Category Archives: Arviot

Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikoiden cornistit saivat ansaitusti myrskyisät suosionosoitukset. Kuva © Jari Kallio

Orkesterikirjallisuudessa Anton Brucknerin (1824-1896) kahdeksas sinfonia (1884-87, uudistettu 1889-90) hakee vertaistaan. Tämä säveltäjänsä viimeinen valmistunut sinfonia herättää toki huomiota jo ulkoisilta mittasuhteiltaan, mutta vielä hämmästyttävämpää on Brucknerin nerokas ja varsin omaperäinen konstruktio, joka tekee kahdeksannesta sinfoniasta huikean seikkailun.

Kestoa sinfonialla on noin kahdeksankymmentä minuuttia, jonka lisäksi Bruckner käyttää tässä teoksessa suurinta orkesteriaan, jonka omaleimaisinta antia on wagnertuubakvartetti, jolle Bruckner on antanut sinfoniassaan erityisen merkittävän roolin.

Niin riemastuttavaa kuin Brucknerin kahdeksannen sijoittaminen konserttiohjelmaan aina onkin, ensimmäinen haaste syntyy mietittäessä, minkä teoksen voisi sijoittaa sen pariksi. Monesti Brucknerin sinfonioita esitetään yhdessä Mozartin konserttojen kanssa, vaihtelevalla menestyksellä, mutta kahdeksannen sinfonian kesto ei erityisesti suosi tätä ratkaisua.

Wagnerin alkusoittoja näkee myös konserttiohjelmissa, mutta lienee paikallaan kysyä, sopivatko ne tähän tehtävään erityisen hyvin. Bruckner toki sai vaikutteita Wagnerin harmonioista ja orkestraatiosta, mutta pohjimmiltaan hänen musiikkinsa eroaa Wagnerista kuitenkin merkittävästi. Brucknerille onkin itse asiassa vaikea löytää suoria edeltäjiä. Schubertin yhdeksäs sinfonia osuu kenties lähimmäksi tässä mielessä.

Toki kahdeksas sinfonia muodostaa yksinkin aivan riittävän sisällön konsertille, mutta Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle olivat päätyneet ilahduttavaan ratkaisuun ja tilanneet brittisäveltäjä Simon Holtilta (s. 1958) uuden teoksen tätä ohjelmaa varten. Tilaus on osa orkesterin sarjaa aikamme säveltäjille. Ensi vuonna tässä sarjassa kuullaan mm. Magnus Lindbergin ja Hans Abrahamsenin kantaesitykset.

Äkkiseltään katsoen Holtin uutuusteos Surcos – in memoriam Sir Peter Maxwell Davies on monin tavoin eri maailmasta kuin Bruckner. Surcos on kestoltaan vain kuusiminuuttinen ja Holt käyttää melko pientä orkesteria, joskin hän hyödyntää oivallisesti tarjolla olevaa Brucknerin soitinvalikoimaa, kuten kolmea harppua ja kontrafagottia, lisäten joukkoon flyygelitorven ja bassoklarinetin.

Vaikka Surcosin ulkoiset puitteet eroavat Brucknerin sinfoniaklassikosta monin tavoin, pinnan alta löytyy kuitenkin kiehtovaa samankaltaisuutta. Brucknerin tavoin Holt rakentaa teoksensa pienistä aihelmista, jotka kulkevat musiikin läpi kasvaen ja muuttaen kiehtovasti muotoaan. Yhteistä on myös hienovaraisesti teoksen läpi kulkeva peruspulssi, jonka puitteissa erilaiset soivat karakterit rakentuvat.

Holtin sävellystyön lähtökohtana on ollut Antonio Machadon (1875–1939) syyskylvöä kuvaava runo Noviembre 1913. Kylvettävien siementen tavoin Holt istuttaa musiikkiinsa moninaisia aiheita, jotka soivat häivähdyksinä musiikissa ennen haipumistaan pinnan alle. Tempomerkintä Largo: quasi Sarabande vahvistaa teoksen tummaa perussävyä, jonka voi assosioida Surcosin alaotsikon omistukseen Sir Peter Maxwell Daviesin (1934–2016) muistolle.

Hienosti Surcos kantaesityksessään soi Rattlen ja orkesterin huolehtiessa tarkoin tämän lähes weberniläistä tarkkuutta vaativan upeasti häilyvän musiikin olemuksen toteutumisesta. Tähän kuuteen minuuttiin mahtui kokonainen maailma.

Brucknerin sinfoniat ovat esiintyneet viime vuosina yhä useammin Rattlen ohjelmistossa. Ja hyvä niin, sillä hänellä on erittäin kiehtova ote Bruckneriin, vaikka hänen nimeään harvemmin säveltäjään assosioidaankaan.

Berliinin filharmonikoilla taas on tunnetusti maine oivallisena Bruckner-orkesterina, joka on esittänyt säveltäjän musiikkia ahkerasti Furtwänglerin ja Karajanin päivistä saakka. Vuosien varrella Brucknerin sinfonioita on kuultu Philharmoniessa ylikapellimestarien ohella niin Günter Wandin, Herbert Blomstedtin kuin Christian Thielemanninkin johdolla.

Kahdeksas sinfonia alkaa Brucknerille tyypilliseen tapaan viulujen tremololla ja käyrätorvien urkupisteellä, joiden ympärille matalat jouset ja puhaltimet punovat aiheitaan. Kuudenkymmeneseitsemän tahdin johdannon jälkeen pääteema esittäytyy majesteetillisena koko orkesterin fortissimopurkauksena, josta aukeaa mukaansatempaava seikkailu, jossa avausosan teemat kietoutuvat moninaisiin harmonisiin jännitteisiin kohoten välillä pakahduttaviksi huipennuksiksi, joista viimeisen jälkeen musiikki katoaa arvoitukselliseen ppp-hiljaisuuteen tahdeilla 405–417.

