Author Archives: Eero Tarasti

16.3. Sähköpostiini ilmaantui yllättäen viesti Richard Taruskinilta, Edellisessä blogissani kerroin hänen Oxford Music History teossarjastaan jossa ei Sibeliusta mainittu sanallakaan. Vaikka blogini on suomeksi oli Taruskin Kaliforniassa saanut sen käsiinsä ja tietokoneessahan on automaattinen kielenkäännöslaite ja tekstini keskeisen kohdan: ’amerikkalais-venäläinen kolonialistinen musiikinhistoria’ ymmärtää jo sellaisenaan. Taruskin ilmoitti ihailevansa Sibeliusta ja kehotti minua katsomaan hänen teoksensa paperback versiota jossa Sibelius mainitaan. Muuan opiskelijani toimitti minulle kopion noista sivuista, ja tosiaan: Sibelius mainitaan kahdesti: alaviitteenä Roy Harrisille ja Serge Koussevitskylle!

13.-14.3. Teemme vierailun Mäntän-Vilppulan kaupunkiin erinäisissä asioissa ja tapaamme kaupungin kulttuurielämän johtohenkilöitä. Musiikkiväkihän tuntee Mäntän pianoviikoista, joita manageroi entinen oppilaamme Hasten Sohlstrand, ja johtaa Otto Huttunen Ammattikorkeakoulussa. Lisäksi Mäntässä on merkittävää Honkahovin nykytaiteen keskus, jonka on perustanut Linkonevan perhe, heidän galleriansa ikkuna on Suomen suurin yksityiskodin lasi-ikkuna ja siitä näkyy ihastuttava maisema järvelle. Edelleen varsinainen nähtävyys on Serlacchiuksen taidekokoelma, uskomaton aarteisto ei vain Suomen taiteen kultakautta vaan Tintorettoa, Zurbarania… Tällä kertaa Gallen-Kallelan muotokuva Gustav Mahlerista jonka hän maalasi takkatulen ääressä Hvitträksissä 1907 ei ollut esillä .. mutta täällä se on, eikä Louvressa kuten vahingossa sanoin ulkolaisille opiskelijoilleni. Mänttähän haki Euroopan kulttuuripääkaupungin asemaan ja pääsi hyväksi kakkoseksi Turun jälkeen. Mänttäläisten broshyyri oli kyllä erinomainen, juuri oikeaan tyylilajiin kirjoitettu, kepeään sävyyn mutta painavalla asialla. Mänttään kuuluu 10 kuntaa Ruovedeltä keuruulle. Mäntän klubi on erinomainen yöpymispaikka, siellä voi soittaa vaikka keskellä yötä flyygliä jos sattuu olemaan klubin ainoa asukki.

14.3.
Mutta sunnuntaina oli vuorossa Wagnerin Lohengrin Tampere-talossa. Lähinnä mieleeni tuli Tampere-talon Parsifal kauan sitten, josta kirjoitin matkakuvausesseen à la Paul Claudel, siitä tuli yksi luku romaaniin Professori Amfortasin salaisuus. Olisimme halunneet syödä lounasta ennen oopperaa mutta se ei ollut mahdollista, olisi pitänyt varata pöytä jo aikoja ennen. Vaikka salissa oli tyhjää. Ehdotan että vika korjataan, ruokaa annetaan halukkaalle sillä tyhjällä vatsalla ei Wagneria sovi kuunnella. Tästä piti itse maestro huolen Bayreuthissa jossa näytösten välillä on pitkät ateriatauot. Olin vilkaissut eräistä lehdistä muutamia arvosteluja, sillä ensi iltaan emme päässeet kohta mainittavan tohtoriseminaarini johdosta. Tiesin että kyseessä oli jonkinlainen modernisoiva nykyohjaus, ei sentään niitä saksalaisia pahimmasta päästä. Kasper Holten oli ohjaajan nimi. Ensimmäinen näytös jätti allekirjoittaneen ymmälle ja monen muunkin Wagner-seuralaisen joita tapasimme,. Mutta esitys ja ohjaus kohentui huomattavasti loppua kohti ja ohjaaja sai teoksen huipentumaan Lohengrinin  identiteetin paljastumiseen Graal-aariassa aivan lopussa Tämä oli mahdollista kiitos saksalaisen tenorin Endrik Wottrichin jonka äänivarat sallivat tämän huipennuksen joka usein jää toteutumatta lopussa väsymyksen takia. Jopa Max Lorentz kuulostaa pingottuneelta äänitteissään 30-luvulta tässä kohtauksessa. Wottichilla on aito Lohengrin ääni, heleä, suorastaan pohjoismainen. Mutta mielestäni ooppera perustuu vastakohdalle Lohengrinin edustaman legendanomaisen satumaailman (ks Andre Jollesin määritelmät näistä folkloren lajeista teoksessa Die einfachen Formen 1930) ja historiallisen reaalisen maailman välillä. Elsa kuuluu jälkimmäiseen, jonka edustajat elävät omassa lainkäytön, sotien, juonien, ja sopimusten maailmassa. Lohengrinin täytyy säilyä alusta loppuun satusankarina joka vierailee arkitodellisuudessa mutta taas palaa sinne mistä tulikin.

Häähuonekohtauksen lopussa ohjaaja panee Lohengrinn ampumaan pistoolilla hyökkäävän Telramundin, aivan epäonnistunut idea, tekee sankarista jonkinlaisen modernin aikamatkailijan. Muistan kun ystävänä psykiatri Oscar Parland sanoi että tässä oopperassa on kyse luottamuksesta. Voiko Elsa luottaa Lohengriniin vai ei.

Joka tapauksessa Wagnerin musiikkia nämä ohjaajan ideat eivät pystyneet horjuttamaan ja musiikillisesti esitys oli sangen nautittavaa: kaikki solistit erinomaisia. Ryhänen Saksan kuninkaana joka istuu rullatuolissa, Kirsi Tiihonen Elsana, Jukka Rasilainen Telramundina ja Helen Lokuta Ortrudina, uudentyyppisenä tämän  femme fatalemn tulkintana. Istuin permannolla rivillä 12 oikealla ja jotenkin tuntui kuin musiikki olisi tullut katon kautta. Käytetäänkö salissa sähköistä äänenvahvennusta?

16.3. Kollegani John Richardson kertoi saaneensa kutsu vastaväittäjäksi kotimaahansa Englantiin Bangorin yliopistoon, jossa Tristian Evans aikoo väitellä aiheesta Towards a theory of multimedia integration in post-minimal music.  Asia koskee sikäli minuakin että hän käyttää yllättävästi eksistentiaalisemiotiikan teoriaani Phil Glassin musiikin tutkimisessa.  Hänen mielestään amerikkalaiset taiteilijat Glass, Kerouac ja muut jotka oleskelivat Pariisissa 50-luvulla olivat eräänlaisia eksistentialisteja vaikkei heillä ollutkaan kontaktia vastaaviin varsinaisiin filosofeihin paikan päällä. Joka tapauksessa minimalistinen musiikki on nimenomaan amerikkalainen keksintö. Kuulin Phil Glassin koko illan teoksen Monsters of Grace  Minnesotan yliopiston campuksen juhlasalissa, siinä oli erikoisuutena Wilsonin elokuvaosuuus, katsojlle jaettiin saliin tullessa silmälasit joiden avulla filmi muuttui kolmiulotteiseksi. Olen myös tavannut Steve Reichin Helsinginssä Yhdysvaltain lähetystössä aikoinaan. Jostain syystä kysyin häneltä mitä hän ajatteli kuulusta Schenker-analyysista ja hän vastasi: Voi , en tulisi toimeen päivääkään ilman Schenkeriäni! Mutta erityisesti mr Evans käytti analyysiani Fazerin suklaamainoksesta, joka on syntiinlankeemukseni, ainoa tapaus jossa olen analysoinut iskelmämusiikkia (Ressu Redford), mutta se tapahtuikin kauan sitten (on luettavissa suom. kirjassani Esimerkkejä ja engl, kirjassani Existential semiotics). Mutta missä sijaitsee Bangor? Luulin ensin että Intiassa.

