Category Archives: Konsertit

Kuva © Adrian Swancar / Unsplash.

Musica nova, Helsingin kaupunginorkesteri 4.2.

Uudessa musiikissa on naivisti ottaen aina yksi hyvä puoli: se on jotain uutta! Tämä tarkoittaa, ettei voi koskaan ennakkoon tietää mitä on tulossa. Tällainen kuuntelukokemus on sangen virkistävä, etten sanoisi ”voimaannuttava” sellaiselle, joka on jo kuullut melkoisesti ja keskittynyt lähinnä klassisromanttiseen kaanoniin.

Musiikkitalossa orkesteria johti André de Ridder, pianosolistina oli viimeisen numeron pianokonsertossa Nicolas Hodges, kädet suojattuna lapasilla. Ohjelma oli jännittävä eli Edgard Varèsen (1883-1965) Déserts (Autiomaat), Anne Meredithin Four tributes to 4 am sekä tanskalaisen Simon Steen-Andersenin Piano Concerto, tekisi mieli sanoa ”anti-konsertto” sillä tällainen lajinimike oli ilmeisen provokatiivinen suhteessa siihen, mitä tapahtui.

Varèse on nykymusiikin suuri klassikko, joka jo 1920-luvulla Pariisissa shokeerasi yleisöä dissonoivan fauvistisella teoksellaan Amériques; se oli pantu samaan ohjelmaan Villa-Lobosin avantgardistisen Choros no. 8:n kanssa. On valokuvakin, jossa säveltäjät poseeraavat Blvd. St. Michelin asunnon parvekkeella kaulakkain. Varèsenhan tuntevat kaikki, hänen musiikkinsa reseptiä ei tarvitse enää toistaa – aivan niin kuin Pariisin Ville eli kuvanveistäkä Ville Vallgren sanoi ruokatekismuksessaan Ranskasta: ”Tänään laitetaan omelettia, kaikkihan tietävät miten se tehdään!” Ehkä voisi lisätä, että Erkki Salmenhaaran piti aikoinaan mennä Varèsen oppilaaksi, mutta joutuikin sitten Ligetille.

Oli ihan hyvä juttu, että elossaolevia säveltäjiä esiteltiin välillä haastatteluin. Anne Meredith kertoi lähteneensä popmusiikin tielle, kun huomasi, että nykysäveltäjien teokset yleensä katoavat, ne esitetään vain kerran jos sitäkään eikä sitten enää ollenkaan. Mutta onneksi hänen orkesteriteoksessan ei sentään menty liikaa heavyrockin puolelle. Rytminen elementti oli kyllä läsnä repetitiokuvioissa, joille tuli cantus firmusta vaskista. Hetkittäin oli kuin musique concretea eli aaltojen kohinaa, lopussa toistuva ele kuin raskaan taakan kantamista, mutta yleiskuva soinnista oli hienostunut, ksylofoni lisäsi ylärekisteriin kommenttejaan ja kuultiin myös korkeita huiluääniä. Mikä oli taustalle projisoitujen kuvien rooli, jäin kysymään. Ensiksi tuli mieleen vähän kuin Skrjabinin Prometheuksen kuvitukset. Lopussa oli punaisena hehkuva aurinko. Ehkä tämä kuvan ja äänen rinnakkaisuus oli juri sitä polytopiaa jota de Ridder oli mainostanut tämän kertaisen Musica novan pääideaksi, ts. rinnakkaisten tasojen esittämistä. Semiotiikassa sitä kutsutaan kompleksiksi isotopiaksi.

Ilta huipentui sitten em. pianokonserttoon. Sen alussa näytettiin videolta flyygelin pudottaminen ja särkyminen kakofonisine hälyineen. Hm. Onko tämä avamtgardea? Tuskin, sillä itse idea on valitettavasti täysin vanhanaikainen. Avatkaa vain yksi kirja eli Joonas Kokkosen Ihminen ja musiikki.Valittuja kirjoituksia, toim. Kalevi Aho (Gaudeamus 1992) ja essee ”Avantgardismi – rappiota vai tulevaisuuden musiikkia?” (s. 217-219). Lainaan:

