Amfion pro musica classica

Carl-Maria von Weberin Der Freischützin taustaa

Carl-Maria von Weberin (1786-1826) Der Freischütz syntyi 1800-luvun alkupuolella, aikana, jolloin italiankielinen opera seria vielä hallitsi saksankielisen maailman näyttämöitä. Saksankielinen laulunäytelmä, Singspiel oli perinteisesti kevyttä, komediallista ajanvietettä – vaikka etenkin W.A. Mozartin Die Zauberflöte (Taikahuilu) oli näyttänyt, että myös sen parissa voidaan sukeltaa juhlallisiin ja jopa vakaviin aihepiireihin. Käytännössä saksankielistä vakavaa oopperaa ei ollut kuitenkaan olemassa, ja tätä tyhjiötä Dresdenin kuninkaallisen oopperan vastanimitetty johtaja, von Weber ryhtyi täyttämään vuonna 1817.

Hän sai jo samana vuonna käsiinsä saksalaisten kansantarinoiden kokoelman nimeltään Gespenterbuch (Kummituskirja), jonka yhdestä kertomuksesta, Freischützistä näytelmäkirjailija Friedrich Kind laati Weberille libreton. Innostunut säveltäjä ryhtyikin heti työhön, päämääränään synnyttää teos, joka näyttäisi suunnan saksankieliselle oopperalle. Sairastelun, työkiireiden ja kunnianhimoisten tavoitteidensa vuoksi Weberiltä meni peräti neljä vuotta ennen kuin ooppera tuli valmiiksi. Hän kuitenkin saavutti haluamansa: vuonna 1821 Berliinissä ensiesityksensä saanut Der Freischütz saavutti ennennäkemättömän suosion, se levisi kulovalkean tavoin kaikkien saksankielisten teattereiden ohjelmistoihin, eikä sen suosio – ainakaan saksankielisessä maailmassa – ole laantunut vieläkään.

Der Freischützin suosiota selittää osaltaan teoksen perinpohjainen saksalaisuus: saksalaiseen kansansatuun perustuvassa oopperassa on runsaasti kuoroja, marsseja ja tansseja. Sen saksalaisuutta korostava henki iski kuin veitsi voihin Ranskan vallankumouksen ja Napoleonin sotien jälkeisessä maailmassa, jossa saksankielinen maailma haki identiteettiään. Lisäksi Weber onnistui myös tekemään hedelmällisen sekoituksen italialaisen serian melodisuudesta, saksalaisen Singspielin kansantansseista ja puheosuuksista sekä ranskalaisen vallankumousoopperan mahtavista kuorokohtauksista ja lunastustematiikasta. Sadun draaman motivoi ajatus siitä, että ihmiset elävät ja toimivat mystisten, vääjämättömien voimien vallitessa, ja sankarin voitto on samalla taivaan, hyvän, voitto paholaisesta.

Weber käytti musiikissaan melko vähäistä määrää erilaisia teemoja. Jo alkusoitossa kuullaan suurin osa oopperassa käytettävistä melodioista. Lisäksi nämä melodiat, tai teemat yhdistyvät tiettyihin tapahtumiin tai henkilöihin, ja Weber muuntelee niitä tilanteiden mukaan. Der Freischützissä on siis oraalla Berlioz’n ja Lisztin edelleen kehittämä ja Wagnerin lopulta täydelliseksi hioma johtoaihetekniikka. Muutenkin Freischütz on aikaansa nähden moderni ja eteenpäin kurottava teos, joka toimi romanttisen saksalaisen oopperan esikuvana tuleville säveltäjä- ja esittäjäsukupolville sekä yleisöille. Menestysoopperansa myötä Weberiä voikin pitää lähes romanttisen saksalaisen oopperan isänä ja joka tapauksessa sen ensimmäisen varsinaisena suurmiehenä.

Lue myös Kansallisoopperan Paholaisen palkka-ampujaksi suomennetun produktion arvio.