12.3. Tämä aamuna tuli surullinen viesti Edinburghistä Esti Sheinbergiltä Raymond Monelle poismenosta pitkän sairauden jälkeen. Monelle oli läheisin kollegani Englannissa – tai Skotlannissa kuten hän aina korjasi – ja ehtinytn olla jo kymmenisen vuotta Edinburghin yliopiston School of Musicista, missä hän hoitii virkaa nimeltä ’Reader’. Tällaista nimikettä ei ole muualla kuin U.K.:ssa, mutta se vastannee meidän lehtoriamme. Raymondiin tutustui 1988 kun Helsingissä pidettiin Musical Signification projektin toinen symposium. Hänen erikoisalaansa oli musiikin teoria missä hän oli säkenöivä ja taitava opettaja. Lisäksi hän kirjoitti säännöllisesti musiikkiarvosteluja lontoolaiseen The Independent lehteen. Hänen hahmonsa muistutti hieman Lentävän hollantilaisen Captain Dalandia, ja itse asiassa meitä yhdistikin Wagner- innostus. Hänen työhuoneensa ovessa oli mottona Hans Sachsin teema. Hänellä oli tapana viedä opiskelijansa joka vuosi eräälle saarelle lähellä Edinburghia, kirkon omistaamaan pensionaattiin, jossa he kuuntelivat koko Nibelungen sormuksen useampana päivänä. Toteutin tätä ideaa sitten muutaman kerran Helsingissäkin, mm. kerran tuolloinen opiskelijani Olli Virtaperko ehdotti, että se tehtäisiin Suomenlinnassa, yhdessä sen kivisessä holvissa, jotta saataisiin alkuperäistä tunnelmaa. Mutta Raymond tuli Helsinkiin, koska hän oli vanhoilla päivillään innostunut semiotiikasta. Hän sai tietää paljon sellaista tästä alasta mikä olisi ollut vaikea hankkia vain kirjoja lukemalla. Hän kutsui minua myös Edinburghiin luennoimaan. En ollut koskaan käynyt siellä ja soitin Georg Henrik v. Wrightille, jonka arvasin tuntevan paikan, Hän vakuutti että kyllä Edinburghia pidetään Britanniassa suuressa arvossa, kuninkaan linna ja kaikki.

School of Music sijaitsi Alison Housessa, heillä on hyvä musiikkikirjasto ja ennen kaikkea kuulu Russel collection of keyboard instruments. Professorina oli silloin (90-luvun alussa) muistaakseni Charles Osborne ja etnomusikoogiassa Peter Cook. Kaupungin taidekokoelmassa oli John Ruskinin piirustuksia ja musiikkia oli aina tarjolla. Kerran kuulin Mahleria kuululla festivaalilla. Oli ihastuttavaa käydä jossain tee-huoneessa jossa vanhat rouvat maistelivat sconeseja. Skotlannin murre oli hupaisaa: Black or weit? (=white) kysyttiin ennen kuin tee tuotiin ts. ilman maitoa vai kanssa).

Pian Raymond julkaisi ensimmäisen kirjansa Linguistics and semiotics in music (Harwood 1992), joka oli yleiskatsaus aiheeseen, hyvin tervetullut sillä tuohon saakka anglosaksinen maailma tunsi alalta vain Nattiezin teokset. Raymondin kaksi muuta kirjaa olivat:  The Sense of Music  (Princeton Univ Press 2000) ja The Musical Topics. Hunt, Military and Pastoral (IU Press 2006). Kutsuin häntä usein Helsinkiin ja Imatralle kansainvälisiin seminaareihini ja vastaväittäjäksi, ja vastavuoroisesti kävin itse Edinburghissa. Meillä oli paljon yhteisiä oppilaita kuten em Esthi Sheiberg jonka piti alun perin tulla tekemään Shostakovitsh väitöskirjaansa Helsinkiin ja Edith Zak Jerusalemista, joka tutki femme fatalea oopperassa alkaen Carmenista.

Edinburghissa Raymond eli askeettisesti, likellä opiskelijoita, hän toimi heidän dormitorionsa valvojanakin. Hänestä oli paljon apua kun lähetin omia opiskelijoitani Edinburghiin joka oli aiemmin HY:hyn erityisessä vaihtosuhteessa. Hän järjesti myös yhden kerran Musical Signification kongressin Edinburghissa v. 1992.

Raymondin esitelmiä ja luentoja kuunneltiin aina innostuksella, hän liitti niihin sarkastista huumoriaan. Nautin retkestä hänen kanssaan Ainolaan eräänä syksynä. Viimeisinä vuosinaan hän kirjoitti romaania Alban Bergin elämästä. Käsittääkseni se valmistuikin mutta ei ole vielä julkaistu.

Jotta saisitte jonkinlaisen käsityksen Raymondin persoonallisuudesta rohkene liittää tähän yhden hänen kirjestään vuodelta 2008, tasan kaksi vuotta sitten pääsiäisenaikaan. Annetaan hänen itsensä vielä kertoa elämästä Edinburghissa, siinä on mielestäni paljon tyypillisiä, häntä kuvaavia piirteitä:

”… Dear Eero ??It was very good to hear from you. I guessed that you would be totally busy with IASS and ISI. I was impressed by your polyglot letter! ?My activities have been various but uncoordinated. I have been reading about sociology and popular music, with a view to writing a critique of the whole issue of popular vs. serious; so much nonsense is written on both sides. We now have a very distinguished professor of popular music at Edinburgh (Simon Frith) who is a man of integrity and high intelligence who also appreciates serious music. In addition I have been composing an organ voluntary. It has taken me ages because I do not allow myself to devote much time to it. The organist of my church is also a colleague in the Department, as well as being University Organist and City Organist and a recording celebrity. He will certainly play my piece – if it’s playable. I will try to get a recording. My article ’Life and death in a fugue of Bach’, which you may remember at the Leuven conference of IMS, has come out in a Festschrift for Peter Williams (Peter is a former colleague). ?I continue to teach at two universities – harmony at Napier, semiotics at Edinburgh, and I supervise doctoral students. I very much enjoy students; it is strange that they never grow old. ?My novel was called ’Bird in the Apple Tree’ and it was about the 17-year-old Berg. My agent still has it and is still enthusiastic about it, but hasn’t found a publisher. If you have any secrets about finding publishers for novels, I’d like to know them. I understand that Nattiez has written novels but they haven’t been published. I am very glad to hear that your second novel will be out soon, and I look forward to seeing it. My own novel attempts to capture the spirit of 1900 Vienna and Carinthia – I even travelled to Villach and Klagenfurt for research, and visited the Berghof, the childhood resort of the composer. ?As for ICMS 10 – thank you, I would be glad to be a plenary speaker. I missed going to Vilnius last year as I was ill, but I would very much like to go. ?I think I may have told you that I was given an Honorary Chair last year, so all the American universities who have addressed me as ’professor’ for many years are now in the right! ?I may be visiting Barcelona in the next few months – I have a doctoral student, Joan Grimalt, whom I supervise on behalf of the university of B. ?The week after next, we have Wagner Week at Edzell in the Highlands. This is a wonderful time, and it’s good that it will come a little later this year, so we have a better chance of spring weather and wildflowers. ?Did you notice that Michael Spitzer has been elected Chairman of the Society for Music Analysis? I never thought of him as a committee man, but of course he’s a brilliant scholar. ?With very best wishes for Easter, to Eila and yourself ??Raymond”

7.-11.3. Laitoksellani järjestetään 13. musiikin semiotiikan kansainvälinen tohtoriseminaari. Ajatella, jo 13. Joka toinen vuosi eli tämä on 26 vuotta vanha perinne. Joskus olen pitänyt näitä Imatralla mutta enimmäkseen kodikkaassa laitoksessamme Vironkadulla, Kutsun aina joitain kollegojani ’co-directoreiksi’ ja nyt olemme saaneet itsensä Charles Rosenin New Yorkista, Marta Graboczin Strasbourgista, Juan Miguel Gonzales Martinezin Murciasta ja Edward Vennin Lancasterista (U.K.). Aiemmin näiden seminaarien funktio meille helsinkiläisille oli selvä: rekrytoida uusia tohtoriopiskelijoita HY:hyn. Mutta nykyisin kyseessä on ennemminkin tämän tieteenalan pitäminen yllä maailmanlaajuisesti.

Meille on aina erityinen ilo ja kunnia Charles Rosen saapuu paikalle. Tapasin hänet ensi kerran n 20 vuotta sitten Latinan kaupungissa lähellä Roomaa, jossa Raffaele Pozzi niminen musiikkitieteilijä järjesti symposiumin, johon Rosen oli kutsuttu ja jossa hän soitti. Sitten Rosen on ollut vieraanamme vähintään joka toinen vuosi ja sai viime vuonna Helsingin yliopiston Pacius palkinnon. Hänen seuransa on unohtumaton kokemus, sillä hän on itse elävä pianotraditio. Hänen opettajansa puolalaissyntyinen Moritz Roswenthal oli soittanut Brahmsille tämän musiikkia ja saanut tarkat ohjeet mm tempoista. Rosen osaa ulkoa kaiken sen musiikin mitä opetteli alle kaksikymppisenä, myös sinfonioita, jousikvartettoja ja oopperoita. Eniten hän tuntuu nauttivat siitä kun konsertin jälkeen pidetään vastaanotto jossain kodissa jossa on flyygeli ja jonka ääreen hän istuu soittamaan toista resitaalia. Vaikka hän kertoi Rosenthalin tarinaa Ferruccio Busonin vastaavasta käytöksestä: illallisen jäleen tätä pyydettiin soittamaan; Busoni teki työtä käslkettyä ja soitti kaikki Beethovenin viimeiset sonaatit plus Chopinin balladit yhteen menoon. Rosental totesi sarkastisesti: “It was one of those heavy dinners!”