Jo ensimmäisen osan perusteella kuulija saattoi ymmärtää kokevansa jotakin erityistä. Harvoin, jos koskaan, olen kuullut tämän osan piirtyvän yhtä jännitteisenä ja intensiivisenä mutta samalla kuintenkin yksityskohdissaan ja sointiväreissään mitä viimeistellyimmin toteutettuna. Orkesterin saattoi aistia olevan omassa elementissään.

Brucknerin scherzo edellyttää tavallistakin perusteellisempaa kokonaisuuden harkintaa kapellimestarilta, sillä sen sinänsä suoraviivainen ABA-rakenne tarvitsee yksityskohdissaan riittävää vaihtelua, jotta musiikki ei sorru monotoniseksi. Samalla on kuitenkin vältettävä tämän varioinnin itsetarkoituksellisuutta.

Myös temposuhteet on pohdittava huolella sillä scherzon ei ole tarkoitus olla erityisen nopea, vaan allegro moderato, kun taas trion esitysmerkintänä on langsam, joten tempojen kontrastien tulee olla suhteellisen hienovaraisia.

Rattle olikin miettinyt tämän osan aivan erinomaisesti. Yhdessä mainioiden muusikkojensa kanssa hän tuntui löytävän osan jokaisen vivahteen, joista moniin kiinnitin nyt huomiota ensimmäistä kertaa. Rytmiikka oli äärettömän ilmeikästä, kiitos tarkkojen aksenttien ja näiden huolellisen vaihtelun. Erityisen mieleenpainuvana tästä osasta mainittakoon vaikuttavasti toteutettu trion päätösjakso, jossa musiikki ajautuu koskettavasti eksyksiin.

Kahdeksannen sinfonian adagio on yksi oivallisimpia romanttisen sinfonisen musiikin ilmentymiä. Tämä pelottavan kaunis osa, esitysmerkinnältään feierlich langsam, doch nicht schleppend vie kuulijansa Brucknerin myöhäisille sinfonioille hyvin omaleimaiseen maailmaan, jollaista ei kohtaa missään muussa musiikissa kenties Mahlerin kymmenennen sinfonian avausadagiota lukuun ottamatta.

Jousten raukeasti keinuva aallokko muodostaa osan rytmisen perustan. Ykkösviulut tuovat avausteemaan, joka kasvaa osan kuluessa toinen toistaan voimallisempiin huipennuksiin, joista musiikki kuitenkin on pakotettu palaamaan yhä uudelleen samaan henkeäsalpaavaan etsintään. Lopulta kuullaan adagion järisyttävin purkaus tahdeilla 249–256, jossa myös lautaset ja triangeli pääsevät soittamaan kaksi ainokaista tahtiaan koko sinfoniassa. Tästäkin musiikki vaipuu kuintenkin takaisin hiljaisuuteensa, mutta nyt seestyneempänä.

Adagio oli berliiniläisten orkesterisoinnin juhlaa, jossa erityisesti wagnertuubat ja käyrätorvet tekivät kertakaikkisen aseistariisuvan vaikutuksen. Rattlen johdolla orkesteri rakensi huipennukset taidokkaasti, ja musiikista muodostui johdonmukainen ja syvältä koskettava kokonaisuus.

Entäpä finaali sitten? Tuo Brucknerin luomuksista yksi huikeimmista vaatii orkesterilta ja kapellimestarilta heittäytymistä suureen seikkailuun, jonka konstruktio on äärettömän vaikuttava. Viidennen sinfonian finaalin ohella tämä on Brucknerin mielikuvituksellisimpia sinfonisia päätöksiä, jossa orkesteri-ilmaisun mahdollisuudet tutkitaan varsin perusteellisesti.

Finaalin avaus, feierlich, nicht schnell käynnistyy jousten vääjäämättömän päättäväisellä neljäsosarytmillä, joihin puhallinten juhlallinen teema kasvaa huipentuen trumpettien kirkkaisiin fanfaareihin. Patarummun fortissimo, joka kerrankin oli fortissimo, ei forte eikä forte fortissimo, käynnistää pääteeman kertauksen, joka johtaa toiseen huipennukseen.

Majesteetillisen avauksen jälkeen musiikki ajautuu pitkään etsintään kekseliäiden harmonioiden ja hämmästyttävän kontrapunktin maailmaan, josta pääteema vähitellen pakottautuu uudelleen ja uudelleen esiin. Yksi hienoimpia näistä pääteeman häivähdyksistä on huilun ja klarinetin vuoropuhelu, jonka Emanuel Pahud ja Andreas Ottensamer toteuttivat kerrassaan kauniisti.

Rattlen johdolla finaalin kehittelyn jännite sai orkesterilta niin musertavan vaikuttavan toteutuksen, että pääteeman lopulta purkautuessa täydellä voimalla saattoi tuntea todellisen hurmoksen, jonka vertaista kokee tuskin missään muussa musiikissa.

Bruckner ei kuitenkaan päätä kahdeksatta sinfoniaansa tähän huipennukseen, vaan edessä on vielä yksi suuri seikkailu, jossa sinfonian kunkin osan teemat liittyvät hurjaan codaan, joka lopulta saattaa tämän ainutlaatuisen matkan katarttiseen päätökseensä.

Hurjiksi kasvoivat yleisön suosionosoituksetkin tämän sinfonisen kirkastuksen jäljiltä. Kenties suurimmat kiitokset saivat ansaitusti Stefan Dohrin luotsaamat verrattomat cornistit, joille ilta oli ollut varmasti vaativa mutta myös aivan erityisen antoisa. Soitinryhmistä häikäisevimpiä olivat myös orkesterin kontrabassot, joiden uskomattomasta ilmaisuasteikosta saatiin nauttia monituiset kerrat illan kuluessa.