Työhuoneeni ikkunasta avautuu seuraavanlainen näkymä: vasemmalla eduskuntatalo, suoraan edessä ratapiha, oikealla postitalo ja Sokoksen liiketalo sekä Hankkijan ja Maanviljelijäin maitokeskuksen talot.Tämä näkymä on inspiroinut minut seuraavaan avamtgardistiseen sävellyssuunnitelmaan… Helsingin kaupunginorkesterin ja Radio-orkesterin soittimet kootaan tiiviiseen rykelmään rautatiekiskoille tunneliin… Sävellyksen 55 ensimmäistä sekuntia kuluvat eri tahoilla tapahtuvaan flyygelien soittamiseen ts. kansien paukutteluun, teräsharjalla raapimiseen, puu- ja metallmimoukareilla tapahtuvaan kaikupohjien kumisteluun, ajoittain myös soittamiseen siten, että koskettimien päälle joko istahdetaan tai hypätään tasakäpälää. Varsinainen nousu koostuu flyygelien asteittaisesta tiputtamisesta katolta, ensimmäinen tipahtaa 55 sekunnin kuluttua; 34 sekunnin jälkeen kaksi flyygeliä tavoittaa yhtaikaa maan, lopulta 55 flyygeliä putoaa eri rakennusten katoilta; jää kaksi flyygeliä ja kaksi auttavasti soittotaitoista henkilöä: toinen heistä soittaa Beethovenin Jäähyväisiä pianolle ja toinen Bachin kaksiäänistä inventiota. Lopulta rynnistää paikalle pikajuna, joka rysäyttää rikki kiskoille kootut soittimet. Samalla loppuu soitto ja molemmat pianistit hyppäävät katolta alas. Sävellyksen nimeksi olen ajatellut Ein musikalisches Requiem.

Kuulostaa tutulta eilisen jälkeen! Tässä teoksessa kuulemma polytopian idea oli sitä, että osa orkesterista soittaa sampleristä kuuluvia särkyneen flyygelin ääniä ja osa normaaleja. Kuulijalle tasot kuitenkin sekoittuivat. Mielenkiintoinen kulttuurimusiikkitieteellinen seikka on, että miksi juuri flyygeli on se symboli, joka kerää nämä agressiot itseensä? Tietenkin kaikki on sallittua siitä alkaen, kun hyväksyttiin Ästhetik des Hässlichen, rumuuden estetiikka prinsiipiksi, mutta yllätysefektejä on vaikea enää keksiä.

Mutta minkälainen oli itse konsertto kun tuosta alkuräjähdyksen big bangista oli selvitty? Ohutta tekstuuria vailla pulssia. Pitkiä ääniä, koputuksia oikean pianistin rinnalla; niitä esitti lavalle heijastettu valepianisti peilikuvana. Naukuvia puhallinsooloja, kilinää, rummutusta selloilla col legno, äkilllisiä pyrähdyksiä kaaoksena. Musiikki tuntui noudattavan eräänlaista antilogiikkaa, katkonaisena diskurssina syöksähtelevää atemporaalisuutta, mutta lopussa on kolmisointuja ja tonaalisia lainauksia parodiana. Filmillä näytettiin taas hajonnut flyygeli ja sitten videota nurinpäin.

Esitysmekanismi toimi kyllä taiturillisesti se on sanottava. Ja musiikki herätti paljon ajatuksia.

— Eero Tarasti

Robert Wilhelm Ekman: Ilmatar. © Kansallisgalleria.

Amfion alkaa nyt kirjoittaa streaming-konserteista kantaakseen kortensa kekoon esittävien taiteiden tukemisessa pandemian aikana. Musiikista ja muusikoista täytyy puhua ja juuri netin palstoilla, etteivät he unohtuisi. Korona-aika on kyllä opettanut sen miten riippuvaista niinkin ”abstrakti” taide kuin musiikki on elävästä esityksestä, muusikkojen fyysisestä läsnäolosta, konsertin sosiaalisesta tilanteesta. Mutta kyllä zoomin ja teamsin aikana säveletkin välittyvät paremmin kun saa myös visuaalista stimulanssia. Orkesterin suhteen tarvitaan filmauksessa päteviä teknikkoja analysoimaan partituuria ja kohdistamaan kamera sinne missä tapahtuu.