Seminaarissa kuultiin kaikkein tuoreimpia väitöskirjaprojekteja. Jokaisella annettiin aikaa vähintään tunti, myös keskustelulle. Kata Risko oli tutkinut Haydnin musiikin unkarilaistopoksia, hän on Budapestista, Rebecca Thumpston Yorkista (.U.K.) tutki Debussyn jousikvarteton ohjelmasisältö ja oli itse laatinut teokselle narratiivisen juonen. Malgorzata Pawlowska on Krakovan kuulusta musiikkiakatemiaita, siis legendaarisen Mieczyslaw Tomaszewskin oppilas, hänen piti alkaa tehdä väitöskirjaa paholaisesta musiikissa, mutta jostain syystä hän luopui ja uusi aihe oli Romeo ja Julia narratologisena aiheena Berlozista Prokofjeviin. Kun tarina on selvä tulevat säveltäjien erot esiin.

Itse puhuin uusimmasta eksistentiaalisemioottisesta teoriastani … ja muuten seminaariin ilmestyi tuorein niteemme sarjassa Acta semiotica fennica nimittäin puolalaisen Poznaninsta kotoisin olevan Maciej Jablonskin väitöskirjan englantilainen laitos, Music as Sign, johon olen kirjoittanut johdannon koska minulla on se kunnia, että kirja käsittelee omaa teoriaani teoksessani A Theory of Musical Semiotics.

Minun on tässä pakko hieman huvittuneena todeta, ettei em. teokseni Indiana University Pressillä ole saavuttanut Suomessa juuri minkäänlaista reseptiota, vaikka se ilmestyi jo 1994. Sen sijaan nyt oppilaani tulevat luokseni ja sanovat: ”Oletko kuulut, että amerikkalainen Byron Almen puhuu sinusta teoksessaan A Theory of Musical Narrative. (2008) Ja tosiaan: tämä maerikkalainen tekijä kertoo saaneensa lähtökohtansa minun teoksestani jopa otsaketta myöten. Eli siis vasta kun joku amerikkalainen huomaa jotain, on se suomalaisten mielestä kiinnostavaa – ja olen koko ajan ollut täällä. Kaikki nämä vuodet – joskin nyt jo loppusuoralla, kuten eräs suomalainen opiskelijani sanoi minulle kohteliaasti.

Palatakseni seminaariin. Paolo Rosatoe on pescaralainen säveltäjä, jonka isä Giuseppe on kuuluisa kirjailija Abbruzzossa ja asuun ihanassa renessanssipalatsissa Lancianossa, jossa olemme vierailleet, tekee väitöskirjaa meille musiikkitieteeseen; hän uskoo, että musiikki perustuu homeostasiksen prinsiippiin. Nyt hän tutki Chopin cis-molli valssia, jonka esitti hänen 15-vuotias poikansa Riccardo musikaalisesti.

Maija Pietikäinen taas tekee väitöskirjaa eräästä ruortsalaisesta Wagner- laulajattaresta, jonka ääni meni pilalle Wagnerin musiikissa ja joka perusti sen jälkeen 1930-luvulla lauluterapiakoulun Saksaan. Pietikäinen tutkii laulua emansipatorisena aktina ja vallankäyttönä ja tekee työtään Jyväskylän yliopiston valtiotieteeseen. Nyt Pietikäinen käsitteli kahta etevää naisoppinutta, Hannah Arendtia ja Simone Weilia. Arendthan oli Heideggerin ja Jaspersin oppilas, loistava filosofi, joka pakeni Yhysvaltoihin.

Ensimmäisen päivän päätti meksikolaissyntyinen opiskelijamme Grisel Macdonel, hän on soveltanut eksistentiaalisemiotiikkaa Bottesiniin, kontrabasson ’Paganiniin’, tämän soittimen kruunaamattomaan kuninkaaseen ja luonut erittäin toimivan analyysiteorian musiikin esittämisestä.

Tiistaina puhui ensiksi serbialainen, Kaliforniaan muuttanut Ljubica Ilic aiheenaan teoksen rajat, jossa hän filosofeerasi A. Schoenbergin ja Tzvetan Todorovin ideoiden pohjalta musiikin representaatiosta 1600-luvun maalaustaiteessa ja Alssandro Grandin musiikissa aina Schoenbergin sävellyksiin, itse asiassa hänen työnsä oli sukua kotimaisen tohtoriopiskelijamme Noora Arvolan väitöskirjalle niinikään musiikin esittävyyden, siis representaation ehdoista. Marjo Suominen oli seminaarin toinen suomalainen opiskelija joka tutkii Händelin Giulio Cesare oopperaa, sen identiteettiä ja autenttista tulkintaa, asteittain hänen työhönsä rakentuu aina uusia ja uusia tasoja,.

Tristan Ikor edusti ulkomaille ohjattavia tohtorioppilaitani, hän on jazz muusikko, saksofonisti joka tekee väitöskirjaa improvisaation filosofiasta Lyonin yliopistoon. Marta Graboczin plenaariluento käsitteli musiikin narratiivisuuden eri analyysitapoja, huippuajankohtainen aihe musiikkitieteessä.

Keskiviikkona Panu Heimonen Sibelius-Akatemiasta analysoi Mozartin pianokonserttojen kehittelyjaksoja ja niiissä ilmeneviä kiintoisia modulaatioita osittain Schenkerin pohjalta ja osittain käyttäen eksistentiaalisemiotiikan ideoita. Rosen kuuli esityksen ja piti sitä kiinnostavana. Aurea Dominguez on espanjalainen opiskelijani Barcelonasta, fagottitaiteilija joka tutkii 1800-luvun musiikin esityskäytäntöjä, ja tekee väitöskirjaansa meille Helsinkiin. Lina Navickaite-Martinelli on niinikään meidän opiskelijoitamme liettualainen pianisti, joka on siirtynyt musiikintutkimukseen, aiheenaan Beethovenin pianomusiikin tulkinnan eri koulukunnat.
Toisen plenaariluennon piti espanjalainen kollegamme Juan Miguel Gonzalez Martinez, hän on julkaissut kaksi tärkeää teosta espanjaksi, toinen vokaalimusiikin semiotiikasta ja toinen kirjallisuudesta ja musiikista.

Viimeisenä päivänä puhui ensiksi Dario Martinelli, joka ei enää Suomessa esittelyä kaipaa, hänhän on maailmankuulu zoomusikologi ja nyttemmin myös median ja musiikin tutkija, monipuolinen italialainen lahjakkuus jolle täytyisi löytyä hyvä paikka suomalaisessa tiede-elämässä. Nayden Yotov edusti bulgarialaisia oppilaitani, hän tutki Polanski Pianisti-elokuva ja musiikin käyttöä siinä näyttäen välähdyksiä tästä dramaattisesta elokuvasta. Julia Shpinitskaja taas soveltaa mulkikulturaalista teoriaa Erik Begmanin musiikkiin, ja siinä, jos missä tosiaan eri kulttuurien vaikutteet sulautuvat.

Kolmannen plenaarin piti Edward Venn, nuori britti, Mahlerin sinfonioista ja hän aloittikin seminaarin päätösosan,  joka oli kokonaan omistettu Mahlerille. Erinomaisesti valmistettu oli pariisilaisen Anne Roubertin (Conservatoire superieure de Paris) esitys ironiasta Mahlerin IX sinfoniassa. Tämä toi mieleen sen miten Esti Sheinberg aikoinaan puolusti väitöskirjaansa groteskista ja ironiasta Shostakovitshilla, olin vastaväittäjänä Edinburghissa aikoinaan, Kuuluisa on myös Robert Samuelin analyysi Mahlerin 5. sinfoniasta, mutta hän käyttää Roland Barthesilta lainattua koodimallia. David Samuel Baltuch on kapellimestari Birminghamista, joka tekee sinne väitöskirjaa Mahlerin johtamisesta ja on ollut ohjattavanani viime keväästä lähtien. Ja lopulta barcelonalainen kapellimestari Joan Grimalt tutkii Mahlerin 3. sinfoniaa.Raymon Monellen oppilaana.