Rattlen oivaltavan vakuuttava Bruckner-näkemys sai niin ikään ansaitun lämpimän vastaanoton Philharmonien yleisöltä, joka suostui lähtemään vasta kapellimestarin tultua orkesterin jo poistuttua lavalle vielä kerran kumartamaan. Onneksi berliiniläisten ja Sir Simonin Bruckner-seikkailua saadaan jatkaa vielä ensi keväänä, kun Rattle johtaa yhdeksännen sinfonian täydennetyn neliosaisen edition yhdessä viimeisistä konserteistaan orkesterin ylikapellimestarina.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Simon Holt: Surcos, kantaesitys
Anton Bruckner: Sinfonia nro 8 c-molli, WAB 108 (editio: Robert Haas, 1939)

Philharmonie, Berliini
Ma 8.5.2017, klo 20

Radion sinfoniaorkesteri ja Hannu Lintu kantaesittivät Sebastian Fagerlundin Driftsin Musiikkitalossa tämän viikon konserttisarjassaan. Kuva © Jari Kallio

Toki ihmismieli etsii luonnostaan merkityksiä ja yhteyksiä kaikesta kohtaamastaan, mutta Hannu Linnun ja Radion sinfoniaorkesterin tämän viikon konserttiohjelmassa ei voinut olla huomioimatta ilolla niitä musiikillisia siltoja, joita Sebastian Fagerlundin nyt kantaesitetyn Driftsin sekä Carl Nielsenin neljännen sinfonian välille rakentui.

Drifts (2017) on reilun kymmenen minuutin mittainen seikkailu suurelle orkesterille. Sen sukulaisuus Fagerlundin viimeaikaisten orkesteriteosten ja konserttojen kanssa on ilmeinen erityisesti herkullisen orkestraation ja musiikkia eteenpäin vievän peräänantamattoman pulssin suhteen. Uutta on kuitenkin tapa, jolla Fagerlund nivoo oivallisesti yhteen alun tummasävyistä Largo misteriosoa sekä sen lomasta esiin kasvavaa  kirkasta Energicoa.

Hitaan ja nopean musiikin karakterien kietoutuminen samanaikaisesti soivaan kudokseen on tietenkin ilmiö, jota säveltäjät ovat tutkineet monin tavoin ja usein kiehtovin ratkaisuin, oli sitten kysymys renessanssipolyfoniasta, Ligetistä tai Reichista. Ja nautinnollisen omanlaisensa oli myös Driftsin orgaaninen kasvu hitaan ja nopean, tumman ja kirkkaan sävelmateriaalin ympärillä.

Alun syvyyksistä kumpuavat soinnit assosioituivat hetkellisesti Stravinskyyn, kun taas lyömäsoitinten eri väreissä sykkivä pulssi oli hyvin Fagerlundille ominaista ja erinomaisen sähköistävää. Musiikki kantoi kuulijaa riemastuttavan vaivihkaa moninaisiin sointimaisemiin, joiden avautuminen oli alati inspiroivaa avaustahdeista päätösrepliikkiin saakka.

Lintu ja Radion sinfoniaorkesteri ovat tehneet oivallista työtä jo useammankin Fagerlundin teoksen parissa niin konserttisalissa kuin levytysstudiossakin. Driftsin kantaesitys jatkaa tätä perinnettä erinomaisesti. Toivottavasti tämä Hannu Linnulle omistettu teos löytää tiensä meneillään olevaan Fagerlundin teosten levytyssarjaan mahdollisimman pian.

Carl Nielsenin neljäs sinfonia (1914-16), lisänimeltään Det Uudslukkelige eli Sammumaton on paitsi raivokkaan riemuisa kevään, luonnon ja elämän peräänantamaton ylistys, myös mitä nerokkaimmin rakennettu sinfonisen kehittelyn ja orkesterin sointikirjon tutkielma, joka hämmästyttää kuulijaansa vielä vuosisata syntynsä jälkeenkin.

Nielsen, kuten Fagerlundkin, tutki Sammumattomassaan mahdollisuuksia nivoa sinfonisia elementtejä yhteen ilman tarkkarajaisia osajakoja. Tätä yksiosaisuuden ja orgaanisemman kehittelyn ihannetta kohti pyrki samanaikaisesti myös Sibelius, vaikkakin pinnalta katsoen nämä kaksi säveltäjää tuskin voisivat olla orkesteriajattelussaan erilaisempia.

Sibeliuksella ja Nielsenillä oli tietenkin pyrkimyksissään yhteisiä esikuvia. Molemmat olivat kuulleet Schönbergin yksiosaisen Kamarisinfonian (1906), jossa allegrojen, scherzon ja hitaan osan elementit muodostavat katkeamattoman jatkumon, joskin näiden väliset rajat ovat vielä tuossa teoksessa suhteellisen selväpiirteisiä.

Luonnollisesti erityinen merkitys niin Nielsenille kuin Sibeliuksellekin oli Beethovenilla, joka jo viidennessä sinfoniassaan (1804-08) kuljetti temaattisia aiheita osasta toiseen lujittaen sinfonista kokonaisrakennetta ennennäkemättömällä tavalla.

Kaikesta rakenteellisesta oivaltavuudestaan huolimatta Nielsenin neljäs sinfonia ei ole vain mielikuvituksellisten sävelaiheiden taidokas sommitelma, vaan se kasvaa vähintään Mahlerin veroiseksi seikkailuksi, jonka häikäisevä orkestraatio ja välillä liki mahdottomuuksiin yltävä taipumus sulauttaa mitä erilaisimpia soivia aineksia johdonmukaiseksi kokonaisuudeksi hakee vertaistaan sinfoniakirjallisuudessa.