Helsingin kaupunginorkesterin tämäniltainen, siis 29.1., konsertti toteutui John Storgårdsin johdolla ja ohjelmalla, joka oli huolella valittu. Erilaisia myytin variantteja musiikin estetiikassa, sanoisin. Jean Sibeliuksen Autrefois on harvoin kuultu teos, jonkinlainen menneen ajan pastissi, vähän niin kuin Griegin Holmbergin aikaan tai jopa Brahmsin tai Dvořákin kansalliset rapsodiat kaihoisine muistumineen, ja wieniläisine ilmeineen. Toinen Sibeliukselta kuultu orkesteriteos Bardi on sadunomaisen sensiibeli kuvaus balladin laulajasta, se ei esitä mitään nimenomaista tarinaa, vaan harppu symboloi tätä soittavaa muusikkoa; tyyli assosioi paikoitellen kolmannen sinfonian väliosaan.

Konsertin solistina oli Helena Juntunen, ihanteellinen taiteilija tulkitsemaan Sibeliusta lopussa ja illan uutuutta, iranilaissyntyisen Behzad Ranjbaranin teosta Songs of Eternity. Säveltäjästä ei ollut tarjolla paljoa tietoa – tai ehkä en vain osannut kaivautua oikeaan paikkaan tiedotteissa. Joka tapauksessa tämä v. 1955 syntynyt säveltäjä oli asunut Teheranissa lapsena ja kirjoittautunut konservatorioon 9-vuotiaana. Mutta länsimaista taidemusiikkia ei voinut opiskella siellä tuolloin. Hän muutti Yhdysvaltoihin, jossa on luonut kansainvälisen uran, valmistuttuaan bacheloriksi Indianan yliopistosta ja sitten jatkettuaan Juilliardissa mm. Vincent Persichettillä. Parhaillaan hän opettaa musiikin teoriaa ja analyysia Juilliardissa.

Hänen tuotannossaan on lukuisia konserttoja ja orkesteriteoksia kuten Persian trilogy. Ne innoittuvat usein Persian vanhasta kirjallisuudesta ja mytologiasta kuten Ferdowsin ja Rumin teoksista. Hänen tyylinsä on sinfonisen laveaa, myöhäisromanttista, tonaalista, se tuo mieleen Richard Straussin tai Bohuslav Martinů. Vokaalilinja on johtava, mutta olisi ollut hyvä lukea tekstiä vaikka tv-ruudusta käännöksenä. Nyt se jäi arvailun varaan; sen traagislyyrinen sävy johti ajatuksen Persian rikkaisiin uskontoihin ja runouteen.

Muistan kun esitelmöin Jean Sibeliuksen musiikista Teheranissa viisi vuotta sitten Iranian Arts Forumissa. Minua tuli sen jälkeen tervehtimään elegantti brittiläistyylinen, viiksekäs herrasmies, joka kertoi pyytäneensä lupaa suurlähettiläältämme tulla kuulemaan puhettani. Hän oli zoroasterilaisten pääpappi… eli itse herra Zarathustra. Virka oli periytynyt suvussa satoja vuosia. Mutta Persiaan kuuluvat myös sufi-mystikot kuten em. Rumi ja tietenkin yksi kaikkien aikojen suurimpia runoilijoita, Goethenkin ihailema Hafiz. Kaikkea tällaista tuli mieleeni kuunnellessani tätä Ranjbaranin vokaaliteosta – Juntusen dramaattisena mutta sopivan koruttomana tulkintana. Itse musiikissa ei ollut kuitenkaan mitään erityisen orientaalista.

Seuraava teos, Phil Glassin muunnelmia Ravi Shankarin teemasta antoi tietenkin odottaa nyt jotain erityisesti intialaista. Mutta niin ei ollut: sikäli kuin Shankar oli lähtökohtana oli hänet kyllä täysin sulautettu Glassiksi. Ehkä hänen minimalisminsa toistuvat kuviot loivat jonkinlaista intialaisen rytmiikan ja ajattomuuden tuntua. Pikemminkin Glass käytti intialaisuutta samoin kuin joku Dvořák intiaani- ja afrikkalaissävelmiä Uuden maailman sinfoniassaan.

