiksesta, josta ei kuitenkaan tullut mitään. Hofmannsthal vastaa 27.4.1906, että huolimatta näennäisistä yhtäläisyyksistä ovat Salome ja Elektra aivan erilaisia. Erityisesti värisekoitus on niissä aivan vastakkainen: Salomessa on purppuraa ja violettia helteisessä ilmanalassa, Elektrassa taas paljon yötä ja valoa, mustaa ja kirkasta. Chereau ei ainakaan ollut tätä ottanut huomioon näyttämökuvasaan. Lisäksi Hofmansthal puhuu eteenpäinryntäävästä motiivien sarjasta erityisesti Oresteksen toiminnan kohdalla.

16.6. Strauss kirjoittaa, että työ etenee raskaasti, mutta pyrkien ’’Zukuntsmusikia” (Tulevaisuuden musiikkia) kohden (viittaus Wagneriin). Jatkossa hän pohtii juonta ja toteaa, että Aigisthoksen murhan täytyy tapahtua yleisön silmien edessä: Jatkossa libretisti ja säveltäjä käyvät hyvin tarkkaan läpi tekstiä ja tapahtumia. Hofmannsthal jopa piirtää kirjeeseen tarkan pohjapiirustuken näyttämöstä:

On tärkeää mistä tullaan sisään ja mistä ovesta ulos. Strauss kertoi sittemmin kaskun, jonka mukaan kapellimestari Schuch oli arka vedon suhteen ja harjoituksissa tiuskaisi yhdelle palvelijattarista, joka unohti sulkea oven näyttämöllä: Mitä te oikein sieltä etsitte? Tähän huusi säveltäjä katsomosta: Kolmisointua. Toinen kasku: Baselissa eräältä kunnon sveitsiläiseltä kysyttiin miten oppera häntä miellytti. Oih, aivan suurenmoista. Ja musiikki? Musiikkia en ole lainkaan kuunnellut! Strauss toteaa: tällainen katsoja on minulle mieluisampi kuin kriittinen diletantti, joka ei ole ymmärtänyt musiikista mitään (op. cit. s. 231).

Mutta Strauss oli aina huolissaan laulun ja orkesterin suhteesta, ettei yhtäältä orkesteri peittänyt lauluääntä ja tuottanut laulajalle kohtuuttomia vaikeuksia, ja toisaalta, että koko orkesteripolyfonia tuli kuuluviin. Hän kutsui Elektraa orkesterioopperaksi; hän halusi kuulla sen koko monimutkaisen tematiikan unohtaen (kuten itse myönsi), että vasta kun orkesteri on soittanut sitä vuosikausia ja osaa teoksen miltei ulkoa, on se täysin läpikuultavaa ja plastista. Hän sanoi, että hänen laulutyylinsä erosi täysin Wagnerista. Täissä hän ei ollut aivan oikeassa, sillä mitä muuta tämän kauden Strauss on kuin Götterdämmerungin jatketta. Kampf zwischen Wort und Ton, taistelu sanan ja sävelen välillä, oli hänen koko elämänsä ongelma, hän myöntää (op. cit. s. 232).

Straussia on filmattu kapellimestarina, hän on äärimäisen tyyni, johtaa vain oikealla kädellään ja pitää toista taskussa tai katsoo sillä hopeanauristaan. Kaikki työ on jo tehty harjoituksissa. Hän on antanut 10 kultaista sääntöä nuorille kapellimestareille. Niistä nro. 3 kuului: ”Johda Salomea ja Elektraa kuin ne olisivat Mendelssohnia, keijukaismusiikkia”. Edelleen: ”Älä hikoile johtaessa, vain yleisön tulee lämmetä”. Tai sitten: ”Kun luulet saavuttaneesi äärimmäisen prestissimon, ota tempo vielä kaksi kertaa nopeammin”. Ja: ”Älä milloikaan jätä käyrätorvia ja puupuhaltimia tarkkailematta: jos ylipäätään kuulet ne, ne soittavat jo liian kovaa”.