Neljäs sinfonia tutkii sinfoniaorkesterin sointimahdollisuuksia hätkähdyttävällä raikkaudella. Oli sitten kyseessä huilun ja käyrätorven vuoropuhelu, jousikvintetti tai kahden patarumpalin karnevaali, kuulija voi vain riemuita soinnin rikkaudesta, varsinkin kun teoksen saa kuulla sellaisessa soivassa asussa kuin RSO:n ja Linnun kanssa lauantaisessa Musiikkitalon iltapäivässä.

Fagerlundin ja Nielsenin riemastuttavien sointimaailmojen ja rakenteellisten seikkailujen lomassa kuultiin Maurice Ravelin G-duuripianokonsertto (1929-31). Tämän baskien kansanmusiikkiaiheita, jazzia ja Mozart-vaikutteita yhdistelevän, mutta erehtymättömästi aina Ravelilta itseltään kuulostavan mainion konserton solistina oli Daniil Trifonov, yksi aikamme puhutuimmista nuorista pianisteista.

Ilahduttavahan tuo Ravelin teoksen tulkinta oli, rikkaasti soiva ja monissa detaljeissaan varsin huoliteltu sekä kokonaisuutena hyvin harkittu ja tasapainoitettu. Erityisen persoonallinen tai mieleenpainuva Trifonovin tulkinta ei ehkä ollut, mutta toisaalta konserton taidokas konstruktio ja soittimellinen ajattelu välittyivät johdonmukaisesti. RSO ja Lintu olivat Trifonoville mainio partneri.

Ylimääräisenä saatiin kuulla Trifonovilta erinomainen ripaus Stravinskyn Petrushkaa, joka istui myös oivallisesti ohjelmakokonaisuuteen. Lähes täyteen myydyn Musiikkitalon yleisö oli suosionosoituksistaan päätellen varsin tyytyväinen. Lauantaiuusinnat ovat selvästi ottaneet paikkansa.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari
Daniil Trifonov, piano

Sebastian Fagerlund: Drifts, kantaesitys
Maurice Ravel: Pianokonsertto G-duuri
Carl Nielsen: Sinfonia nro 4 ”Sammumaton”

La 6.5. klo 16.15
Musiikkitalo, Helsinki

Üzeyir Hajibeyon (1885-1948), Azerbaidžanin kansallissäveltäjä

Vieraillessani kongressissa Bakussa pääsin myös oopperaan kuulemaan heidän kansallisoopperaansa Leyli ja Majnun, jonka sävelsi 1908 Azerbaidžanin suuri säveltäjä Uzeyir Hajibeyon (1885-1948). Mutta… mikä maa, mikä mies? Täytyy sanoa, että eurooppalaisen ihmisen tietämys Kaukaasiasta saattaa rajoittua median uutisiin Azerbaidžanin naapurimaista Dagestanista, Georgiasta, Turkista ja Iranista, mutta heistä itsestään emme ole kuulleet juuri mitään. Parhaassa tapauksessa joku on lukenut Leo Tolstoin tarinan Kaukaasian vanki. Azerin kieli on turkin yksi murre, siis uralilais-altailaista perua ja näin ollen sukua suomellekin. Puhuttu nyky-azeri muistuttaakin lystikkäällä tavalla unkaria intonaatioltaan ja fonetiikaltaan.

Musiikin kansallisen tyylin taustana ovat aina myös maan historialliset tapahtumat. Ei se mistään tyhjästä synny. 1800-luvulla maa jaettiin naapurien Venäjän ja Persian kesken. Miljoona azeria asuu edelleen Iranissa. Maa oli itsenäinen edistyksellinen demokratia kaksi vuotta 1919-1920, jossa naisilla oli äänioikeus. Mutta sitten alkoi bolshevikkiaika. Mm. Stalin sai vallankumouskoulutuksen Bakun öljytehtailla.

Bakun onni ja onnettomuus on öljy. Nyt kaupunki on rikas. Se kannattaa kokea. Mukaan lukien oopperatalo, joka valmistui 1910.

Bakun opperatalo vuodelta 1910

Kuka oli Hajibeyon? Jonkinlainen kansallissankari, säveltäjä, kapellimestari, journalisti, kirjailija, opettaja, kääntäjä. Hän sävelsi Azerbaidžanin kansallishymnin ,joka otettiin uudelleen käyttöön 1991 kun maa itsenäistyi ja irtaantui Neuvostoliitosta. Hän sävelsi islamilaisen maailman ensimmäisen oopperan, joka nyt menee Bakun oopperatalon vakio-ohjelmistossa. Sali täyttyi nytkin esityksessä 23.4. Salissa kuuli paljon venäjää, venäläiset harrastavat oopperaa, mutta myös azeri-nuorisoa kiitettävästi. Kaikki tunsivat ooperan juonen ja puhkesivat aplodehin huippukohdissa. Eli kyseessä oli elävä kulttuuriperinne – hieman niin kuin Lontoossa Shakespeare-esityksissä yleisö tietää jo ennakkoon, missä kohdassa pitää liikuttua tai nauraa.