Näin iltapäivä valmisti meidät illan konserttiin Finlandiatalolla, jossa John Storgårds johti Mahlerin 5. erittäin innoittuneesti. Koko seminaarimme pääsi sinne kiitos Filharmonian ystävällisen kutsun, näin kaikki näkivät myös Finlandiatalon.

Olin unohtaa mainita, että seminaariin osallistui myös kiintoisa tuttavuus Venezuelasta, Caracasin uuden konsertti-  ja teatteritalon Centro Cultural Chacaon musiikkijohtaja Eduardo Plaza. Hän on myös musiikkitieteilijä ja juuri tohtoroitunut aiheenaan Derridan teoriat musiikissa. Hän haluaisi tulla Suomeen Helsinkiin tekemään postdoktoraalitutkimusta aiheesta Debussyn musiikin esoteeriset aiheet. Hän on ollut Venezuelassa mm. Kalervo Kulmalan puhallinkurssien pianistina

Charles Rosenin esiintymiset ovat aina oma lukunsa. Pyynnöstäni hänen pianoresitaalinsa oli omistettu Chopinille. Se sopi hänen ohjelmaansa, sillä hän aikoi soittaa saman ohjelman sitten kuukautta myöhemmin Los Angelesissa. Konsertin järjesti HYMS, mutta pyynnöistämme huolimatta sitä ei lainkaan mainittu Helsingin sanomien palstoilla, ei missään muodossa. Mutta nettitiedottamisemme on jo niin tehokasta, että paikalla oli enemmän kuin kertaakaan aiemmin Rosenin Helsingin resitaaleissa, liki 300 yleisössä. Tämä on ilahduttavaa ja todistaa, ettemme siis enää tarvitse sanomalehtiä musiikkielämän tiedottamiseen, kaikki tieto tulvii nykyisin netistä.
Nokturnojen ja Barcarolan jälkeen oli masurkkoja ja Poloneesi-fantasia ja sitten cis molli valssi jonka kaikki aina haluavat kuulla ja Balladi f molli. Viimemainitut myöhäisteokset soitettuna erittäin virtuoosisesti. Pianistimme on nyt 83 vuotias. Väliajalla hän oli tyytymätön Barcarolaansa, mutta sanoi Fantasian ja Balladin onnistuneen niin kuin halusi. Sitten oli enää vuorossa h-molli sonaatti joka muodostui monumentaaliseksi.

Resitaalin jälkeen professori Jukka Meurman ja hänen puolisonsa Elisabeth oivat kutsuneet koko seminaarin kotiinsa Westendiin ja siellä, kuten arvata saattoi, ilta jatkui toisella konsertilla Emmiksi ristityn 20-luvun Steinway- flyygelin äärellä.

Keskiviikkona Rosen esitelmöi Fabianinkatu 26:n musiikkisalissa, aiheenaan Myth of tonal unity in Mozart’s operas. Luento oli äärimmäisen antoisa soittonäytteineen ja rekonstruoin sen tässä muistiinpanojeni perusteella.  Rosenin keskeinen kysymys oli miten Mozartin ooperat rakentuvat. Sonaattimuoto oli tapa yhtenäistää myös oopperaa 1700-luvulla. Mutta Mozartin tapa lähestyä oopperaa oli hyvin erilainen. Usein sille on asetettu vääriä kysymyksiä – ja saatu vääriä vastauksia. Kuten että jokaisen oopperan tulee päättyä samaan sävellajiin kuin missä se alkaa. Jokainen kohtaus oopperassa jota ei keskeytä resitatiivia tulee alkaa ja päättyä samassa sävellajissa. Finaaleissa sama sääntö aina kun sitä EI keskeytä mikään resitatiivi tai aaria. Finaali on kuin yksi kappale joka alkaa ja päättyy samassa sävellajissa (Kommentti: tässä tuli mieleeni Wagnerin Mestarilaulajien finaali joka on yhtä kuin alkusoitto, mutta lavennettuna välikohtauksilla). Mozartin Ryöstössä Osmin raivostuu keskellä aariaansa ja tällöin sävellaji vaihtuu. Se on merkki siitä, että hän menettää kontrollinsa. F- duuri siirtyy e- molliin ja sen sisässä on 10 minuutia puhuttua dialogia. Alkusoiton täytyi olla samassa sävellajissa kuin finaalin. Tätä tekniikkaa Mozart käytti täytettyään 20 vuotta. Figaron häissä alku on D- duuria, mutta välillä ollaan Es- duurissa ennen paluuta D-duuriin

Cosi fan tuttessa:  C- duuri –  D-duuri  – C-duuri ja Es-duuri — C- duuri (tai c- molli) –  Es duuri

Ts. miksi oopperan keskivaiheilla, sen keskifinaalissa sävellaji vaihtuu, mitä siinä tapahtuu?

Figarossa Cherubino edustaa nuorukaista. Figaron misogyyninen aaria; Keskifinaalin sävellaji toistuu lopun finaalissa ja tämä tapahtuu myös Cosissa: Es duuri on huolen, harmin symboli. D duuri on jousisoittimien sävellaji: kukaan ei kirjoittaisi konserttoa käyrätorvelle D- duurissa. Kuulija tietää miten sävellaji soi, kun se palaa finaalissa. Idomeneossa jokainen nä ytös päättyy samaan sävellajiin. Ryöstössä C-duuri voi myös päättyä c –moliin, mutta se on monotonista. Ryöstö noudattaa vaudevillen periaatetta Jos tilanne ei muutu näyttämöllä, emme siirry uuteen sävellajiin. Syntyy sävellajikenttiä, mutta, miten ne toimivat? Kummassakin D- duuri aariassa on trumpetteja. Cherubinon aariassa on ylinousevia kvartteja – ja mitä yllättävin sävellajisuhde A-duuri – Es-duuri. 1700-luvulla ei vaelleta eri sävellajeissa kuten Wagnerilla tai Chopinilla, on helppoa pysyä samassa sävellajissa. Mutta vain Parsifal ja Mestarilaulajat alkavat ja päättyvät samassa sävelajissa. Wagner suunniteli sävellajisuhteert vain viimeisissä oopperoissaan: Parsifal on erityisen tarkkaan punnittu tässä suhteessa. Cosi fan tuttissa mennään sotaan siirtymällä E-duurista F-duuriin. Mozart järjesti musiikkinsa näin. Taikahuilussa oli perussävellaji Es –duuri,  mutta ollaan myös etäällä A duurissa ja E- duurissa. Idomeneon kvartetosta Mozart  oli erityisen ylpeä eikä voinut kuunnella sitä itse kyynelittä. Oopperassa täytyy myös käyttää etäisiä sävellajeja
Jokaisen näytöksen sävellaji on dominantti seuraavan näytöksen sävellajille Don Giovannin finaalissa on kolme orkesteria lavalla: 1. soittaa tahdissa 1,2,3/1,2,3, toinen soittaa kaksi kertaa nopeammin ja kolmas soittaa 1,2,/1,2,/1,2, jne.Keskifinaali: alkusoiton sävelajui palaa. Donna Anan aaria: aina d- mollissa.

Figaron neljä viimeistä sävellajia: Viva la libertà on C- duuria . Non piu andrate, sotilasmarssi C- duurissa mutta sen pitää sopia tiettyihin soittimiin, jotka soivat paremmin tietyissä sävellajeissa.

Mozart voi yleensä viipyä etäisessä sävellajissa vain kuusi sekuntia – Beethoven moduloi sonaateissa toonikasta dominanttin seitsemässä sekunnissa, kuten op. 109:ssä. Beethoven oli viimeinen säveltäjä joka teki näin. Mutta lisäksi subdominanttia saatettin käyttää toonikan korvikkeena 1700-luvun musiikissa.

Vielä luennon jälkeen Rosen istui flyygelin ääreen ja soitti katkelmia kuten Rosenkavalierista Feldmarchalinin aarian harmonioita, hänen suosikkikohtaansa.

