Category Archives: Arviot

Esa-Pekka Salonen ja Philharmonia Stravinskyn Chant funèbren Britannian kantaesityksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio

Tunnelma Royal Festival Hallissa ennen Philharmonia Orchestran ja Esa-Pekka Salosen sunnuntai-illan konserttia oli aivan erityisen kihelmöivä. Salosen, orkesterin ja Pierre-Laurent Aimardin Inspirations-konserttisarjan ensimmäisen illan jännitysnumero oli yli vuosisadan ajan kadoksissa ollut Igor Stravinskyn Chant funèbre (Pogrebal’naja Pesnja), Op. 5 (1908), joka kuultiin nyt ensimmäistä kertaa Britanniassa.

Kuluneen reilun sadan vuoden aikana Chant funèbresta on kasvanut myytti, kuten merkittävien taiteilijoiden kadonneille teoksille on tapana käydä. Sibeliuksen kahdeksas sinfonia lienee suomalaisille tunnetuin esimerkki.

Nikolai Rimski-Korsakovin muistolle sävelletystä Chant funèbresta tiedettiin varsin vähän ennen partituurin ja stemmojen löytymistä Mariinski-teatterin arkistosta loppuvuodesta 2015. Stravinsky kyllä kuvaili hajanaisia muistikuviaan teoksesta Robert Craftille puoli vuosisataa sen säveltämisen jälkeen, mutta enempää tietoa tästä yhden ainoan kerran esitetystä teoksesta ei ollut tähän saakka saatavilla.

Chant funèbresta tekee erityisen mielenkiintoisen se, että teos syntyi juuri ennen kuin Stravinsky alkoi työstää läpimurtoteostaan, Tulilintua. Ennen Chant funèbrea Stravinskyn kynästä oli jo syntynyt kaksi mitä mainiointa orkesterischerzoa, Scherzo fantastique, Op. 3 ja Feux d’artifice, Op. 4. Jos jätämme säveltäjän opiskeluaikojen voimakkaan Rimski-vaikutteisen Es-duurisinfonian huomiotta, Chant funebren sävellystyö oli Stravinskyn laajamittaisin sukellus orkesterimusiikkiin ennen Tulilintua.

Niinpä oli huikean jännittävä hetki vihdoin kuulla Chant funèbren alkutahtien jousitremolo, jonka lomaan puhaltimet ja harput vähitellen punoivat omia aiheitaan. Tumma, rikkaasti hehkuva sointi vei ajatukset hetkellisesti Tulilinnun johdannon musiikkiin, mutta nämä assosiaatiot olivat kuitenkin varsin pintapuolisia, sillä Chant funèbre etenee kuitenkin hyvin erilaiseen suuntaan kuin tuo mitä tutuin baletti.

Vaikka Chant funèbressa on kuultavissa selviä yhtymäkohtia myöhäiseen Wagneriin, on kuitenkin merkillepantavaa, kuinka Stravinsky kaihtaa germaanisten surumarssien traditiota. Chant funèbre on tummassa hehkussaan hyvin henkilökohtainen, intiimi teos. Huomioitavaa on myös, että musiikki ei juurikaan peilaa Rimski-Korsakovin tyyliä. Sen sijaan Chant funèbressa voi kuulla sitä vähäeleistettyä Tshaikovskia, joka tekee, Sibeliuksen Tshaikovski-vaikutteiden tavoin, usein esikuvaansa riipaisevamnan vaikutuksen.

Harmonisesti Stravinskyn musiikki on Chant funebrèssa jännittävällä tavalla hakeutumassa kohti niitä ilmaisukeinoja, jotka myöhemmin muodostuivat säveltäjän keskeisiksi keinovaroiksi, kuten Salonen konserttia edeltäneessä keskustelutuokiossa pohtikin.

Vaikka Chant funèbre onkin jossain määrin Stravinsky-palapelin puuttuva palanen, on se samalla hyvin omanlaisensa soiva maailma, jolle on vaikea löytää vastineita säveltäjän muusta tuotannosta. Salosen mukaan lähimmäksi tulee kenties Le Roi des étoiles, lyhyt Debussya kunnioittava teos kuorolle ja orkesterille, omanlaisensa kiehtova outolintu Stravinskyn tuotannossa sekin.

Vaikka Valeri Gergijevin ensimmäisenä yli vuosisataan viime joulukuussa Pietarissa johtamalle Chant funèbrelle ei luonnollisestikaan ole vielä syntynyt varsinaista tulkintatraditiota, oli Salosen ja Philharmonian näkemys teoksesta varsin vakuuttava. Salonen on aikamme Stravinsky-kapellimestareista yksi merkittävimmistä, ja hänen syvällinen perehtymisensä säveltäjän monikasvoiseen luovaan persoonallisuuteen antoi tulkinnalle hienosti syvyyttä vailla rahtustakaan väärää sentimentaalisuutta. Philharmonian rikas sointi jousten tummimmista murinoista puhallinten kirkkaisiin linjoihin oli nautinto.