Ilta huipentui Sibeliuksen Luonnottareen, jolla on aivan oma asemansa 1900-luvun maailman syntyä kuvaavissa sävellyksissä. Ollaan tietenkin kaukana Milhaudin Création du mondesta, pikemminkin Wagnerin Reininkultaan yhdistää vesielementti. Sitä paitsi Luonnottaren parhaat tulkit ovat myös Wagner-laulajattaria kuten jo aikoinaan Gwyneth Jones levytyksessään. ”Kave kaunotar korea ouoksui elämätänsä”… maailma sai siis alkunsa yksinäisyyden ikävyydestä. Tawaststjerna totesi aikoinaan, että Luonnottaren vokaalityyli on ”patogeenista” eli tunnelähtöistä eikä ”logogeenistä”, sanallista. Tämä jaottelun hän oli keksinyt etnomusikologi Curt Sachsilta. Totta on, että Sibeliuksen lauluissa joutuu aina ratkaisemaan, onko tämä vokaalista vai soittimellista. Juntunen loi ihaltavan balanssin näiden kahden tyyli välille. Hän ei ollut äänen käytössään niin soittimellinen – mitä Sibelius sinänsä arvosti ennen kaikkea – kuin vokaalisdramaattinen tuodessaan tekstin kaikki käänteet ja vivahteet etualalle. Näin tästä tuli oikeastaan aika dramaattinen maailman synnyn narratiivi. John Storgårds hallitsi koko illan eri tyylilajit saman myyttisyyden, sanoisin ”luonnonmyyttisyyden” puitteissa. Hänen plastisessa otteessaan orkesteri soitti tarkkuudella ja oikeilla karaktääreillä koko illan.

– Eero Tarasti

Mirka Viitala. Kuva © Jaakko Paarvala.

Helvi Leiviskä

Kauden yksi odotetuimpia esityksiä oli Radion sinfoniaorkesterin itsenäisyyspäivän juhlakonsertti 6.12.2020, joka näissä oloissa kuultiin streaming-versiona Hannu Linnun johdolla. Mutta ei yhtään haitannut. Teosta saattoi kuulla mukavasti kotona kahvin ja joulutortun kera nojatuolissa. Täytyy tosin myöntää, että kahvi taisi jäähtyä, sillä teos oli heti alkutahdeista vangitsevan kiehtova, jotain jota ei ole koskaan kuultu. Paitsi tietenkin kantasityksessä yliopiston juhlasalissa 23.11.1935, jossa Helsingin kaupunginorkesteria johti Toivo Haapanen ja pianon ääressä oli Ernst Linko.

Kaiken Helvi Leiviskää koskevan tiedon keskeisin lähde on tietenkin Eila Tarastin monumentaalinen elämäkerta (”Nouse, ole kirkas”. Helvi Leiviskän elämä ja teokset, 619 s. Acta semiotica Fennica LII, Kulttuuriperintöjen akatemia 2017). Joka tapauksessa säveltäjän elämän taustaa vasten on ihan ymmärrettävää, että Helvi kirjoitti tällaisen jättiläisteoksen juuri pianolle, hänen omalle soittimelleen. Hänen opettajiaan pianossa olivat Ingeborg Hymander, Ilmari Hannikainen ja Ernst Linko. Hän uhrasi paljon aikaa pianolle, soitti yhdessä miesystävänsä pianisti Väinö Lahden kanssa, ja monet saattavat vielä muistaa hänen vaikuttavan tulkintansa César Franckin Preludista, koraalista ja fuugasta. Ei hänen unelmansa kuitenkaan ollut tulla miksikään virtuoosiksi, kuten tapauksessa Sibelius ja viulu.

Ensivaikutelma hänen kolmiosaisesta pianokonsertostaan kuultuna nyt on suoraan sanoen estupefiante ranskaksi – eli suomeksi: tyrmäävä. Sen kuulee jo alkutahdeista, että tulossa jotain joka on enemmän kuin pianokonsertto. Eila Tarasti perusluonnehdinta pätee: ”Pianon… koristeellisuuden vastapainona on teoksen temaattinen sinfonisen lavea konseptio, joka perustuu luonteeltaan karuille, kontrapunktisille teemoille. Ne vaikuttavat suorastaan maisemallisen laveilta aivan kuin kyseessä olisi joku Pohjanmaan lakeuksilla kaikuva uskonnollinen hymni kaikessa modaalisuudessaan”. Itse asiassa teos on sinfonisempi kuin Leiviskän varsinaiset sinfoniat. Se perustuu eräänlaiseen lineaariseen tauottomaan developing variationiin, mutta hengittää bruckneriaanisen laajoin kaarin. Teoksessa on monta huipennusta, jotka yltävät jossain määrin melodramaattiseen tehoon. Tekstuurin päähuomion vie orkesterin oktaaviunisonosointi, jota vastaa pianon voittopuolisesti rinnakkaisoktaateveille perustuva tekniikka. Teos on vaativa ja virtoosinen, mutta siinä ei ole mitään ’helppoa’ teknistä korostusta, vaan kaikki kasvaa osana sinfonista kudosta.