25.3. Tämä on luentopäiväni torstai eli pidän länsimaisen taidemusiikin historian kurssia uudessa viihtyisässä musiikkisalissamme eli Fabianinkatu 26:ssa. Nyt olemme päässeet Wagnerista, jotenkin minusta tuntuu ettei Wagner mennyt ihan perille, vaikka joulun jälkeen yleisöön tuli Wagner-seuralaisia. Mutta nyt ollaan Venäjän musiikissa. Kiitos Marinskyn festivaalien minulla on mapit täynnä muistiinpanoja ja käännöksiä, joita nyt hyödynnän. On myös harvinaisia videoelokuvia, kuten venäläinen Skrjabin elokuva 70-luvulta, Aleksandrovin elokuva Glinkan elämästä vuodelta 1952 – uskomaton filmi, siinä on kuuluisa kohtaus jossa Liszt vierailee Pietarissa ja improvisoi yleisön antamista teemoista, hän poimii lukuisista tarjotuista yhden ja hetkessä siitä syntyy konserttiprafraasi Tshernomorin marssi… ja lopulta säveltäjä kutsutaan esiin: Glinka. Lisztiä näyttelee sangen uskottavasti Svjatoslav Richter. Eräät elokuvan kohtaukset on visuaalisesti lainattu maalaustaiteesta kuten Glinka säveltämässä Russlan ja ludmilaa maaten vuoteessaan, oliko se Repinin taulu? Tshaikovskin Pähkinänsärkijä on luultavasti hänen nerokkain sävellyksensä, minun pitäisi julkaista siitä Mikkelissä vanhalla käsikoneella kirjoittamani ’filosofinen analyysi’. Tämä teos on venäläisen musiikkikulttuurin suurin lahja ihmiskunnalle. Näytän Martti Talvelan Borisina Savonlinnassa 1974. Aivan uskomattoman vakuuttava rooli. Rimsky-Korsakovin a Scheherazadea voi tutkia Aivazovskin merimaalausten yhteydessä ajatellen merenkulkijan Simbadin laivan kuvausta. Rimsky oli itse meriupseeri. Upseeripiireissä häntä ei otettu vakavasti, koska hän oli muusikko, ja muusikkopiireissä häntä pidettiin pitkään musiikkia harrastavana upseerina. Ja hänestä tuli sitten kaikkein professionellein venäläinen säveltäjä, jonka harmoniaoppia ja orkestraatiokirjaa opettelemme vieläkin.

Mutta luentojen johdannoksi luen filosofi Vladimir Solovievin tulkintaa venäläisyydestä vuodelta 1897 (essee Die russische Frage, luen häntä saksaksi, en osaa venäjää). Venäjä on aina ollut olemassa ja tulee olemaan. Mutta kyseessä on miten se on olemassa, onko se olemassa arvokkaasti. Ja arvokasta olemista on kansallisen itsekkyyden unohtaminen, sillä Venäjän on Eurooppaa ja saanut kaiken arvokkaan Euroopasta. Siis: on tällaisiakin ääniä Venäjällä.
Joka tapauksessa tämän kurssin pitäminen on itselleni hauskaa, koska minulta on tilattu kirja ranskaksi musiikin historiasta Presses universitaires de Francelle, joka on Ranskan tärkein akateeminen kustantaja. Saa olla 300 sivua mutta ei liian vaikeatajuista … ja liitteeksi sopii dvd jossa puhun ja illustroin pianon ääressä. Se pitää olla valmis jo ensi kesänä.

18.3. Nyt on HYMSin vuosikokouksen aika. On ollut rikas vuosi, päätämme Pacius-palkinnosta, mutta esitystämme en kuitenkaan tässä vielä julkista. Toteamme, että ensi vuonna on paljon suuria projekteja. Erityisesti Erkki Melartinin harvinaisen Aino-oopperan esitys Vanhalla. Ohjaajana on Ville Saukkonen, orkesterina YS Mikk Murdveen johdolla, kuorona HYMSin kuoro, jolla on uusi virolainen johtaja, tuotantoryhmää ohjaa Marta Schmidt jolla on jo laaja kokemus – musiikkitieteen oppilaita tietenkin – ja Laura Åkerlund.

Toinen projekti on yhteistyöhanke Helsingin juhlaviikkojen kanssa nimittäin Sibeliuksen kaikkien sinfonioiden esittäminen niiden alkuperäisessä miljöössä eli juhlasalissa Tapiola sinfonietan soittamana ja Leif Segerstamin  johdolla. Muistamme vielä Segerstamin ainutlaatuisen Sibelius-sarjan Filharmonian kanssa. Erik Söderblom on idean isä, ja rohkenen tässä sanoa että hänkin on entinen oppilaani nimittäin pianonsoitossa musiikkitieteen laitoksella. Minua on pyydetty esittelemään teokset samassa salissa mikä on mieluisa tehtävä. Tämä sali on kotikenttääni, olen ollut siellä pikkupojasta lähtien ja kokenut siellä ensimmäisen voimakkaan taidemusiikkielämykseni Dvorakin Uuden maailman sinfonian kapellimestari Enrique Jordan johtamana. Muistan kun Darius Milhaud kömpi vaivalloisesti takaa lavalle johtamaan teoksiaan. Muistan kun Hilja Haahti sanoi Oke Peltoselle takapermannolla: Kyllä Messiaen on hieno säveltäjä – ja hän äänsi sanan ’Messiaen’ oikein, kuten myöhemmin totesin.

17.3. Uusi kirjani on ilmestynyt Italiassa! Tämä on aina erityinen juhlahetki sillä mikään ei ole niin vaikeaa suomalaiselle kuin julkaista ulkolaisilla hyvillä kustantajilla. Siihen vaaditaan vuosikausien työtä ei vain itse kirjan kirjoittamista vaan myös sen kääntämistä tai käännättämistä, kustantajan löytämistä, suhteita ja taas suhteita jne. Tämä teoksen nimi on I segni della musica. Che cosa ci dicono i suoni. Se on kääntänyt kanadalainen Pescarassa asuva pianisti Brent Waterhouse ja toimittanut säveltäjä Paolo Rosato, jonka koko perheen tunnemme jo parinkymmenen vuoden takaa. Mutta kustantajan tälle opukselle joka on siis käännös Berliinissä 2003 julkaistusta Signs of Music teoksesta, lisättynä tuoreemmalla laajalla luvulla ’Analisi musicale esistenziale e trascendentale’ sain iäkkäämmän kollegani Gino Stefanin kautta. Hän tunsi LIMin johtajan Libreria musicale italianan, Luccassa, ja heidän kanssaan tuli sopimus. Umberto Eco ei kyennyt tässä minua auttamaan. Sitten Paolon ansiosta Ricordi tuli mukaan eli Universal Music Publishing company jolla on toimistot ympäri maailmaa. Eli saan kirjani näkyviin kaikkiin noihin kauppoihin Buenos Airesista New Yorkiin. Italialainen yhteisö on laaja.

Harrastan jatkuvasti italialaisuutta, taisin jo kertoa että yksi syy on se että minua pidetään Pariisissa automaattisesti italialaisena. Helsingissä ostan viikottain La repubblicaa Asemalta tai Akateemisesta. Tiedän siis kaiken mm Berlusconin elämästä.

2.4. Pitkäperjantai.  Tämä on päivä jolloin ei tule tehdä mitään. Enkä olet tehnytkään. Ystäväni ja kollegani Barin yliopistosta,  prof.  Augusto Ponzio on käyttänyt termiä ’diritto di infunzionalità’ , oikeus toimimattomuuteen. Se on varmasti yksi ihmisen perusoikeuksia.

Paitsi aamulla kokeilin hieman pianolla Reynaldo Hahnin pianokvartettoa torstaisen  harjoittelun jälkeen. Hänhän oli Proustin  musiikkineuvonantaja ja ystävä, venezuelalaissyntyinen säveltäjä  (1871-1947) josta tuli Pariisin oopperan johtaja.  Hän sävelsi  operetteja, kamarimusiikkia, lauluja, pianokonserton, hänen äänensä voi kuulla levykansiossa   Les introuvables du chant francais (EMI), jossa hän esittää kupletin Qu’est ce qu’il faut pour être heureux. Joka tapauksessa hänellä on hieno viulusonaatti ja pianokvartetto ja –kvintetto. Hänen musiikkinsa kuulostaa yksinkertaiselta,  mutta ei ole sitä pohjimmaltaan ollenkaan,  se on rytmisesti hyvin epäsäännöllistä. Viulusonaatissa tunnustan lisänneeni ensiosassa yhden ylimääräisen aksentin sivuteeman joka tahtiin.

Pianokvarteton hidas osa on jollain tavalla sibeliaaninen  pitkine urkupisteineen – ja muuten samoin hänen tunnettu ’melodiensa’  Si mes vers avaient des ailes (Jos säkeilläni olisi siivet). Soinnut viittaavat joskus Messiaeniin.

1.4. Kiirastorstai. Aamulla harjoitukset juhlasalissa, soitan edelleen Chaussonia ja nyt myös Hahnia. Illalla radiosta tulee Matteus -passio birminghamilaisversiona Simon Rattlen johdolla. Sointikuvaltaan keveämpi ja heleämpi kuin mitä tehdään Suomessa perinteisesti. Mutta mihin perustuu  tämän teoksen keskeinen asema musiikin historiassa? J.S. Bach tiesi itse kirjoittaneensa päääteoksensa. Siinä yhdistyvät ja huipentuvat barokin musiikin kaikki aspektit, se on musiikin monumentti siinä missä joku Michelangelon Viimeinen tuomio huipentaa koko Italian renessanssin  maalaustaiteen.