Toisin sanoen: jos vaivautuu tutkimaan lähteitä saa kuvan, mitä olisi mahdollisesti autenttinen Elektra. Mutta toisaalta: voihan sitä luoda aivan uuttakin Straussia, luovuus ei ole kiellettyä.

— Eero Tarasti

Elektra Suomen kansallisoopperassa 2.9.2016
Kansallisoopperan kuoro ja orkesteri
Musiikinjohto: Esa-Pekka Salonen
Ohjaus: Patrice Chéreau
Lavastus: Richard Peduzzi
Puvut Caroline de Vivaise
Valaistus: Gilles Bottacchi
Kuoron valmennus: Marge Mehilane, Marco Ozbic
Rooleissa Evelyn Herlitzius, Waltraud Meier, Elisabet Strid, Mika Pohjonen, Tommi Hakala, Esa Ruuttunen

Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot Mahler-seikkailun jälkeen Großes Festspielhausissa. Kuva © Jari Kallio.

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle vierailivat sunnuntaina Salzburgin Großes Festspielhausissa mitä kiehtovimmalla ohjelmalla. Konsertin päänumerona oli Gustav Mahlerin huikea seitsemäs sinfonia (1904-05). Avauksena puolestaan kuultiin Pierre Boulezin (1925-2016) Éclat (1965) viidelletoista muusikolle.

Äkkiseltään ajatellen alle kymmenminuuttinen Éclat saattaa vaikuttaa hyvin epäjohdonmukaiselta teosvalinnalta Mahlerin järkälemäisen sinfonian pariksi, mutta tarkemman pohdinnan kautta yhdistelmä on monella tapaa varsin toimiva.

Säveltäjinä Boulez ja Mahler työskentelivät jokseenkin samankaltaisissa olosuhteissa. Vaikka aikalaisyleisöt arvostivat molempia ensisijaisesti kapellimestarina, kummankin muusikon syvin kutsumus oli kuitenkin säveltämisessä. Osittain tästä johtuen niin Boulezin kuin Mahlerinkin teokset syntyivät kapellimestarin työn ohessa, usein varsin pitkällisten luomisprosessien kautta.

Käytännöllisemmällä tasolla Éclatia ja Mahlerin sinfoniaa sekä erityisesti sen kahta Nachtmusik-osaa yhdistää musiikin olemuksen tietynlainen unenomaisuus tai fantasia. Lisäksi kummankin teoksen instrumenttivalikoimaan kuuluvat harvinaisuuksina kitara ja mandoliini.

Nimensä mukaisesti Éclat on sitä edeltäneen Pli selon plin (1957-62/1984/1989) tavoin sarja kimmeltäviä häivähdyksiä tai purkauksia. Kuusikymmentäluvun hengessä Boulez sisällytti Éclatiin myös aleatorisia elementtejä. Teoksen kaikki materiaali on kirjoitettu partituuriin, mutta monissa taitteissa numeroitujen sävelfragmenttien järjestyksen päättää kapellimestari.

Sir Simon Rattlen työskentelyä improvisoivan kapellimestarin roolissa oli kiehtovaa seurata. Berliinin filharmonikoiden viisitoista soittajaa reagoivat musiikin joka käänteessä ihailtavan tarkasti. Rattlen elekieli toi tässä teoksessa hämmästyttävällä tavalla mieleen Boulezin oman, sangen yksilöllisen gestiikan. Kyse ei ollut niinkään jäljittelystä, vaan musiikin olemuksesta, jonka toteutuksen ohjailussa nämä eleet olivat mitä luotettavimmat.

Éclatin avaa pianon soolo, johon vähitellen puhaltimet, alttoviulu, sello ja lyömäsoittimet liittyvät. Tilassa ja ajassa soittimelta toiselle kimpoilevat välähdykset ovat kuin ohikiitäviä heijastuksia. Hetkittäin musiikki pysähtyy staattisena soiviksi kentiksi jatkaakseen kohta taas unenomaista matkaansa haipuen lopulta takaisin hiljaisuuteen.