Merkittävä kontrasti on scherzo-osan rytmisesti varioiva oikullinen satsi, virkistävä episodi, joka miellyytti erityisesti Uuno Klamia, mutta sekin johtaa dramaattiseen deklamaatioon. Teoksen perusmoodi on traaginen vaikka se viekin lopuksi kuulijan katarttiseen laukeamiseen duuritoonikalle. Viimeinen osa on tietenkin – fuuga. Tällä tekniikalla oli Leiviskälle aivan erityinen merkitys, sillä fuugia hän sai kirjoittaa Wienissä opiskellessaan Arthur Willnerillä. Fuugia hän laittoi sinfonioihinsa.

Eila Tarastin kirjassa on käyty läpi myös teoksen kantaesityksen koko vastaanotto. Kaikki arvostelijat Martti Paavolasta Uuno Klamiin olivat täynnä kunnioitusta säveltäjää kohtaan. Muotoa pidettiin vaikuttavan hallittuna, joskin yksi suositteli lyhentämistä ja toinen keventämistä ja joku piti teosta synkkänä. Kuuluisa ja usein lainattu on nimimerkki Särrän eli Sulho Rannan kommentti: ”Feminiinisestä hentomielisyydestä tai… miniatyyrimäisyydestä ei ollut jälkeäkään.” Ja lopuksi Särrä sanoi, että ”… teos pitäisi viedä rajojen taa ja laittaa säveltäjäksi vain H. Leiviskä jolloin arvostelija saisi kuvitella millainen nuorukainen on teoksen kirjoittanut.” Siis teosta karakterisoi myös nuorekas intomielisyys ja pateettisuus.

Konserton uuden esityksen tähti oli Mirka Viitala, joka soitti sen rikkeettä alusta loppuun ulkoa. Hän sai rinnakkaisoktaavikuvioista, mutta myös arpeggioivista kuvioista kaiken irti, ja sulautui Hannu Linnun hahmottamaan kokonaismuotoon saumattomasti. Viitalan tulkinnassa oli tiettyä eettistä vakavuutta, joka olisi varmasti miellyttänyt Helviä. Tämä oli hänen urallaan merkittävä taiteellinen voitto, joka tullaan muistamaan pitkään. Toivottavasti tämä konsertto nyt todellakin ”löydetään” ja tuodaan lavalle uudestaan ei vain Suomessa, vaan muuallakin.

— Eero Tarasti

Laura Netzel. Maria Röhlin maalaus vuodelta 1863. Lähde: Wikipedia.

Mikkelin Mikaelin ihastuttavassa konserttisalissa – joka on minusta aina kuin Washingtonin Kennedy-Centerin miniatyyri – oli merkittävä musiikkitapahtuma perjantai-iltana 20.11.2020. Ensinnäkin Mikkelin jousiorkesteri ja Saimaa sinfonietta jatkoivat loistavaa yhteistyötään. Mikkelin jouset täydensivät Saimaa sinfonietan sointia – unisonoissa aivan tshaikovskiaaniseen laulavuuteen – ja vihdoin Mikkelissä kuultiin oikeaa laajaa sinfoniaorkesteria taitavine puhaltajineen. Orkesteria johti Erkki Lasonpalon ja konserttimestareina olivat Saimaan Elias Lassfolk ja Mikkelin Jyrki Lasonpalo. Solistina oli tunnettu ja taitava ruotsalainen pianisti Stefan Lindgren Tukholmasta. Tilaisuus oli myös Mikkelin Musiikkijuhlien jatkoa Teemu Laasasen johdolla.