Mutta miten Matteus -passio on kohonnut suuruuteensa? Epäilemättä se on eräänlainen ooppera, vaikka onkin uskonnollinen teos. Se on ooppera ilman näyttämöä, ilman visuaalisuuta mutta jostain syystä sen teho on voimakkaampi kuin minkään oikean oopperan. Kyseessä on tietenkin erään tarinan kertominen ja tarina ei ole mikään  ’throw-away-story’ , kertakäyttöteksti, vaan historia joka halutaan kuulla aina uudestaan ja uudestaan, koska se on samalla niin syvästi vertauskuvallinen ja keskeinen koko kulttuurissamme. Mutta oopperassa yleensä eeppinen tarinan kerronta hidastaa juonen etenemistä ja on epädramaattista. Matteus passiossa sen sijaan juoni harkitusti  keskeytetään monet kerrat, eikä jännite silti katoa minnekään.

Tarina kerrotaan italialaisesta oopperasta lainatulla tyylikeinolla secco recitativolla, jonka tehtävä oopperassa on välittää tietoa, siksi sanojen, semantiikan on oltava ymmärrettävää ja yksiselitteistä. Resitatiivin käyttö tekee kerronnasta ikään kuin raportaasia, tosielämän kertomusta , se luo realistisen kerronnan ’effet de sensin’ , merkitysvaikutelman kuten semiotiikassa sanottaisiin. Tapahtumat tässä tarinassa ovat sinänsä ahdistavia, kauhistuttavia, väkivaltaisia – niistä kertominen on kuten psykoanalyytiko Sirkka Knuuttila on todennut  ’traumafiktiota’ (ks Knuuttilan  väitöskirja  Fictionalising trauma, University of Helsinki 2009). Mutta traumaattisen  tapahtuman pelkkä kuvaus ei vapauta meitä sen sisältämästä ahdistuksesta, das Unheimiliche –elementistä kuten Freud sanoi, vaan siihen tarvitaan emotionaalista, eläytyvää kerrontaa. Se toteutetaan nimenomaan  barokin instrumentaali – ja vokaalimusiikin kaikin tyylikeinoin, lajein ja affektein, kuorojen ,solistiaarioiden, orkesterin välisoittojen  avulla. Ne kommentoivat tapahtumia, keskeyttävät niiden etenemisen, sallivat kuulijan  pysähtyä pohtimaan, eläytymään, tuntemaan ja kuuntelemaan –  itseään. Näin ollen itse draamaa ei näytetä lavalla, eikä sitä tarvitsekaan, vaan sen kulkua seurataan sen kautta,  miten  musiikki reagoi siihen. Tällä tavoin vaikutus on huomattavasti tehokkaampi kuin jos kaikki vain näytettäisiin spektaakkelina. Matteus passio on siis ooppera ilman oopperaa, ilman spektaakkelia, ainoa spektaakkeli on sisäinen. Toimintaa ei juuri esitetä sellaisenaan,  vaan  sen vaikutusten kautta.

Kuorot edustavat  yhteisön ääntä – kuten jo antiikin tragediassa – tai kuten myöhemmin romantiikan kaudella todettiin, se toimii elävänä muurina  näyttämön ja katsomon välillä. Koraalit ovat samoja joita seurakunta laulaa yhdessä  jumalanpalveluksessa, näin ollen kuulija voi maksimaalisesti samaistua niihin. Ne tuovat kuulijat yhteisönä tapahtumien keskipisteeseen, pakottavat seuraamaan niiden kulkua. Mutta toisaalta samat kuorot toimivat myös dramaattisina  tehokeinoina, ulvovana kansanjoukkona. Kuoro siis omaa useampia narratiivisia rooleja. Tällä on se teologinen funktio, että kärsimysdraaman aiheuttajia ovat kaikki syntiset, aivan samat,  jotka  välillä laulavat koraalia ja  ovat jo kohta valmiita mihin tahansa tekoihin. Instrumentaalimusiikki ja vokaalisoolot  yhdistävät barokin kansalliset koulut, italialaisen, ranskalaisen ja saksalaisen, ja ovat jo itse asiassa Empfindsame -tyylin eli tunteellisen tyylin kynnyksellä Musiikin abstraktin affektiivisuuden käyttö on mestarillista, Sicilianon kolmipolvinen rytmi on viimeisen baritoniaarian  rauhoittava peruskuvio kun kaikki on jo ohi ja musiikki on saavuttamassa katharsiksen metafyysisenä lohdutuksena. Sen huipentaa loppukuoro,  jossa etäännytään draaman ja  kerronnan tasosta absoluuttisen musiikin tasolle eräänlaisena transsendenssina.

26.3.  Tänään on Helsingin yliopiston 370. vuosijuhla,  arvokas tilaisuus,  jota seuraa vastaanotto päärakennuksen tiloissa. Osallistun yleensä aina. Aluksi soittaa Postiglione- niminen nuori kvartetti, hyvin elävästi ja musikaalisesti  Mozartia ja sitten vielä Lipposen puheen jälkeen Shostakovitshia. Yleensä juhla huipentuu johonkin arvokkaaseen musiikkinumeroon… mutta  mitä kuullaankaan: iskelmämusiikkia. Saukin sanoittama Yksin, Piazzollan Buenos Airesin Maria ja Las chicas del tango (sinänsä mukavien nuorten hyvin esittämänä). Katson käsiohjelmaa:  tämä musiikkipuoli  on  ’courtesy  (!) by Sibelius Academy’. Yliopisto on siis ulkoistanut muiden ohessa myös musiikin.  Muistuttaisin, että yliopistolla on kuitenkin rikas omaehtoinen musiikkielämänsä, useita orkestereita kuten YS ja Akateeminen puhallinorkesteri, kuoroja runsaasti, kamarimusiikkiryhmiä, HYMS joka tuottaa  juhlasaliin kansainvälisiä huippukonsertteja – ilmaiseksi!! –  kuten vain pari viikkoa aiemmin Charles Rosenin  Chopin resitaalin. Miksi heille tai oikeammin meille ei anneta kallisarvoisia esiintymistilaisuuksia yliopiston juhlissa?  Kenen yliopistossa olemme?

10.9. Kurssit alkoivat, pidän taas, pitkästä aikaa koko vuoden luentosarjaa länsimaisen taidemusiikin historiasta. Yritän antaa perustietoja, suhteuttaa taidemusiikkia aikakauteen ja muihin taiteisiin analysoida, keskeisiä tai tyypillisiä teoksia, soittaa, näyttää harvinaisia elokuvadokumentteja. Sarja osoittautuu oikeaksis ideaksi kuulijamäärästä päätellen. Paikkana on nyt uusi musiikkisali, Kielikeskuksen sisällä sijaitseva  juhlasali,. 3.  krs. täysin renovoitu ja sinne olemme sijoittanee vanhan täyspitkän Steinwaymme, jonka Tawastjstjerna aikoinaan osti Kaupunginorkesterilta. Musiikkitiede nimittäin joutui luopumaan Mariankatu 11 2. kerroksen viehättävästä ja ilmavasta seminaarisalista kun Valtio otti koko rakennuksen edustuskäyttöön. Siis taas yliopisto  joutui luopumaan ja siirtymään vähemmän arvokkaisiin tiloihin. Eikö yliopiston pitäisi olla Valtion ylpeyden aihe? Joka tapauksessa uusi sali on hieno, Fabianinkatu 26:ssa ja aika näyttää, miten yleisö löytää sinne tiensä,  kun HYMS alkaa sitä käyttää tilaisuuksiinsa. Salin varustuksiin kuuluu laite jolla voi suoraan heijastaa mitä tahansa kuvaa kankaalle. Loistavaa, tällaisia olin jo nähnyt mm Bolognassa opettaessani  ja ihmettelin, miksei sellaista ollut Helsingissä. itse asiassa ennen vanhaan oli kansakouluissa 50-luvulla tuollaisia, en tiedä miksi niitä kutsutaan. Ne vapauttavat powerpointista.