Pierre Laurent Aimard ja Esa-Pekka Salonen olivat elementissään Ligetin pianokonserton parissa. Kuva © Jari Kallio

Mitä asiantuntevimmissa käsissä oli myös illan seuraava numero, György Ligetin käsittämättömän kekseliäs pianokonsertto (1985-88), yksi merkittävimmistä 1900-luvun jälkipuoliskon konsertoista. Pierre-Laurent Aimardia verrattomampaa Ligetin pianomusiikin tulkitsijaa tuskin voi kukaan kuvitella, ja Salonen yhtenä Ligetin kanssa läheisimmin työskennelleenä kapellimestarina oli taas mitä oivallisin kapellimestari tähän teokseen.

Ligeti etsi vuosia oikeaa tietä kohtia pianokonserttoaan. Kahdeksankymmentäluvun puolivälissä tuo polku alkoi lopulta avautua hyvin hedelmälliseen maaperään, ja Ligeti pääsi työstämään rinnakkain pianokonserttoaan sekä ensimmäisiä pianoetydejään.

Konserton äärettömän taipuisalla polyrytmiikalla Desordre-etydin tavoin karnevalistisesti leikittelevä avaus sai mitä riemastuttavimman tulkinnan. Aimardin rytminen virtuositeetti oli kerrassaan hämmästyttävää. Salonen ja Philharmonia pujottelivat mitä hienoimmin pianon mukana. Erityisesti lyömäsoittimet integroituivat Aimardin soolo-osuuteen koko lailla täydellisesti.

Konserton toinen osa katkaisee alun leikittelyn kuin seinään. Kontrabasson urkupiste autioittaa soivan maiseman, ja yhtäkkiä olemme keskellä jotakin syvän järkyttävää, jossa yksinäiset huilurepliikit etsivät turhaan vastakaikua. Vähitellen ilmaan piirtyy mitä omituisin fuuga, jonka aavemainen harmoninen utu on kokonaan oma maailmansa. Bartókin tavoin Ligeti on miettinyt hitaan osan funktion täysin uudelleen.

Kolmas osa on taas läheistä sukua etydeille äärettömän sulavasti etenevän Vivace cantabilen muodossa. Sen vastinparina toimii neljännen osan Allegro risoluto, molto ritmico, jossa erilaiset musiikilliset aiheet ovat alituisesti törmäyskurssilla. Ligeti tuntuu leikittelevän tässä musiikissa mitä omintakeisimmin romantiikan solisti vastaan orkesteri -kliseellä. Aimard, Salonen ja orkesteri sisäistivät roolinsa ihailtavasti tässä, samoin kuin konserton päätöksenä toimivassa Presto luminosoissa, jonka polveilevaan sointivirtaan oli ilo heittäytyä.

Salosen ja Philharmonian hienovireistä Ligeti-työskentelyä kuunnellessaan on vaikea ymmärtää sitä hyvin monimutkaisista syiden ketjua, joka tunnetusti ajoi orkesterin levytysprojektin säveltäjän kanssa karille parikymmentä vuotta sitten. Siinä määrin voimakkaan nälän pianokonserton nerokas tulkinta kuulijan jätti, että laajempikin Ligeti-projekti Saloselta ja Philharmonialta maistuisi koska tahansa.

Konsertin päätöksenä kuultiin Maurice Ravelin Daphnis et Chloe -balettimusiikki (1912). Tämä suuren orkesterin ja kuoron hehkuvan mestariteoksen kuuleminen kokonaisuudessaan on aina äärettömän virkistävää. Ravelin mestarillinen keksintä, musiikillisen materiaalin jatkuva, nerokas variointi sekä kuoron ja orkesterin täydellinen sitominen yhteen mitä ilmaisuvoimaisemmaksi instrumentiksi hämmästyttää kuulijaansa yhä uudelleen.

Orkesterin sekä Philharmonia Voicesin ja Rodolfus-kuoron yhteistyö pelasi Salosen johdolla erinomaisesti, ja illan aikana saatiin kuulla monia Ravelin sointien ja rytmien upeita toteutuksia. Jopa käyrätorvien monesti korkealle kipuavista osuuksista suurin osa soi puhtaan kauniisti. Todella palkitseva ilta.

— Jari Kallio 

Philharmonia Orchestra
Esa-Pekka Salonen, kapellimestari
Pierre-Laurent Aimard, piano
Philharmonia Voices
Rodolfus-kuoro

Igor Stravinsky: Chant funèbre (Pogrebal’naja Pesnja), Op. 5 (Britannian kantaesitys)
György Ligeti: Pianokonsertto
Maurice Ravel: Daphnis et Chloe

Royal Festival Hall, Lontoo
Su 19.2.2017, klo 19.30

Tänä vuonna tulee kuluneeksi 150 vuotta Marsalkka Mannerheimin syntymästä. On syytä juhlimiseen, myös siksi että hän on ihan oikeasti yksi suomalaisen kulttuurin kiehtovimpia ja edelleenkin arvoituksellisimpia hahmoja. Todella hänestä jatkuvasti ilmestyvän runsaan kirjallisuuden arvoinen ja edelleen kaiken hänestä kirjoitetun ylittävä hahmo.