Illan pääattraktio, Laura Netzelin (1839–1927) pianokonsertto 1800-luvun lopulta, vaatikin täyttä suurta orkesteria. Teos kuultiin nyt ensi kertaa kuopiolaisen Petteri Niemisen uutteran digitalisaation ansiosta. Hän kertoi työstään tuntemattomien naissäveltäjien parissa 1800-luvulta ja loi panoraaman noista lukuisista kiehtovista elämäntarinoista; suuri määrä musiikkia odottaa esittämistään ja mikä vahinko, että niin paljon hienoa säveltaidetta oli jäänyt kirjoittamatta vaikeiden olosuhteiden takia. Petteri Nieminen on itse lääketieteilijä ja kerkiää suorittaa hidasta ja tarkkaa digitointiaan vain heräämällä joka aamu kello neljältä.

Mutta kuka ihmeen Laura Netzel? Hän oli syntynyt 1839 Rantasalmella – eli oli siis Mikkelissä ”meikäläisiä” ja alunperin nimeltään Leskinen, mutta sitten Ruotsissa aateloitu Pistolekorsiksi. Hän saiTukholmassa monipuolisen muusikon koulutuksen pianistina, kapellimestarina ja täydensi opintojaan Pariisissa mm. Charles-Marie Widorilla. Hän oli naimisissa professori Wilhelm Netzelin kanssa ja käytti säveltäjänä salanimeä N. Lago. Kerrotaan, että hän harrasti myös hyväntekeväisyyttä, tukien köyhiä lapsia, naisia ja työläisiä.

Odotukset olivat siis suuret, mutta miltä tämä löytö kuulosti? Konsertossa oli kolme osaa, allegro moderato, lento ja allegro vivo, eräänlainen tarantella, jollaisia Netzel harrasti muussakin tuotannossaan. Teoksen päällimmäinen vaikutelma oli sinfoninen, orkestraatio ylitsevuotavan värikästä ja tiivistä, hieman kuin jonkinlaista lavennettua biedermeyeria. Teoksella ei tuntunut olevan erityistä narratiivista ohjelmaa, se on kuin keskeytymätöntä puhetta, ikään kuin taukoja pelättäisiin ts. että puhuja silloin keskeytettäisiin. Onko se feminiiniselle diskurssille tyypillistä? Teos erottuu ehdottoman omintakeisena 1800-luvun suuressa jännitteessä virtuositeetin ja Werkcharacterin välillä. Kuten tunnettua, konsertoissa oli virtuoosilinja Lisztistä Paganiniin ja ilmaisevan, puhuvan musiikin linja Clara Wieckistä Louis Spohriin. Netzel kirjoittaa pianolle tauotta virtaavia kuvioita mutta ne ovat lineaarisia, temaattisia eikä koskaan pelkkää virtuoosista, ulkonaista taidonnäytettä. Mutta pianisti ei saa helposti ääntään kuuluville, ratkaisevan tärkeät teemat tulevat ennemmin esiin puhaltimilta ja jousilta. Saattaa tietenkin olla, että jos teos esitettäisiin vähän eri tavalla eli niin että orkesteri soisi kauttaaltaan korkeintaan mezzopiano ja piano fortessa, niin tämä seikka korjaantuisi. Mihin tätä musiikkia vertaisi? Chopin tulee tietenkin mieleen mutta myös ranskalaisen musiikin läpikuultavuus Faurésta ja Franckiin. Ja Saksassa tietenkin Mendelssohn. Tekstuuri on kuin jatkuvaa arabeskia, figurointia. Musiikki ei tähtää mihinkään dramaattisiin konflikteihin ja niiden ratkaisuihin, huipennuksiin. Joka tapauksessa kyseessä on ihan oikeasti löytö; uskon, että Netzelin konserttoa aletaan nyt enemmän esittää.

Konsertin alkunumeron, vauhdikkaan Dvořákin Slaavilaisen tanssin op.46/8 jälkeen orkesteri toi esiin taitonsa Brahmsin neljännessä sinfoniassa. Eli tämä – jos mikä – on nyt sitten sitä ’kaanonia’. Uskaltaako sitä enää ollenkaan kuunnella kun kaanonin edustajat on tuomittu nykymusiikkitieteessä perinpohjaisen sorron ja taantumuksen edustajiksi?