3.-5.9.  Bulgariassa opettamassa Mustan meren äärellä, ihastuttavassa Sozopolin rantakaupungissa. Kävin siellä ensi kerran jo 90-luvulla, kursseja järjestää nimellä Early Fall School of Semiotics Sofiassa toimiva New Bulgarian University. Kurssien johtaja on nykyisin Maria Popovan  jälkeen nuori Kristian Bankov, meidän kouluttamamme tohtori HY:sta. Kursseilla on n 50  osallistujaa Italiasta, Kreikasta, Makedoniasta,  Saksasta, Virosta ja Suomesta. Olen jo pitänyt luentoja mm musiikin semiotiikasta,  hotellin yläkerran pianobaarissa joka on kaupungin harvoja paikkoja jossa on edes sähköpiano. Vuosi sitten sain kunnian soittaa siellä pianoduoa legendaarisen bulgarialaispianistin Milena Mollovan kanssa, hänhän oli Tshaikovskin kilpailun voittajia 60-lvulla kun itse Shostakovitsh istui juryssa—ja kävi Helsingissä HYMSin vieraana toissa vuonna soittaen valtavan ohjelman Schumannin Karnevaalin, Schubertin sonaatin ja kaikki Chopinin Balladit. Mollova siis ehdotti että soittaisimme nelikätisesti Schubertin F molli fantasiaa, hän primoa ja minä secundoa.

Opiskelijoissa on tapahtunut myös suuri muutos: vielä v. 1993 he, bulgarialaiset, olivat niin arkoja että kun hississä tapasi ja sanoi good morning, niin he jähmettyivät mykiksi. Nyt kaikki on toisin. Ja Sozopol on muuttunut, ihanteellinen kurssinpitopaikka jopa 30 asteen helteessä sillä kuumuuden iskiessä voidaan opetus siirtää uima-altaan reunalle. Ohjelmaan kuuluu myös aina jalkapallo-ottelu Bulgaria vs muu maailma jota tyydyn ihailemaan etäältä.
Ainoa hieman hankala on matka Sozopoliin, yleensä tullaan bussilla tai autolla Sofiasta koko Bulgarian halki mikä  on sinänsä aina kiehtovaa ja miellyttävässä seurassa rattoisaa kuten teatterintutkija ja tangotanssija Ivaylo Aleksandovin autolla tällä kertaa. Maisemat ovat jylhiä, vuorisia ja tasankoisia kunnes lopulta tie kääntyy Varnan ja Burgasin kohdalla rannalle ja loppu on kiemurtelevaa – ja hieman vaarallista –   merenranta  reittiä.

Olin saapunut Sofiaan ja päivää aiemmin, koska siellä ilmestyi kirjani Eksistentiaalisemiotiikan perusteita bulgariankielinen käännös, jonka oli tehnyt Ivailo Kratshev. Suurtyö, ja sen julkistamistilaisuuden järjestivät lähetystömme Sofiassa ts vastapaikalle muuttanut suurlähettiläs Tarja Laitiainen ja hänen miehensä Ranskan suurlähettiläs Christian Subrenat, jonka muistamme hänen loistokkaalta Helsingin kaudeltaa, ja lukuisista konserteista lähetystössä. Subrenat julkaisi sitten myös kirjan L’Harmattanilla Viron kulttuurista. Nyt julkistamiseen saapui New Bulgarian Universityn rehtoreita, johtajia ja tutkijoita. Siellä kuultiin suomalaista kantelemusiikkia bulgarialaisen opiskelijan tulkitsemana. Kirjani ulkosau oli ihastuttavan omalaatuinen, kannen kuvioinnit suorastaan orientaalisen kiemuraisia.

2.9. Juhlimme Pirjo Kukkosen syntymäpäiviä laitoksella ja hänen juhlakirjansa julkistamista nimellä Kielen ja kulttuurin saloja. Kukkonen on lingvisti, mutta on tutkinut myös musiikkia, hiljaisuutta, Kanteletarta ja musiikin eri lajeja.

Elokuussa.
Boulezin tapaaminen. En muista minä päivänä se tapahtui, mutta Pierre Boulez vieraili Helsingissä kuten kaikki tietävät. Syynä siihen, että keskeytimme ihanan kesäajan Mikkelissä, ja tulimme ’kaupunkiin’ kesken uinti- ja pyöräretkien ja sienestämisen, oli että Ranskan suurlähetteläs Mme Francoise Borolleaulta oli tullut kutsu saapua lähetystöön lounaalle säveltäjän kanssa. Tämä nyt oli tilaisuus vihdoin tavata kasvokkain tämä aikamme musiikin legendaarinen persoona, josta olin kuullut paljon ja jota olin tietenkin lukenut ja kuullut. Muistan kun hän johti v 1974 Pariisin Theatre de Villessä teoksensa Explosions jossa soittajat oli sijoitettu eri puolille salia. Ja muistan myös miten v 1982 Rosen soitti hänen pianoteoksiaan Centre Pompidoussa jne.

Ennen Boulezin astumista lähetystöön siellä väreili jännittynyt tunnelma. Maestro oli kuuluisa arvaamattomuudestaan ja kaikki olivat varpailllaan. Ja maestro saapui. Kun hän seisoi yksin puutarhaan viettävällä  terassilla, menin juttelemaan hänen kanssaan. Keskustelu tapahtui tietenkin ranskaksi ja se oli helppo aloittaa, sillä tunsin useita Boulezinkin ystäviä ja tuttuja, Charles Rosenin, Daniel Charlesin, Ivanka Stoianovan  jne. Mutta hyvin pian puhe kääntyi tietenkin Wagneriin, josta hän tuntui kertovan mielellään. Bayreuthin akustiikka hän vertasi ilmiöön, jossa uimassa kelluu niin että korvat jäävät vedenpinnan alle. Kaikki äänet kuuluvat monttuun tuolla tavalla. Itse asiassa hän lainasi erästä toista kapellimestaria jonka nimeä en nyt muista (taisi olla Szell tai Solti).

Hänenkään mielestään Wagneria ei pitänyt kytkeä Saksan 30-luvun ilmiöihini. Ei Wagner sitä kaikkea keksinyt.  Yllättävää oli, miten helppoa ja miellyttävää hänen kanssaan oli keskustella.

Tämä oli samantapainen yllätys kun aikoinaan tavatessani Richardin pojanpojan Wolfgang Wagnerin Parsifalin Helsingin esityksessä. Hän oli myös ihastuttavan välitön ja vaivaton, ei ollenkaan mikään diiva, vaikka syytä olisi ollut. Oli hauskaa kuulla hänen mainitsevan aivan kuin eiliseen viitaten: niin, isoisälläni oli tapana sanoa…. Mutta huvittavaa hänen tapauksessaan oli hänen puheensa – nimittäin kutakuinkin käsittämätön Sachsin murre.  Mikä vahinko, juuri kun pääsin kysymään kaikkea tärkeää ja hän vastasi kaikkeen auliisti. Siitä ei enimmäkseen saanut mitään tolkkua.  Ihmettelen että kun isoäiti oli sentään ranskalainen kreivitär d’Agoult ja äiti Cosima vaati ranskan taitoa miniältään, britti Winifrediltä, Villa Wahnfriedissä ei siis puhuttu  kirjakieltä.

Mutta Boulezin kanssa kaikki hänen ideansa tulivat selvästi esiin. Hän puhui lounaspöydässä Yhdysvaltojen musiikkielämästä. Sitten Finlandia talolla hän osuvasti vertasi maalaustaidetta ja musiikkia. Kun kuulija menee konserttiin ja kuuntelee sinfonian, hänen on pakko osallistua n. puolituntia tuohon prosessiin, hän ei pääse siitä karkuun. Mutta kun menee taidenäyttelyyn, voi pysähtyä, voi jatkaa mielensä mukaan, kuvaamataide ei ole niin pakottavaa kuin musiikki.