Musiikki oli olennainen osa hänen elämäänsä, henkinen voimavara vaikeina aikoina. Siksi Mannerheim-säätiön, Perinnesäätiön, Mannerheim-museon ja kaikkien asianosaisten tahojen ajatus järjestää musiikkikavalkadi, joka seurasi hänen vaiheitaan, oli aivan loistava. Musiikki oli osa Mannerheimin kuuluisaa non-verbaalia johtamista. Mutta hänen musiikkimaksunsa oli täysin klassinen. Konsertit, joita hän pakotti kenraalinsa kuuntelemaan Mikkelin Päämajassa sodan aikana sisälsivät Beethovenin sinfonioita. Heikki A. Reenpää kertoi allekirjoittaneelle, että kerran Mannerheim kysyi: ”Mikä se on se Lili Marleen, kun kaikki puhuvat siitä”. Hän ei ollut koskaan kuullut. Sovittiin, että Yleisradio lähettäisi iskelmän tiettynä päivänä ja tiettynä kellonaikana. Näin Mannerheim sai kuulla sävelmän; mitä hän siitä ajatteli, sitä ei tiedetä.

Mannerheim ei saanut erityistä musiikkikasvatusta. Hänen sisarensa kyllä soittivat pianoa, mutta ottiko Carl Gustaf myös tunteja sitä ei oikein tiedetä. Joka tapauksessa musiikki oli hänelle tärkeää ja etenkin Pietarin Chevalier-kaartin aikoina. Siellä upseerien koulutuksen esteettisestä puolesta huolehdittiin, ja kaartilaiset komennettiin usein seuraamaan balettia ja oopperaa, sekä keisarillisiin tanssiaisiin kavaljeereiksi; päivällisten menuihin painettiin runsaan kuvituksen ohella aina myös musiikkohjelma, jossa oli tuon kauden ooppera- ja salonkimusiikkia.

Finlandia-talo oli aivan täynnä Mannerheim konsertissa, jonka päätoteuttaja oli erinomaisen tason saavuttanut Kaartin soittokunta musiikkimajuri Pasi-Heikki Mikkolan johdolla. Päälaulusolisti oli itseoikeutetusti ruotsalainen oopperalaulajatar Tove Dahlberg, jonka isoisoäiti oli Mannerheimin serkku.

Konsertti alkoi Uudenmaan rakuunarykmentin kunniamarssilla, joka tunnetaan laajemmin 30-vuotisen sodan marssina. Monelle tulivat omat armeija-ajat mieleen. Kenraalimajuri Juha Pekka Liikola toivotti yleisön tervetulleeksi ja toimi juontajana. Ensimmäinen numero oli laulu Flickan kom ifrån sin älsklings möte, muttei suinkaan Sibeliuksen, vaan Wilhelm Stenhammarin säveltämänä. Hieno lyyrinen lied, mutta valitettavasti siitä puuttui kokonaan Runebergin runon balladinomaisuus, joka on Sibeliuksella niin vaikuttava.

Laulua seurasi Oskar Merikannon Där björkarna susa, jonka Tove Dahlberg esitti samoin kuin myöhemmin Lili Marleenin – amerikkalaiseen tyyliin. Se toi mieleen Barbara Streisandin.

Seurasi orkesterinumeroita: Suppén alkusoitto, Boieldieun Chevalier-kaartin kunniamarssi, joka oli mielenkiintoinen tuttavuus, ja Tshaikovskin kuolematon kukkaisvalssi Pähkinänsärkijästä – teos joka ei ehkä ihan ole edukseen puhallinyhtyesovituksena.

Seuraava numero oli yksi illan jännittävimpäi: tiibetinbuddhalaista musiikkia alkuperäissoittimin. Mannerheim kuvasi tätä musiikkia vaikuttavasti Aasian matkan päiväkirjassaan. Ikävä kyllä esitys oli kovin lyhyt, tätä olisi kuullut pidempäänkin.

Oginskin poloneesi sopi ohjelmaan oivallisesti viittauksena marsalkan Puolan aikaan.

Sibeliuksen Jääkärimarssi yleensä villitsee aina suomalaisyleisön. Muuan brittiläinen Sibelius-kirjailija väittää sen meloldian olevan musically insignificant. Hän ei ole sitä tutkinut. Duuri ja molli vuorottelevat siinä taitavasti, ja erityisesti loppupuolella dramaattiset tauot ja fermaatit huipentavat sen. Jos niitä hieman markkeeraa niin ei tarvitse ylimääräisiä aksentteja kuoroon. Tempo olisi voinut olla aavistuksen verran reippaampi (tempomerkintä on rasch, hurtigt). Kadettien kuoro soi jylhästi.

Ilmari Kiannon runon Valkoiselle kenraalille luki eläytyen Lars Svedberg. Runossa on myös huumoria, kuten joka säkeen lopussa toistuva ”Terve!”

Selim Palmgrenin Mannerheim-marssia kuulee äärimmäisen harvoin, se on eloisa ja välttää liikaa arvokkuutta. Sibeliuksen Promootiomarssi on tuttu kaikille Helsingin yliopiston promootioihin osallistuneille; se kestää kyllä kulutuksen ts. että sitä soitetaan kulkuemusiikkina sata kertaa peräkkäin. Sibeliuksen Partiomarssi, never heard, mutta syytä ottaa esille.

Folke Gräsbeckin soittama Sibeliuksen Morceau romantique sur un motif de M. Jacob Julin saavutti suuren suosion ja tämä pieni kappale on aina kuulemisen arvoinen. Christina Indrenius-Zalewska, Julinin sukua, on siitä kertonut tarinoita. Sibeliuksen Säv säv susa oli parasta Tove Dahlbergia, sangen eläytyvä tulkinta, joka hidasti lopussa rohkeasti tempoa.