Kohtaus Hajibeyonin oopperasta Leylin ja Majnun, näyttämöohjaus: Sevil Haciyeva ja Hafiz Quliyev

Oopperan juoni perustuukin arabimaailman tunnetuimpaan lemmentarinaan, eräänlaiseen islamilaiseen Romeoon ja Juliaan… tai miksei Tristan ja Isoldeen tai Kaija Saariahon Kaukaiseen rakkauteen. Rakastavaiset eivät koskaan saavuta toisiaan. Leylin isä kieltää tytärtään naimasta Majnunia, tästä masentuneena Leyli hiipuu pois kuin Traviatassa ja Majnun tulee hulluksi, vaeltaa hautausmaalla ja vaipuu lopulta kuolleena Leylin muistomerkille. Oopperan perustyyli on lähinnä venäläistä romanttista oopperaa à la Glinka tai Borodin. Erityisesti kuoroa käsitellään siihen tyyliin.

Mutta varsinaisen uutuuden tarjoaa paikallisen folkloretyylin sisällyttäminen suoraan eurooppalaiseen oopperaan. Useimmat roolihenkilöt laulavat nimittäin ns. mughamia, joka on yleisnimitys azerien regionaaliselle musiikkityylille; se on tyyypillistä Kaukasuksen vuoristoalueille ja perustuu modaalisille asteikoille. Mugham on sukua arabialaisten maqamille ja persialaisten dastgah-tyylille. Kyseessä on myös eräänlainen jodlaava kurkkulaulutekniikka, joka sijoittaa melodian varsin korkealle ja sisältää eräänlaista vibratoa niin että laulu kuulostaa melkein kuin itkulta tai vaikerrukselta. Useat laulajat oopperaesityksessä oli selvästi koulutettu vain tähän laulutekniikkaan, kuten pääroolin Majnun esittäjä Elnur Zeynalov. Hankalampaa heille oli siirtyä mugham-sooloista perinteiseen oopperatyyliin orkesterisäestyksellä. Vaikuttavia hetkiä toisaalta ensikertalaiselle olivat juuri nämä siirtymät, joissa orkesteri ikään kuin antiikin tragedian kuoron tavoin kommentoi näyttämökuoron kanssa tapahtumia. Mugham laulua säesti saz-niminen soitin orkesterimontusta, se on eräänlainen pitkäkaulainen luuttu. En ole juuri kuullut vastaavaa tapausta , jossa foklore esiintyy näin paljaan autenttisena länsimaisen tyylin rinnalla (Eero Hämeenniemi on kyllä onnistunut siinä intialaisaiheisissa teoksissaan). Näyttämökuva tarjosi orientaalista loistoa hehkuvissa väreissä. Yleisö käyttäytyi hieman eri tavalla kuin länsimaisissa oopperataloissa, ihmisiä tuli ja meni ja takapenkeillä nuoriso hälisi ja hipelöi iPadejaan.

Leylin ja Majnun -oopperan esirippu

Joka tapauksessa on syytä kiinnittää huomiota myös säveltäjään. Hänen nimensä oppiminen tosin kestää ulkomaalaiselta tovin: siis – Uzeyir Hajibeyon. Hän syntyi Venäjän keisarikunnan Agjabadin kaupungissa (1884) , mutta sai koulutuksena Shushan kaupungissa, jota on sinänsä sanottu ’Kaukaasian konservastorioksi’. Tämä selittää, miten hän jo 1908 pystyi säveltämään koko illan oopperan vailla laajempaa koulutusta. Hän kävi uskonnollista madrasah-koulua arabian ja persian kielillä. Myöhemmin hän meni venäläiseen kouluun. Siellä hän perehtyi Idän ja lännen klassisiin kirjailijoihin. Läntinen taideperinne saapui tähän maahan juuri Venäjän vältyksellä – minkä saatoin itse todeta laajemminkin pari vuotta sitten opettaessani naapurimaan Kazakstanin Alma Atassa, jossa kaikki tunsivat Goethen, Beethovenin, Wagnerin, Mannin ja Proustin – kiitos venäjänkielisten käännösten,

Hajibeyon pystyi itse laulamaan mughamia ja säestämään sitä sazilla. Mutta Gorin pedagogisessa seminaarissa 1899-1904 hän oppi soittamaan viulua, selloa ja vaskisoittimia. Hän toimi opettajana ylä-Karabakhissa ja muutti sitten Bakuun, jossa opetti matematiikaa, maantiedettä ja historiaa, azerin ja venäjän kieltä.Hän julkaisi venäläis-turkkilaisen sanakirjan politiikan ,lainopin ja sotilastermien sanastosta, sekä koulukirjan aritmetiikan ongelmista (1908). Hän toimi itsenäisen Azebaidshanin sanomalehden päätoimittajana 1919-20. Mutta hän joutui myös keskelle vallankumouksen myllerrystä. Hän puolusti azeri-soittimien käyttöä ja pyrki sisällyttämään niitä läntiseen orkesteriin kohottaakseen niiden statusta.

Hänen seuraava oopperansa oli aivan erilainen kuin ensimmäinen, täysin eurooppalaiseen oopperatyyiin. Juonessa sheikki tapaa matkallaan Mekkaan kauniin gruusialaisen naisen,ihastuu tähän ja luopuu uskostaan. Mutta naisen isä on sikopaimen, palvelee siis muslimeille kiellettyä eläintä. Ooppera esitettiin 1909, mutta se herätti pahennusta. Säveltäjä poltti partituurin. Kun häneltä kysyttiin miksi, hän sanoi: ”En tuhonnut sitä, teos on minulla päässäni koko ajan”. Hänen seuraavat oopperansa Rustam ja Sohrab (1910), Asli ja Karam (1912, esitettiin Pariisissa 1925) ja Shaahi Abbas ja Khurshid Banu (1912) ja Harun ja Leyli (1915) perustuivat jälleen mughamiin.