Erkki Lasonpalolla on kapellimestarin päähyveenä muodon taju ja fraseeraus; hän valitsi furtwängleriläisen rauhalliset, oikeat tempot, niin että ehtii kuulla kaiken. Fraseeraus juuri näin, teemojen annetaan hengittää. Hän osaa myös pysäyttää musiikin virran taukopaikkoihin, jolloin muoto nousee esiin jyhkeänä. Yhdistelmä Saimaan sinfonietta ja mikkeliläiset toimii erinomaisesti: Suomen maaseudulla toteutetaan unohtumattomia musiikkielämyksiä!

Jokaisen Brahmsin teoksen takana on joku Beethovenin sävellys. Beethoven oli hänen kaanoninsa. Mutta e-mollia Beethoven ja muut klassikot harrastivat erittäin vähän. Ei ole yhtään Beethovenin sinfoniaa e- mollissa eikä liion kuin yksi pianosonaatti e-mollissa. II osan allegro giocoso muistuttaa As-duuripianosonaatin op. 110 väliosaa f-mollissa… muistumia on. Samoin koraalimaiset välitaitteet allegroissakin, joissa jouset laulavat ekspressiivisesti.

Milloin on seuraava Mikkelin ja Saimaan yhteiskonsertti? Kannnattaa pakata matkalaukku ja ajaa Mikkeliin mistä vaan Suomesta, tai miksei Lappeenrantaan.

— Eero Tarasti

Kari Laitinen

Kari Laitisen väitös 11.9.2020

Korona on autioittanut Helsingin yliopiston kampuksenkin – mutta musiikkitieteen lippu on täyssalossa. Perjantaina 11.9. tarkastettiin kauan odotettu väitös, Kari Laitisen Piipareita, klarinetin puhaltajia ja musikantteja. Sotilassoittajat Suomessa Ruotsin ajan lopulla (Studia musicologica Universitas Helsingiensis XXX, 318 s.). Vastaväittäjä oli 1700-luvun historian spesialisti, professori Charlotta Wolff Turun yliopistosta.

Kyseessä on uraauurtava, huolelliseen empiiriseen tutkimukseen perustuva työ niistä ihmisistä, jotka harjoittivat sotilasmusiikkia em. aikana maassamme. Näin ollen työ kuuluu kulttuurihistorian alaan ja pääpaino on henkilöissä, jotka loivat ja ylläpitivät sotilasmusiikin traditiota. Kaikki olivat väitöksessä yhtä mieltä siitä, että teoksen arvokkainta osaa oli loppuun painettu matrikkeli, jossa jokainen maassamme vaikuttanut sotilassoittaja mainitaan tarkkoine taustatietoineen esimerkiksi tähän tapaan:

Thusberg, Carl Fredrik; kapellimestari TJR 1783-1792; syntynyt Helsinki 1754, kuollut Turku 1814 (entinen musikantti, vääpeli), vanhemmat kirvesmies Carl Herikinpoika ja Christina Jakobintytär; poistunnan syy: erosi omasta pyynnöstä sairauden takia, aikaisempi ammatti: Helsingin kaupungin muusikko, ArmL. Sotilassoittaja ja kersantti; muuta: ylennettiin vääpeliksi viim 1878, rykmentistä eron jälkeen yritti tulla toimeen myymällä soittimiaan ja antamalla soitonopetusta. KAMil 5.TJR pkr 1785 ja 1790, KAS: Mil 6. TJR pkr 1795, Turun suomal srk rk 1804-1809 (Itäk. 31) TKA: Tmra perukirjat 31.1.1815 nro 134. Helsinki kl 1754. KA Mil 41a. THR order 12.7.1792, Jäppinen 2003, s. 100-102, KrA: armL, pkr 1780 (KA: mf K 00443) KA: Mil 107, TJR verif till räkenskaper, Åbo Tidningar 27.9.1800; Åbo Tidning 4.1. 1806.

Kun matrikkelin henkilöitä on ainakin pari sataa voi lukija arvata, mikä työ on ollut kerätä tiedot näistä soittajista. Tutkimuksen vaikeus onkin siinä, ettei sotillassoittajien arvokasta toimintaa dokumentoitu juuri mitenkään. Ainoastaan satunnaisesti on säilynyt esimerkiksi nuotti- tai soitinkokoelmien luetteloita, joista käy ilmi, millaista repertuaari oli. Matrikkelissa mainitaan myös kirjeitä, joissa olisi saattanut olla kvalitatiivista kuvausta siitä, mitä todella tapahtui musisoinnin yhteydessä ja miten se vastaanotettiin.