Aimo Mustosen ja Sillanpään marssilaulu on suomalaisyleisön ehdoton suosikki, monien illanistujaisten yhteislaulu yhä vieläkin. Se sopi niinikään mainiosti Kadettikuorolle. Artturi Ropen Marsalkan hopeatorvet syntyi sota-aikana. Se on juhlavaa fanfaarimusiikkia, joka pitäytyy ehkä hieman liian pitkään toonikan murretulle perussoinnulle. George de Godzinskyn Äänisen aallot kappaleessa lauloi kaunisäänisesti ja oikeana ’tyyppinä’ ilmavoimien nuori kadetti Raafael Virtanen. Tämän jälkeen seurasi Lili Marleen, josta jo puhuttiin. Lopuksi kuunneltiin istualtaan Porilaisten marssi ja aivan lopuksi Suomen valkoisen kaartin kunniamarssi. Patrioottishenkinen tilaisuus päättyi, kun yleisö marssi salista nuorten partiolaisten muodostamaa kunniakujaa pitkin.

— Eero Tarasti

Mannerheim 150 vuotta -konsertti
Finlandia-talo, 15.02.2017

György Ligeti (1984)

Uudessa musiikissa parasta on se, että se on uutta. Tämä tahtoo sanoa, ettei voi ikinä ennalta tietää mitä tapahtuu. Näin ollen entropia on maksimissaan ja siis musiikin informaatioarvokin huipussaan. Valitettavasti flunssan takia tämä jäi tällä kertaa Musica Novan ainoaksi kuulemakseni konsertiksi. Mutta kyllä se kannatti. Esitysmekanismit olivat kuitenkin nimiltään niin monimutkaisia, etten niitä hallitse. Mutta soittajien joukossa oli tuttuja kasvoja, kapellimestarina David Claudio, pianosolistina Ligetissä Joonas Ahonen, konserttimestarina Elias Lassfolk. Tavallaan sopi, että konsertit pidettiin noissa Musiikkitalon maanalaisissa kellareissa, mutta salit olivat aivan liian pienet sisään rynnänneelle yleisömäärälle. Aavistin jotain tällaista kun lehdessä tilaisuutta mainostettiin ilmaiseksi. Menin paikalle jo puoli tuntia ennen ohjeiden mukaan, mutten silti olisi päässyt sisään, ellen olisi ilmoittanut olevani musiikkitieteen professori, kutsuvieras ja musiikkiarvostelija. Muuan erittäin ystävällinen virkailija ohjasi minut sitten saliin.

Aulassa näytettiin kankaalla videoelokuvaa György Ligetin Suomen vierailusta, jota olin itsekin aikanaan järjestämässä musiikkitieteen laitokselle, se taisi olla 1990. Tuolloin säveltäjän vierailun ehtona oli, että pianisti Louise Sibourdin tuli saada soittaa kaikki hänen etydinsä. Erkki Salmenhaara raportoi sitten Ligetin vierailua Musiikkitiede-lehden numerossa 1/90:

György Ligetin helmikuinen Suomen vierailu oli yksi näyttävimmistä ja eniten huomiota herättäneistä tapahtumista mitä laitoksemme ylipäätään on järjestänyt. Maineikkaatkin luennoitsijavieraat joutuvat usein esiintymään kuulijakunnalle, joka on juuri ja juuri saatu kootuksi muutamasta opettajasta ja paikalle komennetusta opiskelijasta, mutta Ligetin luennolla ja sitä seuranneessa konsertissa helmikuun 20. päivänä Valkoinen Sali täyttyi ääriään myöten… Laitoksen ohella järjestelyhin osallistui Helsingin kaupungin kulttuuriasiainkeskus sekä vastaperustettu Helsingin yliopiston musiikkiseura HYMS, jonka ensimmäinen ’voimannäyttö’ tämä tilaisuus oli.

Joka tapauksessa eilinen konsertti – ja sitä edeltänyt symposium – osoittaa, että Ligetin suosio on yhä huipussaan. Kuultiin kolme äärimmäisen erilaista teosta. Aluksi Georg Friedrich Haasin (s. 1953) Anachronism kamariyhtyeelle. Tuntematta säveltäjän kansallisuutta lähin liittymäkohta on amerikkalainen minimalismi. Tuli mieleen Philip Glassin Monsters of Grace, jonka kuulin aikoinaan Minnesotassa. Tässä teoksessa läpikäyvänä on rytminen figuuri 3+3+3+2 joka on sen verran epäsymmetrinen , että pitää valppaana. Klangi on pistävän high-pitched koko ajan. Tätä taustaa vasten tapahtuu pienen pieniä muutoksia säveltasoissa ja soinnissa, ne ovat kai niitä Reichin ’asteittaisia muutosprosesseja’ . Jos tätä analysoisi semioottisesti voi sanoa että temporaalisuus pysyy muuttumattomana, spatiaalisuus muuntuu hiukan ts. tapahtuu débrayagea eli disengagementia, eli irtoamista keskipisteestä, ja aktoriaalisuutta ei ole, sillä ei kukaan voi pitää toistuvaa rytmistä figuuria minään aitona melodiana. Musiikissa on tiettyä mekaanisen toiston hurmiota, joka tuo mieleen filosofi Jaspersin lausuman: Selbst die Maschinen gewinnen ein mythisches Leben. Onko tämä koneromantiikan myöhäinen verso? Teos päättyy lopulta hiljaiseen unisonosoinntiin ikään kuin edeltävän prosessin lopputuloksena.