Arvio: Sadusta etäännytetty Paholaisen Taika-ampuja jää epäuskottavaksi

Kuva: Stefan Bremer/Suomen Kansallisooppera

Der Freischütz, joka on tavattu suomentaa nimellä Taika-ampuja on Carl-Maria von Weberin ja romanttisen saksalaisen oopperan läpimurtoteos, joka on toiminut esikuvana läpi 1800-luvun saksalaisten säveltäjäsukupolvien, Wagneria myöten. Se oli aikanaan hyvin edistyksellinen, jopa vallankumouksellinen teos – nykytermein moderni. [Lue täältä lisää Freischützin historiasta.]

Sen vuoksi tuntuukin äkkiseltään luontevalta, että Kansallisooppera tekee siitä postmodernin version. Postmodernismillahan tarkoitetaan taidetta, joka hylkää korkeakulttuurin ja viihteen välisen rajan, ei piittaa liioin genrerajoista, matkii, parodioi, leikkii ja yhdistelee; se on tietoista itsestään ja pyrkii ulos perinteisestä kerronnasta rikkomalla, pilkkomalla ja sekoittamalla sen eri elementtejä ja tasoja.

Kansallisoopperan uudelleen suomennettu Freischütz – nyt Paholaisen palkka-ampuja – ei vain ole riittävän postmoderni ollakseen sitä uskottavasti. Tai sitten se aivan vahingossa kampittaa alkuperäisteoksen kerronnan, hylkää sen saksalaisen kansansadun maailman kykenemättä luomaan uskottavasti tarinan draamaa motivoivaa uusiokontekstia.

Satumaailman täytyy uskoa itseensä motivoidakseen henkilöiden väliset jännitteet, draaman eli toiminnan ja loppuratkaisun opettavaisine käänteineen. Kansallisoopperan Palkka-ampujassa böömiläiseen 1600-luvun satumetsään sijoittuva hyvän ja pahan välinen taistelu on siirretty nykyajan Hollywoodiin, paikkaan, jossa yhä uskotaan paholaiseen. Tämän oivaltavan idean ympärille Nilsiän Louhos-areenalta Kansallisoopperaan tuodussa produktiossa on rakennettu uskottavat ja toimivat lavasteet, puvut ja paikoin jopa elokuvalliset näyttämöefektit.

Ongelmaksi muodostuu se, että tämän sinänsä toimivan modernisoinnin päälle on liimattu postmoderni ajatus teatterintekemisestä teatterissa. Tätä tarkoitusta varten oopperaan on tuotu alkuperäisteokseen kuulumaton hahmo, studiojärjestäjä Kuosmanen, joka paukahtelee siellä täällä keskelle Weberin satumaailmaa keskeyttäen toiminnan ja etäännyttäen alkuperäisteoksen jonkinlaiseksi museaaliseksi rekvisiitaksi. Alkuperäisteoksen puheosuuksien draamaa kuljettavaa tehtävää on siirretty Kuosmaselle; näyttelijänsä Martti Suosalon itse kehittelemä Kuosmanen on siis pitkälti vastuussa siitä, motivoituuko teoksen draama vai ei. Vaikka tilanne hieman loppua kohden paranee, on tehtävä lopulta liian vaativa: peli menetetään jo ensimmäisessä näytöksessä, eivätkä Suosalon intermezzomaiset puujalkahuumoripläjäykset tulevissa näyttämökuvanvaihdoissa enää pelasta kuin halvat naurut.

Singspiel-traditiota seuraillen Freischützissä on kohtalaisen runsaasti puheosuuksia. Näyttämöllä puhuminen on oopperassa aina hieman ongelmallista – eikä vähiten siksi, että näyttelijät ovat laulusolisteja eivätkä puheteatterin ammattilaisia – mutta Paholaisen palkka-ampujassa dialogi menee paikoin puskateatterin puolelle. Paremmalla henkilöohjauksella olisi ongelmaa voitu varmasti paikata, ja postmodernin kikkailun sijaan olisi huomiota suonut suunnattavan vanhanaikaisiin hyveisiin.

Produktio ei toki ole aivan vailla ansioita. Böömiläisen satumetsän siirtämisessä Hollywoodin pöllömetsään on monilta osin onnistuttu, orkesteri soittaa kapellimestari Kari Tikan paneutuneessa otteessa huolellisesti ja värikkäästi, ja kuoro laulaa ja liikkuu upeasti.  Myös solisteista löytyy pääosin vain hyvää sanottavaa.