Vaikka Laitinen toteaa johtopäätöstensä viimeisessä lauseessa, että koska koulutettuja muusikoita ei juuri ollut paitsi soittokuntien johtajina (”… sotilassoittajien määrä ja taidot eivät koko aikana riittäneet nostamaan soittokuntien osaamista eurooppalaiselle tasolle”), niin ilmiö ei ole sentään näin marginaalinen. Sotilasmusiikilla oli tärkeä rooli suomalaisessa orastavassa taidemusiikissa ja sotilassoittajat myös viihdyttivät säätyläisiä kaupungeissa ja kartanoissa musiikilla, joka oli tyypillistä kauden ”funktiomusiikkia”, ts. poloneeseja, katrilleja, menuettoja, marsseja, ja ne kulkivat myös nimikkeellä sinfonia, sarja jne. Tietenkään ne eivät olleet varsinaisia sinfonioita, joita tosin niitäkin kuultiin Suomessa tuohon aikaan kuten Antti Chydeniuksen nuottikokoelman ensipainokset Kokkolassa esimerkiksi Beethovenista todistavat. Yksi syy em. ammattitaidon hankkimisen vaikeuteen oli siinä, ettei oikein tiedetty, olivatko nämä musikantit sotilaita vai soittajia.

Laitisen työ keskittyy siis järkevästi ihmisiin. Professori Timo Mäkinen Jyväskylästä sanoi kerran, että ”Musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle”. Mutta tämä antoisa ja materiaaliltaan rikas väitös avaa näkymää myös taidemusiikin historiaan, ei vain henkilötason mikrohistoriaan. Eletään 1700-lukua Keski-Euroopassa instrumentaalimusiikin suurta nousua ja kukoistusaikaa. Sitä kutsuttiin sotilassoiton piirissä hauskasti ”harmoniamusiikiksi”, millä ei tietenkään ollut mitään tekemistä Schenkerin kanssa, vaan viittauksena siihen, että sitä soittivat yhtaikaa useat eri soittimet, klarinetti (se on myös Laitisen oma soitin ja hänen kontaktinsa sotilassoittoon) niistä ensimmäisenä.

Taidemusiikin ”kaanonissa” – mitä ilmaisua tosin vierastan, koska siihen on liitetty kaikenlaisia ajallemme tyypillisiä tendenssejä – syntyi ns. absoluuttinen musiikki, sinfonia, konsertto jne. Mutta ei absoluuttinen musiikki lopulta niin absoluuttista ollutkaan: suuret säveltäjät liittivät siihen marsseja, tansseja ja populaarimusiikin aineksia sen yhdeksi tasoksi. Niiden ansiosta klassinen tyyli menestyi ja muodostui taidemusiikin valtavirraksi. Sotilassoitto ei ollutkaan niin marginaalista kuin on luultu. Kansanomaiset elementit muuntuivat taidemusiikissa ns. topoksiksi. Marssit olivat yksi laji. On hauskaa, miten Laitinen kertoo janitsaarimusiikin tulleen Suomeen. 1771 muodostettiin eversti Siegrothin toimesta lyömäsoitinryhmä esittämään turkkilaista musiikkia. Hän oli omalla kustannuksellaan hankkinut soittimiksi bassorummun, turkkilaisia lautasia ja rumpuja, kelloja, kulkusia ja triangeleita ja puettanut soittajat turkkilaisiin asuihin (s. 7). Ei Suomessa siis niin kaukana oltu Keski-Euroopan muotivirtauksista.

Sotilasmusiikilla oli tärkeä roolinsa tyylien ja lajien sirkulaatiossa yläluokasta alempiin kansankerrostumiin ja päin vastoin populaarien lajien kohoamisessa taidemusiikin piiriin. Voisi siis hyvin ajatella, että Laitisen työ jatkuisi musiikin tasolla, jolloin pohdittaisiin, mikä merkitys sotilasmusiikilla on ylipäätään ollut musiikin historiassa.

— Eero Tarasti