Karlheinz Stockhausenin teos Cosmic Pulses kuvaa vuorokauden 13. tuntia ja on elektroninen. Luku 24 kuulemma hallitsee teoksen struktuuria. Mutta olennaista on että pimennetyssä salissa – jonka nimi oli jo enteellisesti Black Box – äänilähteiden suunta vaihtuu luoden eräänlaisen kolmiulotteisen äänimaiseman vaikutelman. Tätä musiikkia ei voi analysoida mitenkään perinteisen lingvistispohjaisen semiotiikan avulla, se ei jäsenny ollenkaan säveltäjän lausumana musiikillisena viestinä modaliteetteineen. Tämä musiikki on täysin epäkäsitteellistä. Ohne Begriff. Ehkä Kant olisi ollut mielissään, sillä esteettinenhän oli juuri vailla käsitteitä.

Kuulijasubjekti ei voi myöskään tehdä mitään, kun hän joutuu tähän sävelvirtaan. On kuin olisi pudotettu syvän meren pohjaan, jossa outoja olentoja uiskentelee siellä täällä ja ympäristö vaihtaa hahmoaan joka hetki. Toinen analogia on Avicennan kuuluisa metafora avaruudessa kelluvasta miehestä, jolla ei ole mitään aistimuksia kehostaan. Silti hän kokee olevansa olemassa. Kuitenkaan ei voi sanoa, että teoksen perusklangi olisi vieraudessaan epämiellyttävä, dysforinen. Loppujen lopuksi tämä on Wagnerin idean jatketta. Bayreuthissa orkesteri upotettiin monttuun, jotta kuulijat eivät näkisi mistä äänet tulevat. Tässäkin efekti perustuu siihen, että kuulija joutuu universumiin, jonka hahmottumiseen hän ei voi mitenkään vaikuttaa. Oikeastaan siis myös John Cagen non-vouloirin estetiikan toteutumaa. Sävellys jäi askarruttamaan yllättävyydellään.

Väliajan jälkeen vaihdettiin salia ja sitten kuultiin Ligetin pianokonsertto. Se on perinteisesti neliosainen eli pysyy konsertto-genren rajoissa ja hahmottuu vielä selkeästi rajautuviin intonaatioihin. Teoksen negaatio tapahtuu sitten niiden puitteissa. Pohjimmaltaan tämä on adornolaista vieraannuttamisen musiikkia, älyllistä, sarkastista, pianismissa muistumia Debussylta, Bartókilta, rytmit centrifugaalisia, epäsäännöllisiä. Salmenhaara kirjoitti Ligetin etydeistä ajatuksia, jotka sopivat konserttoonkin: ”Virikkeiden monitahoisuus kuvastaa hyvin Ligetin ’epäpuhdasta’ estetiikkaa, joka ei pyri luomaan matemaattisia, kvasitieteellisiä struktuureja, vaan yhdistämään tietoisen konstruktion ja poeettiseemotionaalisen mielikuvituksen…” Ligetin rytmiikassa on erityisesti vaikutteita muista kulttuureista, afrikkalaisperäistä additiivista rytmiikka, hemiolia jne.” Erkki Pekkilä käsitteli sitten kuukautta myöhemmin dosentin luennossaan sitä, että modernit säveltäjät ovat yhä enemmän alkaneet kiinnostua länsimaisen taidemusiikin ulkopuolelta peräisin olevista aineksista ja integroida musiikkikulttuureja keskenään.” Tätä on kuultavilla myös Ligetin pianokonsertossa. Joonas Ahosen tulkinta oli hyvin tarkka kuviosoitossa ja rytmiikassa sekä soinnillisesti oikealla tavalla pureva, ja ennen kaikkea erittäin sujuvasti ensembleen sulautuva. Esitys saavutti suuren suosion helsinkiläiseltä avantgarde-yleisöltä.

— Eero Tarasti

Jonas kaufmann. Kuva © Gregor Hohenberg / Sony Music

Joskus sattuu sellainen onni, että on paikalla oikeaan aikaan. Minut oli pyydetty avaamaan Philharmonie de Paris’n järjestämä Euroopan ammattikamarikuorojen yhdistyksen TENSOn symposium aiheesta Words in Music: Mots et musique dans l’art choral 23.-24.1. TENSO on hollantilaisen säveltäjän, musiikkikriitikon ja organisaattorin Leo Samanan perustama yhdistys. Siihen kuuluu Suomesta yksi kuoro: Helsingin kamarikuoro, jonka johtaja Nils Schweckendieck oli paikalla. Oli hienoa nähdä Philharmonian uudet tilat Villetten takana – vaikka alue muistuttaakin mielestäni elokuvia.

