Oopperan loppukohtaus. Kuva © E. Tarasti.
Suomen Kansallisooppera 4.2.2026. Sebastian Fagerlund: Morgonstjärnan, libretto Gunilla Hemming Karl Ove Knausgårdin romaanin pohjalta. Musiikinjohto Hannu Lintu, Harri Karri, ohjaus Thomas de Mallet Burgess, lavastussuunnittelu Leslie Travers, pukusuunnittelu Tracy Grant Lord, valosuunnittelu Matthew Marshall, liikeohjaus Sue Mythen. Laulajat: Minna-Leena Lahti, Tommi Hakala, Jenny Carlstedt, Otava Merikanto, Johan Reuter, Mari Palo, Jere Hölttä, Juha-Pekka Mitjonen, Johan Reuter, Ann-Marie Heino, Helena Juntunen, Nicholas Söderlund, Juhana Suninen, Martta Ainali. Suomen kansallisoopperan kuoro ja lapsikuoro.
Aikamme kaksi muotitermiä kaikessa julkisessa puheessa ovat merkityksellisyys ja yhteisöllisyys. Mikä onkaan mukavampaa, että säveltäjä Sebastian Fagerlund nostaa esipuheessaan uuteen oopperaansa juuri merkityksen etsinnän koko teoksen teemaksi. Hienoa, siinä siis puhutaan semiotiikkaa aivan kúin Monsieur Jourdain proosaa!
Mutta itse asiassa kumpikin käsite kyseenalaistetaan oopperassa monin tavoin. Ei tämä nyt ole varsinaisesti kantaa ottavaa musiikkia Brechtin eeppisen teatterin tyyliin, sillä sensuelli, tarttuva musiikki tekee tästä ennemmin kulinaarista oopperaa. Oikeastaan musiikin ja libreton symbioosi on ideaalinen: kun näyttämön tapahtumat ovat kuin irrallisia hetkiä henkilöiden elämästä, takaa jatkuva musiikki, nuo laveat, suggestiiviset sointipinnat koko oopperan läpäisevine matalan rekisterin urkipisteineen, nuo suorastaan sibeliaanisen hitaasti muuttuvat sointitasot, koko teoksen koherenssin. Fagerlundin oopperatyylin muistan aiemmasta Syyssonaatista, ja tässäkin hän on jälleen sangen omintakeinen – joskin minusta tuntuu, että olin tämän tapaista maisemallista musiikkia kuullut lähinnä Aki Ylisalomäen radio-ohjelmissa Epäilyttävän uutta... ja ehkä Tuomas Kantelisella.
Oikeastaan olisi pitänyt jo ennakkoon perehtyä kirjailija Knausgårdin teksteihin; aika moni, jonka kanssa juttelin salissa, oli jo täysin perillä hänen maailmastaan. Romaanin sovittaminen oopperaksi on aina tietenkin ongelmallista sinänsä, joskin tuntuu että tässä oli onnistuttu. Eli taustalla oli narratologisesti ottaen sama le raconté, kerrottu sisältö. Mutta Knausgård-fani koki oopperan ehkä eri tavalla kuin se, joka kohtasi tämän fiktion ensi kerran.
Morgostjärnaa, aamutähteä, monet tuntuivat pitävän ikään kuin toivon kipinänä, mutta omiin korviini tunkeutui se tulkinta, että alati Bergenin taivaalla suureneva valoilmiö olikin asteroidi, joka oli törmäyskurssilla kohti maata.
Ooppera alkaa lentokentällä tuttujen ilmoitustaulujen ja lähtöaikataulujen äärellä mutta se päättyy siihen, että kaikki kokoontuvat etulavalle laulaen hymniä ja samalla tähti suurenee suurenemistaan; niin myös musiikissa on huumaava crescendo, joka katkeaa yhtäkkiä. Ei se voi olla muuta kuin katastrofi. Tällä tulkinnalla tämä näyttämöteos joutuisi katastrofiteosten kategoriaan jonkun Titanicin ja Götterdämmerungin rinnalle. Ero Valhallan tuhoon on kuitenkin se, että kun se palaa ja Rein tulvii, niin katsojat kerääntyvät vain seuraamaan sitä ja samalla musiikissa kuullaan toivon johtoaihe (sitäpaitsi yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun!).