Boulezin musiikki piirtyi Rattlen johdolla kuulaasti, vaikka Éclatin instrumenttien lavasijoittelussa oli jouduttu tinkimään partituuriin kirjatusta ideaalista, jotta siirtymä Mahleriin sujuisi mahdollisimman pienellä logistiikalla. Kaikkiaan Éclat toimi varsin hyvin vangitsevana konsertin avauksena.

Helppo ratkaisu olisi tietenkin ollut aloittaa konsertti Mestarilaulajat-alkusoitolla, kuten Mahler teki usein seitsemättä sinfoniaansa johtaessaan. Oli kuitenkin ilahduttavaa, että Rattle ja Berliinin filharmonikot päättivät haastaa yleisöään enemmän. Samalla teosvalinta oli koskettava kunnianosoitus alkuvuodesta kuolleelle aikamme mestarille.

Mahler sävelsi seitsemännen sinfoniansa kahdessa vaiheessa. Kesällä 1904 syntyivät kaksi Nachtmusik-osaa, mutta avaus- ja päätösosa sekä sinfonian keskellä oleva scherzo löysivät muotonsa pitkän etsinnän jälkeen vasta seuraavana kesänä. Mahler johti kantaesityksen syksyllä 1908 Prahassa.

Sinfonian laaja avausosa syntyi viimeisenä. Tämä käy ilmi osan partituurikäsikirjoituksen viimeiseltä sivulta, jolle Mahler kirjasi kommentin koko sinfonian valmistumisesta. Osan alkusysäyksenä oli öinen venematka, jolla soutajien airojen liike antoi Mahlerin kertoman mukaan osalle hahmon ja rytmin.

Vaikka avausosa tuskin on kimmokkeensa ohjelmallinen kuvaus, on musiikissa voimakas yön ja matkan tuntu. Tenoritorven tumma soolo-osuus värittää tätä öistä panoraamaa, jossa voi kuulla myös kaikuja säveltäjän Wunderhorn-laulujen maailmasta. Harmonisesti musiikki on kuitenkin edistyksellisempää, ja orkestraatio on Mahleria kekseliäimmillään.

Rattlen tulkinnassa ensimmäisen osan kokonaisuus rakentui johdonmukaisesti. Tempot olivat luontevia, partituurin merkintöjä noudattavia; eivät laahaavia, kuten monesti, eivätkä toisaalta kiirehtiviäkään. Soitinryhmien välinen balassi oli kauttaaltaan erinomainen ja sointi nautittava. Pari pientä epätarkkuutta oli havaittavissa tahdista 118 alkavassa liki aineettomana soivassa jaksossa, mutta nämä olivat hyvin pieniä rosoja muuten ihanteellisessa kokonaisuudessa.

Toisessa osassa saatiin nauttia ensimmäisen ja kolmannen käyrätorven vuoropuhelusta sekä nopein leikkauksin karakterista toiseen liukuvista tunnelmista, joiden öiset assosiaatiot olivat ilmiselviä, kuten Nachtmusik-otsikko antaa tietenkin olettaa. Harvoin olen kuullut partituurin yksityiskohtien soivan näin selkeinä konsertissa.

Sinfonian ytimessä oleva scherzo sai orkesterin ja Rattlen käsissä kenties vaikuttavimman tulkinnan, mitä kohdalleni on tähän mennessä osunut. Osan aavemaisen paljas, lähes luurangoksi riisuttu musiikki piirtyi ilmaan kuin painajaisuni. Erityisen vaikuttavia olivat kontrabassojen tylyt murahdukset, fagottien riipivät törähdykset sekä soitinryhmiltä toisille poukkoilevien fraasien kauttaaltaan tarkka toteutus. Räsähtävä fffff-pizzicato tahdissa 401, Bartók-pizzicato ennen Bartókia, sekä lyhyt wienervalssiparodia toteutuivat niin ikään aavemaisen hienosti.