Hajibeyon perusti Bakun Musiikkiakatemian 1920. Hänen merkittävien oppilaidensa joukossa on myös maan ensimmäinen tärkeä naissäveltäjä Adila Hüseyn-Zadi (1916-2005). 1927 hän julkaisi kokoelman Azerbaidžanin kansanmusiikkia. 1931 hän perusti orkesterin, joka esitti länsimaista klassista musiikkia azeri-soittimin. Hän joutui siis luomaan notaation, jolla tämä musiikki tuli soittokelpoiseksi. Hän oli Azerbaidžanin säveltäjäliiton puheenjohtaja kuolemaansa saakka vuoteen 1948. Hän liittyi kommunistipuolueeseen 1938 ja edusti kahdesti maataan Neuvostoliiton korkeimmassa byroossa. Hän sai Lenin-palkinnon ja lisäksi kahdesti Stalin-palkinnon, oopperastaan Koroghlu 1941 ja 1946 elokuvamusiikista, joka perustui hänen oopperaansa Arshin Mal Alan.

Historian kannalta on merkillistä, että Hajibeyon onnistui säilyttämään asemansa vainojen aikana ja saamaan sitten korkeimpia neuvostotunnustuksia. Ja kuitenkin hän oli ollut itsenäisen Azerbaidžanin johtavia intellektuelleja 1919-1920. Tätä olisi kiinnostavaa tutkia tarkemmin.

— Eero Tarasti

Daniel Barenboim ja West-Eastern Divan Orchestra Musiikkitalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Helsingin juhlaviikkojen orkesterivierailujen sarjassa saatiin kuulla torstaina Musiikkitalossa West-Eastern Divan Orchestran ja Daniel Barenboimin innostunutta musisointia. Lähi-idän nuorista muusikoista, niin arabi- kuin juutalaistaustaisista, koostuva Divaaniorkesteri on monin tavoin riemastuttava ilmiö musiikkimaailmassa. Olikin ilahduttavaa saada kohdata nämä mainiot muusikot konsertissa.

Illan ensimmäisenä teoksena kuultiin Wolfgang Amadeus Mozartin Es-duurisinfonia, KV 543 (nro. 39). Samainen Mozartin teos avasi muuten myös taannoisen Royal Philharmonic Orchestran Tampereen-vierailun.

Mozart sävelsi sinfoniansa kesällä 1788 jälkipolville tuntemattomaksi jäänyttä tarkoitusta varten. On pidetty mahdollisena, että Mozart ajatteli kolmea viimeistä sinfoniaansa yhtenä kokonaisuutena, jotka yhdessä muodostaisivat kokoillan konserttiohjelman. Toisaalta nämä sinfoniat toimivat myös konserttiohjelmissa sujuvasti yksikseen.

Barenboim on johtanut näitä Mozartin sinfonioita konserttiohjelmissaan yhdessä ja erikseen ahkerasti viime aikoina. Hänen lähestymistapansa Mozartiin on varsin erilainen kuin monien periodisoittoon perehtyneiden kapellimestarien. Barenboim tuo ennemminkin mieleen Wilhelm Furtwänglerin ja Karl Böhmin Mozart-näkemyksiä.

Barenboimin tempovalinta sinfonian johdantoon oli verkkaisehko. Liikkuvaisempaan Mozart-soittoon tottuneelle tämä tulokulma vaikutti varsin vieraalta, mutta missään mielessä vailla hyveitä Barenboimin ratkaisu ei ollut.

Tempojen ansiosta huomio kiintyi sointiin ja Mozartin ainutlaatuiseen harmoniseen keksintään, joka sai avausosassa mainion toteutuksen, joskin liike-energian kustannuksella. Silti Divaaniorkesterin soitosta saattoi ehdottomasti nauttia.

Andante con motossa sukellettiin vielä syvemmälle soinnin maailmaan. Vaikka Barenboimin ja orkesterin tulkinta olikin varsin kiehtova, kohdakkoin kuulija saattoi jäädä miettimään con moto -esitysmerkinnän toteutumista. Toisaalta osan monet jännitteet toteutuivat varsin vaikuttavasti.

Menuetto ja päätösallegro taas olivat varsin liikkuvaa musisointia. Hetkittäin tuli jopa sellainen vaikutelma, että Barenboim oli tarkoituksellisesti jakanut sinfonian maailman kahteen puoliskoon, tutkiskelevaan ja vapautuneeseen.

Mozartin hieno finaaliallegro sai orkesterilta mainion toteutuksen. Sointi oli hetkittäin varsin jousistopainotteista, jolloin muutamat puhallinten tärkeistä harmonioista jäivät hieman taka-alalle, mutta muutoin tämä osa oli kerrassaan riemastuttava.

Siinä määrin kiehtova Barenboimin Mozart-näkemys oli, että mieluusti olisi voinut kuunnella myös g-molli ja C-duurisinfonian sen jatkoksi. Toisaalta on kuitenkin hyvä, ettei tätä sinänsä varsin toimivaa, mutta aavistuksen verran muoti-ilmiöksi muodostunutta käytäntöä sovelleta mekaanisesti jokaiseen konserttiohjelmaan.

Richard Straussin Cervantes-seikkailu Don Quixote, Op. 35 (1897) on säveltäjänsä laajamittaisimpia orkesteriteoksia. Se on avoimen ohjelmallisen sävelrunon ja konsertoivan teoksen kiehtova yhdistelmä, jonka kohtaa mielellään konsertissa.

Don Quixotessa kuulija kohtaa ohjelmamusiikin problematiikan, jota Leonard Bernsteinkin tunnetusti pohti 50-luvulla Young People’s Concerts -sarjassaan. Bernstein osoitti, että vaikka Straussin musiikin perustana on ulkomusiikillinen narratiivi, voi samaa sävellystä lähestyä periaatteessa minkä tahansa kuviteltavissa olevan kertomuksen kautta. Tai kertomukset voi unohtaa kokonaan ja kokea musiikin musiikkina.