21.-27.9. La Corunan – tai kuten sanotaan galitsiaksia A Corunan semiotiikan maailmankongressi, kaikkiaan kymmenes. Suuri tapahtuma ja tärkeä koska olen ollut IASS:n presidenttinä jo vuodesta 2004 eli Lyonin maailmankongressista lähtien  ja järjestänyt yhdessä kaikkien suomalaiskollegoitteni kanssa 9. maailmankongressin Helsingissä ja Imatralla 2007. Se oli suuri tapahtuma mutta hassua ettei suomalainen media siihen juuri lainkaan reagoinut – vaikka semiotiikka tutkii juuri kommunikaatiota. Sitäkin enemmän raportteja ulkomailta. Nyt oli espanjalaisten vuoro – myös parantaa mainettaan sillä kongressi Barcelonassa 1988 oli lähinnä katastrofaalinen. La Corunan isäntänä toimi José Maria Paz Gago, maailmanjärjestömme secretary general; olin käynyt jo paria vuotta aiemmin la Corunassa ja naapurikaupungiessa Vigossa ja Santiago de Compostelassa tapaamassa alueen johtajia pormestareita, minitereitä ja kuvernöööreja rahan keruussa, jolloin luvattiin paljon. Siellä sanottiin, että Vigo työskentelee, Santiago Compostela, opiskelee – ja A Coruna huvittelee…Mutta välissä iski talouskriisi ja lopulta kongressi toteutui, ei upeassa kulttuuripalatsissa meren äärellä satamassa, vaan kampuksella kaupungin ulkopuolella. Mutta kaikki toimi silti. Joskin useimpiin kahden tunnin sektioihin oli pantu 20 puhujaa, jolloin yhdelle jäi aikaa n. 5 minuuttia! Ruokana oli kuulemma kerran campuksen kahviossa kaluttavia sianluita. Kongressissa oli toki myös laaja musiikkisektio ja oma plenaarini koski, pyynnöstä, nimenomaan musiikkia viestintänä ja lisäksi Eilalla oli tematiikkaan Communication of culture/Culture of communication liitttyvä pianoresitaali, Mozartia, Chopinia, Lisztia Sibeliusta ja muuta suomalaista. Muukin musiikkianti oli kiintoisaa, kuten zarzuela- ja oopperailta hyvin erikoisessa, suorastaan pohjoista tyyliä muistuttavassa kallioon kaiverretussa konserttisalissa kaupungilla. Mukana kongressissa oli runsaasti suomalaisia tutkijoita.

Mutta kongressin mieliinpainuvia hahmoja oli yksi sen plenaaripuhujista kirjailija Salman Rushdie. Moni oli ennakkoon hieman ihmetellyt mitä tämä maailmankuulu brittiläisintialainen kirjailija teki semiootikkojen kongressissa, mutta kun  kuuli hänen henkevän ja syvällisen  puheensa, täynnä yleisinhimillistä pohdintaa, oli selvää että valinta oli täysosuma. Mitä Rushdie siis sanoi (yritän rekonstruoida kalenterini pikamuistiinpanoista.

”Elämä ei ole tavallista eikä normaalia. Perhe on kuitenkin sen keskiössä. Opiskelin historiaa enkä kirjallisuutta. Tutkin miten suuret tapahtumat  suhteutuvat perheen elämään. Ei pitäisi tutkia historiaa ellei voi kuulla mitä ihmiset puhuvat. Jos haluat olla olemassa Bombayssa,  on puhuttava enemmän kuin yhtä kieltä, englantia,  jopa yhtä aikaa, se rohkaisi minua  leikkimään kielellä. Jos haluat olla kirjailija  täytyy silti kirjoittaa yhdellä kielellä mutta panna englanti soimaan kuin se olisi oma kieleni. Kun vaihtaa kieltä vaihtaa oman itsensä  samalla. Romaanilla on aika ja paikka. Jos romaani  on liian … sitä on tuskin aloitettu. Miten epätodelllinen paljasta todellisen. Pystyin kirjoittamaan romaanini Bombaysta koska tunsin koko tuon maailman. Realistinen intentio: paljastaa  todellisuus …jopa Gabriel Marquez vaikuttaa fantastiselta. Ihmisen suhde historiaan: voimmeko muokata maailmaa vai olemmeko vankeja sen sisällä? Romaani on tätä ajatusta vastaan: on olemassa globaali ymmärrys siitä, mikä on mielekästä. Romaani koskee  aina erityistä. Romaanikirjailijan versio totuudesta hylkää aina virallisen totuuden. Muistan että tämä tapahtui. Kuilu julkisen elämän ja yksityisen elämän välillä on supistunut. Ihmiset jotka muovaavat elämääsi ovat ympärilläsi, tämä voi muuttua. Asiat ovat jotka ovat elämämme ulkopuolella, kuinka ne selitetään, siinä on taideteoksen rooli. Miksi tuosta ihmisestä tuli väkivaltainen, tuosta ei? Vaikka kyseessä olivat samat olosuhteet. Siis kyseessä on luonne, ja valinta on tärkeä.” Rushdien puhe A Corunassa ja myös oma avausesitelmäni on nähtävillä netissä (ks Google: Eero Tarasti La Coruna 2009; ja ks. myös Salman Rushdie speech september 2009).

Tapasimme Rushdien vielä yksityisesti erään galitsialaisen mesenaatin kotona kaupungin ulkopuolella, jossa mm Eila soitti Sibeliusta;  jos on brittiläinen kasvatus niin yleensä pitää Sibeliuksesta.

14.9. Jousikvarteton historia alkoi Arkadia- kvartetin konsertilla Yliopiston juhlasalissa. Yleisömenestys oli hyvä 100-150 henkeä. Tämä osoittaa että konserttien kannattaa olla temaattisia, johonkin aiheeseen liittyviä. Täytyy myöntää että itsellenikin avautui juuri Arkadian soiton myötä tämän lajin olemuksesta jotain olennaista. Juuri parahiksi oli ilmestynyt amerikkalaisen Evan Jonesin toimittama antologia (kaksi osaa) Intimate voices. The twentieth century string quartet. Vol I Debussy to Villa-Lobpos Vol 2: Shostakovitch to the Avant-garde.  Rochester: University of Rochester Press 2009. Kirjoitin siihen Villa-Lobosista, joka kirjoitti 17 suurenmoisen idiomaattista kvartettoa.

Mutta ylipäätän yksi parhaimia esseitä jousikvarteton olemuksesta on Ludwig Finscherin teoksessa Studien zur Geschichte des Streichquartetts I. Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. Bärenreiter, band 3,  1974.  Jousikvarteton alkuperähän liittyy wieniläisklassismiin Haydniin ja Mozartiin. Jousikvartetto oli kuten Quantz sanoi  Prüfstein eines ächten Contrapunctisten, aidon kontrapunktikon koetinkivi. Esim Mozartin sävellysopetus perustui siihen että vapaa kvartettosatsi oli seuraava aste kun oli ensiksi opittu kirjoittamaan ankaraa satsia Fuxin kontrapunktisääntöjen mukaan, ja jousikvartetto oli  sävellystieteen kruunu ylipäätään (  Ks op cit. s. 284-285). Jousikvartettoa pidettiin myös keskustelevana taidemuotona, dialogisena kuten nykyisin sanoisimme. Johann Friedrich Reichard kirjoitti 1773: Kvartetossa minulla on idea keskustelusta neljän henkilön välillä. Reichard sanoo, ettei siinä viidettä  tarvita, joten hän piti kvintettoa peräti tarpeettomana musiikin lajina. Mutta keskustelun idea tuli niin suositulsi että Carpani kuvasi sitä Haydnin kvartetoihin viitaten: ”Ma trovandosi nel quartetto una armonia perfetta, e campo e materia a più  ricchezza e grazia di melodia, ben presto il nostro autore (Haydn), si rivolse al quartetto, e lo portò al sommo della perfezione….Un amico mio s’immaginava nell’udire un quartetto d’Haydn d’assistere  ad una conversazione di quattro amabili persone, a questa idea mi è sempre  piaciuta, perchè molto si avvicina al vero. Sembrava a lui  di riconoscere nel violino primo un uomo di spirito ed amabile, di mezza età, bel parlato, che sosteneva la maggior parte del discorso da lui stesso proposto esaminato. Nel secondo violino, riconosceva un amico de primo, il quale cercava per ogni maniera di farlo comparire, occupandosi rare volte di se stesso, ed intento a sostenere  la  conversazione, più coll’adesione a quanto udiva all-altro, che con idée sue proprie. Il Basso era un uomo  sodo, dotto e sentenzioaso. Questo veniva via via  appogiando con laconiche, ma sicure sentenze il discorso del violino primo e talvolta  da profeta, come uomo sperimentato nella cognizione delle cose, prediceva cio che avrebbe ditto oratore principale, a dava forza e norma ai lui detti. La viola poi gli sembrava  una matrona alquanto  ciarliera, la quale non aveva, per veritá  cose molto importante da dire, ma pure voleva  intromettersi nel discorso e colla sua grazia condiva la conversazione, a talvolta con delle cicalate dilettose dava tempo agli altri di prender fiato. “  (op. cit. s. 288)…

Finscherkin huomauttaa humoristisesta alton – puhelias matroona joka puuttuu keskusteluun vaikkei olisikaan sanottavaa  –  kuvauksesta, nykyajan gender-teorioille kiinnostava kohta.

12.9. Säveltäjä Clara Petrozzi väitteli oppiaineessamme erittäin merkittävällä historiallisella työllään Perun taidemusiikin modernismista, väitös oli maailmankielellä eli espanjaksi, ja otsake kuului La música orsquestal peruana de 1945 a 2005. Identitdades en la diversidad. Olemmekin tuottaneet runsaasti latinalaisamerikkalaisia tohtoreita.