Jorma Silvasti painii uskottavasti demoniensa kanssa pirulle hölmöyksissään pikkusormen antavana Maxina, ja on korkeintaan paikoin turhan reppana. Silvastin ääni lepää hienosti, välittää Maxin tunteet ja sieluntilat yleisölle uskottavasti, ja ennen kaikkea tekstistä saa aina selvän. Kirsi Tiihosen Agathe on tarpeeksi dramaattinen ja vakavahenkinen hahmo pitääkseen pintansa ohjauksen epäuskottavan sekoilun keskellä – korkeintaan voi moittia ajoittaista epätasaisuutta laululinjassa ja samasta muotista veistettyjä vokaaleja, jotka tekevät tekstistä paikoin hyvin vaikeaselkoista.

Jouni Kokoran Kaspar on sekä äänellään, että läsnäolollaan napakymppi ulkoisesti vahvana mutta sisältä täysin pirun talutusnuorassa kulkevana pahiksena, joskin Maxin ja Kasparin dialogeissa sorrutaan jo yllä mainittuun ylinäyttelemiseen. Ännchen, Agathen nuori sukulaistyttö, on Sirkka Lampimäen esittämänä sinänsä mainio ylipirteä Hollywood-tipu, mutta Lampimäen korkealle sopraanolle turhan matala rooli – Lampimäki tekee kuitenkin parhaansa. Kaisa Rannan, Mia Heikkisen ja Tiina-Maija Koskelan esittämät kolme morsiusneitoa pelastavat ihastuttavalla terzettollaan naiviuteensa lässähtävän Maxin ja Agathen häiden aattokohtauksen.

Miehetkin selviävät vähintään kunnialla: Olli Tuovisen on sopivan röyhkeä ja pöyhkeä cowboy, ja Marko Nykäsen jykevä päämetsänvartija Kuno ja Raimo Laukan Ottokar täyttävät kumpikin paikkansa. Erityismaininnan ansaitsee Laukka, jonka esiintyminen tässä verraten pienessäkin roolissa on upea hetki; kuulemme Raimo Laukan Heldenbaritonin kalsketta toivottavasti jälleen useammin! Ottokarin korvaaminen elokuvatuottajalla on muuten yksi Paholaisen palkka-ampujan uusioversion onnistuneimmista ratkaisuista. Lopulta myös Martti Suosalon paholainen on upea sekä läsnäolossaan vaikuttava puherooli.

Kaikkiaan Paholaisen palkka-ampujasta jää kuitenkin luu käteen niin yleisölle kuin itse oopperatalollekin. Sana on kiirinyt ja toisessa esityksessä sali tuntui olevan vain puolillaan. Aplodit olivat vaisuja, ja harvoin olen todistanut sellaista, etteivät solistit pääse taputusten kuivuessa kiittämään yleisöä kukin vuorollaan. Se on sääli, sillä produktiossa on paljon hyvääkin. Karua kieltään epäonnistumisen suurimmasta yksittäisestä syystä kertoo se, että valtavan huomion esityksessä vie hahmo, jota alkuperäisteoksessa ei ole. Onnistuakseen omalta osaltaan motivoimaan teoksen draaman tämän hahmon olisi pitänyt olla todella taidokkaasti ja oivaltavasti vuoltu osaksi alkuperäisteosta: Kuosmanen jää kuitenkin vain irralliseksi ja etäännyttäväksi efektiksi. Mikäli paholaisen sätkynukkena studiossa häärivä Kuosmanen olisi paremmin solahtanut draamaan, olisi Suosalon esiintyminen Kansallisoopperan lavalla voinut olla voittoisampikin tapahtuma.

Areena-Stockhausenia Varsovan Syksyssä

24.9.