Toinen Nachtmusik-osa on ikään kuin serenadi, joka kerta toisensa jälkeen liukuu sekin ulos karakteristaan kohti painajaismaisempia tunnelmia. Éclatista tutut kitara ja mandoliini ovat jälleen mukana. Harvinaista kyllä, näiden soitinten osuudet olivat lähestulkoon kauttaaltaan kuultavissa. Usein konserttitilanteessa nämä peittyvät helposti orkesterin alle eikä niiden stemmoista ota kuulija kunnolla tolkkua kuin studiotuotetuilla levytyksillä. Berliinin filharmonikot ja Rattle tekivät tässä ilahduttavan poikkeuksen.

Osan musiikillisessa hahmossa oli myös enemmän vaihtelua kuin yleensä. Tätä edesauttoivat erityisesti Rattlen ilmeikkäät tempovalinnat sekä orkesterin rikas sointi.

Finaali on monella tapaa Mahlerin haastavimpia sävellyksiä. Päällekkäin risteävät koraalit ja fanfaarit kelloaiheineen sekä erittäin nopeat siirtymät tunnelmasta ja tekstuurista toiseen vaativat kokonaisuuden tarkkaa hahmottamista, jotta musiikin jatkuvuus ei katkea. Lisäksi finaalin musiikin jyrkkä kontrasti sitä edeltäviin osiin luo omat haasteensa sinfonian kokonaismuodon hahmottamiselle.

Großes Festspielhausissa finaali sai kertakaikkisen vaikuttavan soivan asun, jonka riemunpurkauksissa säilyi mahlerilainen häilyvyys parodian ja vapautuneen ilon välillä. Orkesteri ja Rattle kuljettivat kuulijaansa näkökulmasta toiseen erittäin vaikuttavasti tuoden illan hienoon päätökseensä. Hieno avaus Sir Simonin ja berliiniläisten uudelle Mahler-syklille.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Pierre Boulez: Éclat (1965) viidelletoista muusikolle
Gustav Mahler: Sinfonia nro 7 E-duuri (1904-05)

Großes Festspielhaus, Salzburg
Su 28.08.2016, klo 21.00

Thomas Adèsin The Exterminating Angel sai innostuneen vastaanoton Salzburgissa. Kuva © Jari Kallio.

Yksi ennakkoon kiehtovimpia ohjelmistovalintoja tämän kesän Salzburgin festivaalilla oli ehdottomasti Thomas Adèsin (s. 1971) uusi ooppera The Exterminating Angel (2009-2015). Festivaalin tilausteos sai kantaesityksensä Haus für Mozartissa viime torstaina. Maanantai-illan esitys oli järjestyksessä toinen. Ooppera kuullaan Salzburgissa vielä kahdesti. The Exterminating Angel jatkaa seuraavaksi Lontoon Covent Gardeniin, New Yorkin Metropolitanille sekä Kööpenhaminan Kuninkaalliseen oopperaan.

The Exterminating Angel on Adèsin kolmas ooppera. Se perustuu Luis Buñuelin elokuvan El ángel exterminador (1962) käsikrjoitukseen, jonka pohjalta säveltäjä ja Tom Cairns (s. 1952) ovat muokanneet oopperan libreton. Ajatus The Exterminating Angelista on kypsynyt Adèsin mielessä pitkään, aina edellisen oopperan, suuren suosion saaneen The Tempestin (2004), sävellysprosessista saakka.

Oopperataloille The Exterminating Angel asettaa melkoisen haasteen. Päähenkilöitä on peräti kaksitoista, elokuvassa heitä oli seitsemäntoista, orkesteri on suuri ja mukana on elektroniikkaa sekä Ondes Martenot, jolla on keskeinen osa orkesteritekstuurissa. Kolminäytöksinen teos on kestoltaan kahden ja puolen tunnin luokkaa.