Modernismi tunnetusti karsasti ohjelmamusiikin ideaa. Tunnetuin manifestaatio tästä ajattelusta lienee Stravinskylta, joka totesi yksikantaan keskusteluissaan Robert Craftin kanssa, ettei musiikki viittaa mihinkään itsensä ulkopuolelle eikä se siten ole sanan perinteisessä mielessä merkityksen kantaja.

On kuitenkin huomattava, että monet Stravinskyn kiitetyimmät teokset eivät suinkaan ole absoluuttista musiikkia, vaan näyttämöteoksia. Lisäksi on hyvä pitää mielessä, että Stravinsky oli neljäkymmentäluvulla avoin ajatukselle elokuvamusiikin säveltämisestä, mutta neuvottelut Hollywoodin tuottajien kanssa kariutuivat kerta toisensa jälkeen.

Niinpä onkin kaiketi kohtuullista päästää ohjelmamusiikki periaatteellisesta pannastaan. Samoin voidaan kyseenalaistaa, onko yhä tämän tästä niin kovin suosittu vastakkainasettelu Gustav Mahlerin syvälle metafysiikkaan pureutuvien sinfonioiden ja Straussin avoimen ohjelmalisten sävelrunojen välillä erityisen hedelmällistä.

Jos antaudumme avoimin mielin musiikin vietäväksi, voimme huomata kuinka nerokas sävellys Don Quixote oikeastaan on. Tämä yli puolituntinen seikkailu soolosellolle, alttoviululle ja suurelle orkesterille on mitä taidokkainta harmonian, orkestraation ja kerronnan juhlaa.

On hämmästyttävää ajatella, että Don Quixote valmistui 1897. Monet Straussin siinä käyttämät soittimelliset keinovarat katsovat pitkälle eteenpäin. Voimme tunnistaa niiden vaikutuksen Schönbergissä ja Webernissä. Sanoin tuulikonetta ja nasaalina määkiviä vaskia kuunnellessaan voi aistia sillan sodanjälkeiseen musique concreteen.

Toisaalta Don Quixoten kekseliäisiin efekteihin ja säihkyviin sointeihin kietoutuu traaginen pohjavire, kuten usein Mozartin musiikissa. Näin Strauss on myös tietoisesti tradition jatkaja, kujeilun ja tragiikan taitava yhdistäjä.

Taitava oli myös illan Strauss-tulkinta. Kian Soltani oli kerrassaan oivallinen sellosolisti, jolle Miriam Manasherov oli mainio pari. Darenboim ja orkesteri tarjosivat heille täyden tukensa. Niinpä musiikkitalossa saatiin kuulla erinomaisesti balansoitu, upeasti soiva ja johdonmukaisesti etenevä Strauss-seikkailu.

Divaaniorkesterin muusikot tarjosivat monia riemastuttavia hetkiä Straussin uljaimpien ja räävittömimpien soittimellisten ratkaisujen toteuttajina. Barenboim on selvästi kotonaan tässä jännittävässä musiikissa. Kolmen vuoden takaisen Barenboimin ja Staatskapellen vierailun upea Ein Heldenleben sai nyt vertaisensa Don Quixotesta.

Musiikkitalon riemastunut yleisö sai kuulla vielä kaksi ylimääräistä. Ensin Soltani ja Divaaniorkesterin harpistit hemmottelivat kuulijoita Saint-Saensin Joutsenella, jonka jälkeen Staatskapelle-vierailun tavoin kuultiin Valse triste. Sibeliuksen mitä soitetuin klassikko sai erittäin kauniin ja raikkaan tulkinnan ja hyväntuulinen konsertti oivan päätöksen.

Täyteen ei Musiikkitalon salia oltu kuitenkaan saatu houkuteltua. Päätellen takakatsomon autiudesta probleemana voisi ajatella olleen juuri näiden paikkojen hinnoittelu. Muualla salissa kun taas väkeä riitti varsin mainiosti.

— Jari Kallio

West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim, kapelllimestari

Kian Soltani, sello
Yulia Deyneka, alttoviulu

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia Es-duuri, KV 543 (nro 39)
Richard Strauss: Don Quixote, Op. 35

Helsingin juhlaviikkojen orkesterivierailu
To 27.4. klo 19.30
Musiikkitalo, Helsinki

John Adams, Julia Bullock, Jennifer Johnston ja BBC:n sinfoniaorkesteri Barbicanin lavalla tiistaina. Kuva © Jari Kallio.

Kuuden päivän harjoitusten ja levytyssessioiden päätteeksi BBC:n sinfoniaorkesteri tarjosi Lontoon Barbicanin yleisölle unohtumattoman illan John Adamsin Doctor Atomic -oopperan (2004-05) parissa säveltäjän johdolla.

70-vuotisjulhliaan tällä kaudella viettävä Adams on viimeisen neljänkymmenen vuoden aikana vähitellen noussut yhdeksi aikamme soitetuimmista ja kiitetyimmistä säveltäjistä. Eikä suotta, sillä Adams on kehittänyt omintakeisen ja ilmaisuvoimaisen sävelkielen, jonka tonaaliseen pohjavireeseen on sulautunut vaikutteita jotakuinkin kaikista 1900-lukujen suuntauksista tehden Adamsista vaikuttavan hahmon 2000-luvun musiikissa.

Jopa modernismin omatunto, Pierre Boulez totesi Adamsin musiikin olevan liian hyvin rakennettua, jotta sen päälle voisi sylkeä. Adamsin eklektismi kaihtaakin avoimen postmodernistisia eleitä sulauttaessaan erityyppisiä aineksia orgaanisiksi kokonaisuuksiksi, joiden ensisijainen tavoite on voimakas musiikillinen ilmaisu, ei niinkään tyylillinen kommentaari.