Joka tapauksessa edeltävänä lauantaina oopperassa meni Lohengrin, johon heti päätin hankkia liput. Paikkoja olikin jäljellä enää kolme, tähtitieteellisin hinnoin. Silti ostin, koska nyt kerrankin kuulisin lavalla oikeasti kuuluisaa Jonas Kaufmania. Le monde –lehti oli juuri riemuinnut, että laulumaailman iloksi Kaufman oli tullut Pariisiin. Hän oli laulanut Lohengrinissä viiden kuukauden tauon jälkeen johtuen verenvuodosta kurkussa. Arvostelija totesi hänen säästelleen ääntään ja roolissa tulkinta oli psykologisesti vielä arkaa.

Bastillen oopperatalon älykkyystesti on oikealle paikalle löytäminen, sillä portit ja paikat on ryhmitelty kriteeriin pair ja impair mukaan. Lobbyssa on jotain tuttua, eikä ihme sillä teräspalkit ovat Partekin toimittamat. Kohtasinkin jo ennen oopperaa tuttuja, kollegani professori Anne Hénaultin ja hänen miehensä suurlähettiläs Patrick Hénaultin. Heidän mukanaan oli yhden kuvanveistäjän nimeä kantava yhdistys, sen joka on tehnyt Bastiljin aukion valtavan patsaan.

Nyt päästään itse asiaan. Ohjaus oli Claus Guthin. Sen hyvä puoli oli, että Regietheater oli kohtuullista, laulajille annettiin reilusti tilaisuus laulaa. Tapahtumat oli siirretty 1800-luvulle saksalaiseen porvariskaupunkiin, jonka torin parvekkeet toimivat kuoron sijoittelussa. Ainoastaan viimeinen näytös oli ulkoilmassa, eräänlaisessa heinikkoisessa vesistössä, jossa laituri sai toimia häävuoteena. Pysyvä modernisointi elementti oli pystypiano näyttämön sivulla, johon Elsa aina turvautui, Ortrud hänen sadistisena piano-opettajanaan kepin kanssa. Lisäksi surrealistisena elementtinä Elsa ja hänen veljensä esiintyivät lapsina ilmaantuen aina silloin tällöin taustalle muistuttamaan juonen tapahtumista. Guthin näkemys Lohengrinista oli tehdä hänestä jonkinlainen antisankari, joka ei missään tapauksessa tahtonut ottaa rooliaan kansan pelastajana. Hän saa enimmäkseen esiintyä paljain jaloin ja kun hän saapuu Elsan joutsenritarina, hän makaa maahan käpertyneenä nykien käsiään ja vartaloaan. Siihen hän myös palaa lopussa. Tämä on kyllä hieman epäjohdonmukaista; joutseneen viitataan vain yhdellä valkealla siivellä ja taivaasta satavina valkoisina höyheninä. Kukaan ei pääse salissa kysymään: Wann kommt der nächste Schwan? (Milloin tulee seuraava joutsen?), kuten kerrotaan joskus tapahtuneen Wienin oopperassa. Epäloogista on myös se, että hääkulkue toisen näytöksen lopussa tapahtuu pihalla, ei kirkon portilla, vaikka musiikissa on urut. Muutoin hääkulkue oli poeettinen ja vaikuttava – joskin näyttämökuvat kalpenevat Werner Herzogin lumoavien näkymien rinnalla Bayreuthin versiossa.

Kerran ranskalais-bulagrialainen säveltäjä André Boukourechliev sanoi, että opéra est tarée. Ooppera on hullua. Hän tarkoitti tällä sitä, että oopperassa mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa koko huomion: joku laulaja, lavasteet, kuoro, orkesteri, kapellimestari – mikä tahansa mikä kohoaa esiin ylivoimaisena. Tässä tapauksessa se oli tietenkin Jonas Kaufman. Hänen ei tarvitse mitään muuta kuin astua lavalle ja laulaa. Hän on suurten 1800-luvun bel canto -tähtien veroinen, Pastan, Rubinin ja muiden, jotka vain lauloivat. Wagner kannatti bel cantoa, koska hän halusi että oopperan pitää olla kaunista. Jonas Kaufman on nykyisellään aivan ihanteellinen. Hänen dynaaminen skaalansa ei kohonut hetkeäkään mezzoforten yläpuolelle. Mutta kukaan ei ole osannut käyttää kuiskaavia pianissimoja tässä roolissa niin liikuttavasti kuin hän. Jäähyväiset joutsenelle mein lieber Schwan ja sen jälleen näkeminen olivat huippukohtia. Wagner-laulun historiassa on luultavasti nuori tenori Max Lorentz ollut 20- ja 30-luvuilla tällainen. Esitys sai minut päättämään, että jos Kaufman vain suinkin esiintyy jossain Euroopassa Wagner-roolissa, sinne täytyy mennä. Hän laulaa keväällä Parsifalia, mutta Sydneyn oopperassa. Hieman liian kaukana.

Kaikki muut roolit olivat myös erinomaisesti miehitettyjä tai naisistettuja. Samoin orkesterin johto Philippe Jordanin tahtipuikon alla rytmisesti ja soinnillisesti elävää ja täydellisessä synkroniassa näyttämön kanssa. En tiennytkään, että Ranskassa voi olla näin hieno kuoro kuin Bastiljissa.