Kuten Buñuelin elokuvakin, The Exterminating Angel on vailla yksiselitteistä alkua tai loppua niin juonellisesti kuin musiikillisestikin. Ooppera alussa kuullaan nauhoitettua kirkonkellojen sointia, joka alkaa, kun yleisö on vasta asettumassa saliin. Vasta jonkin ajan kuluttua salin valaistus himmenee ja orkesterin ensimmäiset tahdit kajahtavat.

Tapahtumat alkavat Eduardo ja Lucia de Nobilen odottaessa vieraiden saapumista juhliinsa. Yllättäen heidän palvelijansa kiirehtivät kuitenkin yksitellen pois talosta kuka mistäkin syystä juuri juhlien alla. Nämä eivät tunnu itsekään ymmärtävän, miksi tarkalleen heidän on pakko lähteä. Lopulta vain hovimestari jää avustamaan isäntäväkeä.

Vieraat saapuvat. Aluksi kaikki vaikuttaa etenevän normaalisti small talkeineen, maljannostoineen ja ruokailuineen, mutta illan kääntyessä yöksi vieraat huomaavat löytävänsä aina uusia syitä lykätä lähtöään tuonnemmaksi. Lopulta he jäävät taloon yöksi.

Aamulla he tajuavat, että jokin voima estää heitä poistumasta talosta. Vastaavasti ulkopuolelta on mahdotonta päästä taloon sisään. Ruoka ja juoma vähenevät ja viimein loppuvat. Vieraiden turhautuminen muuttuu vähitellen raivoksi ja kauhuksi. Sairas herra Russell vaipuu koomaan ja lopulta kuolee. Eduardo ja Beatriz tekevät itsemurhan. Tohtori yrittää järkeillä tilannetta.

Osa vieraista uskoo, että heitä pitää talossa yliluonnollinen voima, kuoleman enkeli, joka vaatii ihmisuhrin. Viime hetkellä Leticia saa kuitenkin muut vakuutetuksi, että kertaamalla ensimmäisen illan tapahtumat he voisivat oivaltaa ulospääsyn salaisuuden. Vieraat pystyvät näin lopulta jättämään talon, mutta epäselväksi jää, mikä loppujen lopuksi piti heitä vankeudessa.

Kohdattuaan talon ulkopuoliset ihmiset vieraat ja isäntäväki huokaisevat hetken helpotuksesta, mutta huomaavat pian joutuneensa yhdessä uuden tilan, Buñuelin elokuvassa kirkon, vangeiksi. Kirkonkellojen äänet palaavat, ja ooppera päättyy.

Adèsin orkesterilla on, Wagnerin tapaan, keskeinen rooli tapahtumien kaikkitietävänä kertojana. Vieraiden saapumista säestävää materiaalia hienovaraisesti varioimalla yhä vääristyneempään suuntaan orkesteri vihjaa kuulijalle, että kaikki ei ole kunnossa. Erityinen merkitys on Ondes Martenotilla, jota Adès käyttää säestämään niitä oopperan hahmojen repliikkejä, tai jopa yksittäisiä sanoja, jotka vihjaavat jonkin epätavallisen voiman läsnäolosta.

The Exterminating Angelin partituuri muodostuu Adèsille tuttuun tapaan hyvin erityyppisistä musiikillisista materiaaleista, jotka säveltäjä nivoo osaksi taidokkaita musiikillisia rakenteita. Tämä tuo usein mieleen Alban Bergin oopperoiden ilmaisun.

On tietenkin selvää, että The Exterminating Angelin kaltainen teos ei avaa kaikkia rakenteellisia hienoksiaan yhdellä kuulemalla, joten arvioijan on tässä vaiheeessa tyytyminen melko pintapuolisiin havaintoihin.