Tiistaina esitettiin jäähallissa täydelle katsomolle Karl-Heinz Stockhausenin elektroakustinen Cosmic Pulses ja musikFabrikin soittama Michaels Reise um die Erde. Viimeksi mainittu on 2. näytös Licht-oopperan Donnerstag-osasta. Esitys oli puolidramatisoitu konserttiversio. Kaukalon paikalla oleva katsomo oli todellakin aivan täynnä muutamaa paikkaa lukuunottamatta, yleisöä paikalla oli ehkä noin 800, ellei jopa 1000. Huomattava saavutus jokseenkin kosiskelemattomalta musiikilta.

Keskimääräinen konsertissakävijä Varsovan Syksy -festivaalilla on iältään ehkä noin 25-40 -vuotias, ja huomattava osa on muita kuin muusikoita tai säveltäjiä. Järjestäjien ja taiteellisen johtajan mukaan eräs syy runsaisiin kävijämääriin on konserttien vieminen paikkoihin, joihin omani ja sitä nuoremman ikäpolven yleisön on ikään kuin luontevampi tulla. Tämä tarkoittaa esimerkiksi erilaisia klubimaisia taidetehtaita, joita Varsovaan on viime vuosina kunnostettu useita. Hekin tosin myöntävät, että se ei täysin selitä pääosin yleisömäärällisesti menestyksekkäitä konsertteja.

Puolasta voi tulla mieleen vaikkapa Chopin, Lutoslawski ja aristokratia; voisiko siis olla, ettei Puolassa pelätä kulttuurielitismiä, vaan se nähdään positiivisena ilmiönä. Onko Varsovan Syksyn brändi edistyksellisyys ja riskinotto, perinteitä kommentoiden tai siihen yhdistyen? Yleistäen ja kenties yltiöpositivistisesti ajatellen tämän haluaisi ymmärtää enteenä kaavoihin kangistuneen viihteen kuolemalle ja sivistyneen älymystön ja porvarismin uudelleen tulemiselle. Onko asemiinsa jähmettynyt vasemmistolaisuus myös kulttuurissa mennyttä aikaa? Onko haasteellisenkin nykymusiikin suurin ymmärretyksi tulemisen este poliittinen ja sukupolvien välinen?

Händelin ooppera Acis & Galatea

Händelin suosituin ooppera nyt Helsingissä, vain vajaan kolmensadan vuoden odottelun jälkeen! Suomalainen kamariooppera sekä Helsingin barokkiorkesteri johtajansa Aapo Häkkisen kera jatkavat ansiokasta työtään 1700-luvun oopperan parissa. Viime vuonna kuultu Haydnin asumaton saari saa jatkokseen Händelin Acis&Galatea-oopperan, joka on barokkioopperaa edustavimmillaan:

”Händelin Acis ja Galatea liittyy 1700-luvun alun Lontoossa suosittuun Masque-perinteeseen, jonka onnistui kilpailla uuden italialaisen oopperan kanssa mytologisine aiheineen, vuorottelevine laulettuine resitatiiveineen, aarioineen ja kuoroineen.” — Aapo Häkkinen

A Child of our Time -oratorio

Michael Tippett (1905-1998) on yksi Iso-Britannian merkittävimmistä 1900-luvulla eläneistä säveltäjistä. Vuosisadan puolessa välissä Tippett sai kyseenalaista mainetta kieltäytymällä aseista toisessa maailmansodassa ja toimimalla sitten aktiivisesti rauhanliikkeessä. Tippett oli kuitenkin Benjamin Brittenin ja William Waltonin ohella aikansa menestynein brittisäveltäjä, ja sodan jälkeen arvostuskin nousi ansaitulle tasolle – siitä osoituksena mm. ritariksi lyöminen vuonna 1966.

Oratorio A Child of Our Time syntyi vuosina 1939-41 sekä Euroopan, että Tippettin henkilökohtaisen elämän hurjimpina vuosina – Tippett joutui mm. vankilaan kolmeksi kuukaudeksi aseistakieltäytymisensä vuoksi. Tippettin itsensä laatiman libreton ovat inspiroineet kristalliyöhön johtaneet tapahtumat: juutalaispoika Herschel Grynszpan murhasi vuonna 1938 saksalaisen diplomaatin Ernst von Rathin Pariisissa. Natsit kostivat, kauhealla tavalla.