Koko esityksestä tuli mieleen, miten taideteos irtaantuu synty-yhteydestään, taustastaan ja jopa asemastaan kuttuurihistoriassa ja kohoaa ’esteettiseen nykyhetkisyyteen’. Ohjelmakirjassa oli Timothée Picardin ansiokas essee Lohengrin-tematiikasta mm. kirjallisuudessa Héros ou anti-héros? Visages de Lohengrin. Vaikka Wagner sanoi, että muusikon tulee tuntea ideoiden maailmaa, suuri paradoksi on se, että ne ideat, joita Wagnerilla oli mielessään, kun hän sävelsi Lohengrinia eli ne ideat, joista hän kirjoitti verbaalia diskurssia, EIVÄT OLE niitä ideoita, joita tämä ooppera välittää, kun se esitetään tässä ja nyt. Teos kohoaa aivan omaan maailmaansa omalle tasolleen, joka liikuttaa meitä musiikkinsa magialla ja koko sadunomaisella atmosfäärillään, jonka varaan kuulijan tulee antautua. Teoksen todellinen merkitys on siinä. Olin ostanut edellisenä päivänä yhden ohjaaja Philippe Godefroidin kolmiosaisesta Wagner-tutkimusten sarjasta: Wagner et le juif errant: Une hontologie. Qu’est-ce qui est allemand? Donner la mort (L’Harmattan, 2014). Godefroidhan vieraili aikanaan Imatralla pidetyssä Wagner-symposiossa. Hänellä on obsessio, että kaikki lähtee Wagnerilla hänen antisemitismistään. Sitä hän toi esiin omissa ohjauksissaan, mm. Strasbourgin oopperassa. Hän kuitenkin erehtyy ja juuri edellä mainitusta syystä. José Ortega y Gasset julkaisi aikoinaan kirjan Taiteen irtaantuminen inhimillisestä. Taideteos on aina muuta ja enemmän kuin tekijä on tarkoittanut. Ja lopulta – tämä ehkä olikin se, mitä Wagner pohjimmaltaan tarkoitti.

— Eero Tarasti

Wagner: Lohengrin
Opéra Bastille, Pariisi
La 21.1.2017

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris / Philippe Jordan
Ohjaus: Claus Guth

John Adamsin säveltäjäresidenssi Berliinin filharmonikoiden kanssa jatkui sir Simon Rattlen johdolla The Gospel According to the Other Mary -passio-oratorion huikealla konserttiesityksellä perjantaina. Kuva © Jari Kallio

Ikinuori amerikkalaissäveltäjä John Adams viettää 70-vuotisjuhliaan tänä vuonna. Vaikka Adamsin musiikkia kuuleekin säännöllisesti myös eurooppalaisissa konserttiohjelmissa, kuluvalla kaudella monet orkesterit ovat omistaneet säveltäjälle aivan erityistä huomiota. Ennen joulua säveltäjä johti konserttisarjan Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa Lontoossa, Pariisissa ja Dijonissa. Keväällä BBC:n sinfoniaorkesteri esittää Kansallisoopperassakin kuullun Doctor Atomic -oopperan (2004-05) Adamsin johdolla Lontoossa.

Vahvin jalansija tämän hetken ohjelmistossa säveltäjällä on kuitenkin Berliinin filharmonikoiden kanssa, sillä Adams on berliiniläisten kauden nimikkosäveltäjä. Kauden avaus kuultiin syyskuussa Adamsin johtaessa sävellyskonserttinsa. Kauden mittaan hänen musiikkiaan johtavat Berliinissä Alan Gilbert, Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel sekä tietenkin orkesterin ylikapellimestari ja Adamsin musiikin pitkäaikainen esitaistelija sir Simon Rattle.

Kuluvalla viikolla Rattlen johtamien konserttien ohjelmassa on ollut yksi Adamsin tuotannon kiinnostavimmista teoksista, passio-oratorio The Gospel According to the Other Mary (2012). Kristillisen pääsiäisen tapahtumien ympärille kiertyvä monitahoinen teos sai kantaesityksensä Los Angeleisissa Gustavo Dudamelin johdolla reilut neljä vuotta sitten.

The Other Maryn libertto on monien Adamsin näyttämöteosten tavoin Peter Sellarsin koostama. Ajatus Adamsin säveltämästä passio-oratoriosta sai alkunsa Sellarsin mielessä jonkin aikaa El Niño -jouluoratorion (1999-2000) jälkeen. Olenbaisena kimmokkeena lienevät olleen myös Sellarsin Berliinissä dramatisoimat Bachin passiot.

Vaikka The Gospel According to the Other Mary nivoutuukin osaksi vuosisataista passioperinnettä, poikkeaa se kuitenkin traditiosta monin tavoin. Ensimmäinen osa päättyy intiimin tunnelmalliseen ehtoolliskohtaukseen toisin kuin esimerkiksi Bachilla. Jeesuksen pidätys tapahtuukin vasta toisen osan alussa. Perinteestä poiketen The Other Maryn päätöksenä ei ole Jeesuksen hautaus, vaan hänen ylösnousemuksensa.

Bachin tavoin The Gospel According to the Other Maryn libretossa Raamatun kertomus nivoutuu monisäikeisen lyriikan asuun. Adamsin passio-oratorio on Jeesuksen ristiinnaulitsemisen ja ylösnousemuksen kuvauksen ohella ennen kaikkea kertomus hänen läheisistään, heidän kokemuksistaan vaihtelevissa aikatasoissa, jotka kuljettavat kuulijaa nopein leikkauksin arkaaisten tapahtumien ja nykyajan välillä.