Lyömäsoittimilla on merkittävä osuus Adèsin orkesterissa. Laajaan soitinvalikoimaan kuuluu kaikkea majdollsta kelloista ja rummuista aina puuoveen saakka. Puhallinten kokoonpano kattaa hyvin laajan rekisterin lähes koko huiluperheestä aina kontrafagottiin ja bassotuubaan saakka. Soolosoittimina kuullaan Ondes Martenotin ohella merkittävissä rooleissa myös pianoa ja kitaraa. Jousten musiikillinen materiaali on varsin moni-ilmeistä. Osa musiikista on erittäin herkkää, osa taas liki lyömäsoittimellista.

Vokaalisesti Adès käyttää kahtatoista solistiaan varsin rikkaasti mitä moninaisimpina ensembleinä ja hyvin erityyppisinä sooloina. Näin monen päähenkilön vokaalinen identifiointi on ollut varmasti mittava haaste, jonka Adès on ratkaissut varsin hienosti. Kuoroa käytetään The Exterminating Angelissa säästeliäästi mutta vaikuttavasti.

Salzburgin produktiossa oopperan päärooleissa kuultiin varsin ansiokasta joukkoa eturivin laulajia, joista monilla on tiivis suhde nykymusiikkiin. Mukana oli myös pitkän uran laulajia, kuten Anne Sofie von Otter ja Sir John Tomlinson. Muita tunnettuja nimiä olivat mm. Sally Matthews ja Iestyn Davies.

Vahvasti henkilöidensä varaan rakentuva The Exterminating Angel vaatii laulajiltaan paljon. Salzburgin produktion laulajat vastasivat Adèsin musiikin asettamiin haasteisiin hienosti. Säveltäjän johtama ORF-Radiosymphonieorchester Wien soitti kauttaaltaan erinomaisesti oli sitten kysymys hienovaraisista jousiosuuksista, lyömäsoitinjaksoista, sotilaallisesta puhallinmusiikista tai moninaisista valssisitaateista. Cynthia Millerin Ondes Martenot ansaitsee ehdottomasti erityismaininnan.

Näyttämöllisesti The Exterminating Angel oli varsin vakuuttava. Päähenkilöiden näyttämöilmaisu oli ihailtavan luontevaa. Lavastus oli toimiva ja loi oopperaan tunnelmaa mainiosti. Videoinstallaatioita käytettiin maltillisesti ja tyylikkäästi.

Helppo teos The Exterminating Angel ei ole, mutta palkitseva se on. Toivottavasti se saa ajan kuluessa osakseen samanlaista huomiota kuin The Tempest.

— Jari Kallio

Thomas Adès: The Exterminating Angel
1.8. 2016, klo 19.00
Haus für Mozart, Salzburg

ORF-Radiosymphonieorchester Wien
Thomas Adès, kapellimestari

Cynthia Millar, Ondes Martenot

Amanda Echalast (Lucia de Nobile)
Leticia Maynar (Audrey Luna)
Anne Sofie von Otter (Leonora Palma)
Sally Matthews (Silvia de Ávila)
Christine Rice (Blanca Delgado)
Sophie Becan (Beatriz)
Charles Workman (Eduardo de Nobile)
Frédéric Antoun (Raúl Yebenes)
David Adam Moore (Eversti Álvaro Gómez)
Iestyn Davies (Francisco de Ávila)
Ed Lyon (Eduardo)
Sten Byriel (Herra Russel)
Thomas Allen (Alberto Roc)
Sir John Tomlinson (Tohtori Carlos Conde)
Morgan Moody (Julio)
John Irvin (Lucas)
Franz Gürteschmied (Enrique)
Rafael Fingerlos (Pablo)
Frances Pappas (Meni)
Cheyne Davidson (Isä Sansón)
Elias Karl (Yoli)

Salzburger Bachchor
Alois Glassner, kuoron valmennus

Tom Cairns, ohjaus
Hildegard Bechtler, lavastus ja puvut
Jon Clark, valaistus
Tal Yarden, video