Mutta monet muut olivat eri mieltä. Onko tässä Morgonstjärnassa jokin toivon prinsiippi à la Ernst Bloch? Tämä vaikuttaa teoksen lajimääritykseen, sehän on melkein ennemmin oratorio kuin ooppera. Jotain hyvin vakavaa. Ja samalla ahdistavaa kierkegaardilaista Begrebet ångestia.
Näyttämötoteutuksella oli keskeinen rooli. En ihan tajunnut pointtia ylösalaisin käännetyissä männyissä muutoin kuin juuri luonnon kriisin symboleina. Olennainen keino on pyörivä lava, joka kuljettaa näytille erilaisia tapauksia, mutta myös saattaa heidät ulos pimeään kalliotunneliin.
Oopperan alkupuoli meni totutellessa kuka on Turid, kuka Solveig, kuka Tove, kuka Jostel, kuka Arne ja niin edelleen. He saapuvat lavalle toisistaan tietämättöminä kohtaloina, ihmisinä, jotka ovat joutuneet umpikujaan. Siinä ilmenee myös piilevä väkivaltaisuus kaikessa, joko fyysinen tai henkinen, sairaalan lääkärit eivät usko, että potilas on vielä elossa, kun aloittavat elimien siirtoa; Arne ampuu itsensä, metsästä löydetään murhan uhri, ihmiset ovat henkisesti vieraantuneet toisistaan. Juuri tuo pyöreä liikkkuva rotaatio alustalla toimii kuin symbolina koko piittaamattomalle yhteiskunnalle; se on kuin la machine infernale Jean Cocteaun sanojen mukaan (L’Oedipe roissa). Nimetöntä virallista yhteiskuntaa edustavat poliisit, lääkärit, sairaanhoitajat, tarjoilijat ja muut jotka saapuvat paikalle, kun ongelmat käyvät riittävän akuuteiksi. Mutta yhteisöllisyys on mekaanista, ei orgaanista, solidaarisuutta Emile Durkheimin mukaan.
Kun perusjuoni on näin hajanainen, on musiikilla aivan keskeinen tehtävä pitää draama koossa ja seurattavana. Ei ihme, että Hannu Lintu sai työstään raikuvimmat aplodit lopussa. Myös vokaalinen osuus eri laulajilla tuli kiitollisesti esiin, sillä tumma ostinatotausta muodosti erinomaisen kasvualustan laulajien sooloille, jotka oli kuulemma kirjoitettu juuri tiettyjä laulajia ajatellen. Helena Juntunen sai erityisesti osalleen lyyrisiä huipentumia, kun hän sai ilmoittaa, ettei Solveigin poika ollutkaan kuollut ja näin palauttaa hänelle toivon.
Jos ensimmäinen näytös siis esitteli draaman vieraantuneet osapuolet niin toisessa näytöksessä ongelmiin joutuneet parit sopivatkin keskenään. Yhteisöllisyys tuntui palaavan ainakin yksilöiden tasolla: isä alkoi ymmärtää poikaansa, hän ei kuollutkaan vaan parantui, naispappi sopi miehensä kanssa. Tämän kaiken voisi tulkita maagisesti lähestyvän aamutähden ansioksi, joka tuntui aikaansaavan muutenkin surrealistista käytöstä draaman henkilöissä. Hallusinaatioita, haltioita, valoilmiöitä. Outoja merkkejä. Kaikki on merkkiä, yksi totesi. Mutta oopperan loppu on, kuten sanottu, arvoituksellinen. Törmääkö asteroidi maahan jolloin kaikki tuhoutuu vai symboloiko orkestericrescendon jälkeinen lasten hymni kuitenkin elämän jatkumista. Samalla tulee suurennettuna lavalle näkyviin digitaalinen kellonlukema 23.59 eli minuuttia vaille tuomiopäivä.
Yhtä kaikki Fagerlund on luonut vakuuttavan moniselitteisen uuden oopperan suomalaisen nykyoopperan historiaan. Kansallisooppera on myös onnistunut kaikkine mekanismeineen sen näyttämöllepanossa. Tämähän oli kai myös sen uuden johtajan Thomas de Mallet Burgesin työnäyte.
– Eero Tarasti