Kuten monesti passiodraamoissa, Jeesus esiintyy yksinomaan toisten hahmojen, kuoron ja kontratenorien ’evankelistatrion’ kautta. Pääsiäisen tapahtumien metafysiikkaa ja konkretiaa peilataan Dorothy Dayn, June Jordanin, Louise Erdrichin, Rosario Castellanosin, Hildegard bingeniläisen, Rubén Darion sekä Primo Levin tekstein.

Adamsin äärettömän rikas ja riemastuttavan monisyinen partituuri rakentaa vaikuttavan dramaattisen kokonaisuuden Solistit, kuoro ja orkesteri hehkuvat voimaa, epätoivoa ja jopa kauhua mutta toisaalta myös hellyyttä, surua ja syvää myötätuntoa.

Orkesterin sisällä Adamsin mielenkiintoisimpia soittimellisia ratkaisuja ovat cimbalomin, sähköbasson, harpun ja pianon yhdistelmä. Tämä eri rekistereissä kutkuttavasti soiva yhdistelmä ei päästä soittajia helpolla, mutta Luigi Gaggeron, Janne Saksalan, Majella Stockhausenin sekä Marie-Pierre Langlamentin käsissä lopputulos soi äärettömän hienosti.

Kuoron rooli on passioperinteen tavoin moninainen. Koskettavimmillaan kuoron osuudet ovat monissa rukouksissa, joista kenties mieleenpainuvin on En un dia de amor yo bajé hasta la tierra. Lasaruksen ylösnousemuksen ja Golgatan turba-kuorot puolestaan hyödyntävät laajalti erilaisten laulutekniikoiden potentiaalia liki György Ligetin kuoroteosten tavoin.

Lasaruksen ekstaattinen ylösnousemusaaria The Dead Cannot Celebrate Thee ja ensimmäisen näytöksen koskettava päätös The Passover saivat tenori Peter Hoarelta erinomaiset tulkinnat.

Kelley O’Connor oli mitä vaikuttavin Maria. Hänen vokaalisesti ja emotionaalisesti huikean vaativa osuutensa ilmensi kertakaikkisen upeasti Marian laajaa tunneskaalaa.

Erityisesti Marian lauluosuuksissa Adamsin siirtymät tunnesävyistä toiseen olivat nopeita, usein hienovaraisia, kuten monesti Mozartilla, välillä taas shokeeraavan jyrkkiä.

Upean illan lauloi myös Tamara Mumford, jonka Martha oli Marian täydellinen ja täydentävä pari. Martha on hahmona emotionaalisesti hillitympi, mutta juuri tämä mahdollistaa monien herkkien vivahteiden esiintuomisen.

Kontratenorit Daniel Bubeck, Brian Cummings ja Nathan Medley, jotka esiintyivät myös Lontoon sinfoniaorkesterin joulukuisessa El Niño -produktiossa, olivat kerrassaan oivallinen evankelistario, joiden monet osuudet tuottivat aina suurta iloa kuulaalla puhtaudellaan ja rytmisellä tarkkuudellaan.

Sir Simon Rattlen läheinen suhde Adamsin musiikkiin on jo Birminghamin vuosien perua.  Berliinissä Rattle on pitänyt Adamsin musiikkia esillä tasaisesti, merkittävimpänä etappina ennen kuluvaa kautta A Flowering Tree -oopperan (2006) esitykset reilu vuosikymmen sitten.

Rattle onkin säveltäjän itsensä sekä Esa-Pekka Salosen ohella aikamme merkittävimpiä Adams-kapellimestareita. The Gospel According to the Other Mary rakentui hänen johdollaan hienoksi kokonaisuudeksi, jonka äärettömän moninaiset sävyt hehkuivat upeasti Philharmoniessa.

Kaikki teoksen monet huiput, kuvasivatpa ne sitten kuoleman kauhuja, ylösnosemuksen ekstaasia, maanjäristyksen jylyä tai herkimpiä myötätunnon ja surun hetkiä saivat orkesterissa mitä hienoimman toteutuksen.

The Gospel According to the Other Maryn haastava intensiteetti peilautui myös yleisön voimakkaissa reaktioissa. Kaikkien mieleen teos ei ollut, sen saattoi huomata väliajan jälkeen sinne tänne katsomoon ilmaantuneista tyhjistä tuoleista. Mutta ylivoimaisesti suurimmalle osalle yleisöä teos oli mitä vaikuttavin kokemus. Sen saattoi aistia läpi illan salin aivan poikkeuksellisen rikkumattomasta hiljaisuudesta ja lopun suosionosoitusten intensiteetistä.

Vasta solistien, säveltäjän ja kapellimestarin tultua lavalle muusikoiden jo poistuttua malttoi yleisö hellittää aplodeistaan. Toivottavasti The Other Mary saadaan pian myös meille kuultavaksi.

— Jari Kallio

John Adams: The Gospel According to the Other Mary

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Kelley O’Connor (Maria)
Tamara Mumford (Martha)
Peter Hoare (Lasarus)
Daniel Bubeck (kontratenori)
Brian Cummings (kontratenori)
Nathan Medley (kontratenori)

Berliinin radiokuoro
Daniel Reuss, kuoron valmennus

Berliini, Philharmonie

Pe 27.01.2017, klo 19.00