Adamsin 1970- ja 80-lukujen minimalismi ja siihen kietoutuneet romantiikan sävyt tummuivat ja komplisoituivat 90-luvulla, ja uudelle vuosituhannelle siirryttäessä tonaaliset keskukset muodostuivat yhä häilyvämmiksi samalla kun säveltäjän ilmaisuasteikko laajeni kohti yhä huimempia ratkaisuja.

Alun perin San Franciscon oopperan tilaama Doctor Atomic on yksi Adamsin vaikuttavimmista teoksista, ja ylipäätään hienoimpia uuden vuosituhannen oopperoita. Säveltäjän ja Peter Sellarsin laatima libretto perustuu Adamsin oopperoille tyypilliseen tapaan autenttisiin historiallisiin lähteisiin.

Doctor Atomic vie kuulijansa yhteen modernia aikaa peruuttamattomimmin määritelleeseen hetkeen, ensimmäisen atomipommin koeräjäytykseen Los Alamosissa heinäkuussa 1945. Oopperan Thomas Mannin Doktor Faustusta peilaava nimi viittaa J. Robert Oppenheimeriin eli Oppieen, atomipommin kehittäneen Manhattan-projektin tieteelliseen johtajaan.

Oppenheimerin ohella Doctor Atomicin keskushenkilöitä ovat projektin sotilaallisesta johdosta vastannut kenraali Leslie Groves sekä Kitty Oppenheimer, Oppien vaimo ja koko oopperan humanitaarinen, sivistyksellinen voima.

Doctor Atomic kietoo yhteen Manhattan-projektin koko monikasvoisen omalaatuisuuden ja omituisuuden. Kuulija ei voi olla hämmästelemättä sitä sodankäynnin ja suurvaltapolitiikan järkyttävää mielettömyyttä, joka mahdollistaa joukkotuhon valjastamisen globaalin valtakilpailun välineeksi. Mutta samalla Doctor Atomic onnistuu herättämään kuulijassaan jännittynyttä, omituista intoa, jota loputtomien teknologisten haasteiden kautta voittoon kamppaileva tieteellinen edistys on omiaan nostattamaan.

Tämän moraalisesti kestämättömän innostuksen kokemuksellinen saavuttaminen pakottaa kuulijan kohtaamaan Doctor Atomicin problematiikan omakohtaisesti. Ooppera ei suostu olemaan suoraviivainen saarna, vaan se ohjaa ennemminkin oivaltamaan, kuinka humanitaarisiin, moraalisiin ja poliittisiin mielettömyyksiin ajaudutaan. Valitettavasti tämä tematiikka on jälleen noussut mitä ajankohtaisimmaksi osaksi välitöntä todellisuuttamme.

Musiikillisesti Doctor Atomic on Adamsin monitahoisimpia ja teknisesti suvereeneimpia sävellyksiä. Mark Greyn suunnittelema pariminuuttinen elektroninen äänimaisema johdattelee kohti neljäkymmentäluvun sotavuosia, kunnes vaskien voimallinen avaussointu käynnistää orkesterin liikkeen. Patarumpujen pahaenteisen pulssin ympärillä Varèse-henkiset, armottomat vaskipurkaukset hallitsevat sointia hetken, kunnes jousten, harpun ja moninaisten lyömäsoitinten kuviot hiljentävät musiikin arvoituksellisen odottavaiseen tilaan.

Avauskuoro pohtii aineen ja energian olemusta. Tässä hienovireisessä kuorofantasiassa Adams lumoaa kuulijansa tieteellisellä mielenkiinnolla, mutta pian musiikki muuttuu rauhattomaksi, ja yhtäkkiä olemme keskellä Manhattan-projektin kuumeisia viimeisiä hetkiä ennen Los Alamosin koeräjäytystä.

Oppenheimer ja hänen tutkijakollegansa Edward Teller pohtivat teknologisia pulmia samalla kun nuorempi tutkija Robert Wilson ilmaisee huolensa humanitaarisesta katastrofista, jonka vastuu lankeaa kaikkien ylle. Oppenheimer tekee selväksi, että projektia ei voi enää pysäyttää, siitä on tullut vääjäämättä etenevä välttämättömyys, jolla tuntuu olevan omat lakinsa.

Oppenheimereiden kotona Kittyn ja Oppien maailmat etsivät toisiaan. Dueton musiikissa on uutta pehmeyttä, joskin päällimmäisimpänä tunnelmana on syvenevä yksinäisyys. Kittyn sanat saavat Oppien haaveilemaan Baudelairen sanoin, mutta aitoa kontaktia heidän välillään ei synny.

Ensimmäinen näytös huipentuu testiä edeltävän yön myrskyyn, jonka edetessä tunnelma kiristyy äärimmilleen. Kenraali Groves purkaa turhautumisensa armeijan meteorologeihin, jotka eivät suostu ennustamaan hyvää säätä, ja lääkäreihin, jotka kantavat huolta henkilökunnan mielentilasta ja testin terveyshaitoista, jotka eivät ole korkealla kenraalin prioriteettilistalla. Lopulta Groves lyö pöytään vaihtoehtoiset faktat ja ilmoittaa tekevänsä omat sääennusteensa.

Muiden vetäytyessä nukkumaan tai vartiopaikoilleen Oppenheimer jää yksin laboratorioonsa. John Donnen sanat tarttuvat hänen ajatuksiinsa, jolloin kuullaan Doctor Atomicin hienoimmat hetket huikean Batter my heart, three person’d God -aarian muodossa.

Toinen näytös on vaikuttava panoraama räjäytystä edeltävän yön monien tapahtumien, sävyjen, tunnelmien ja ajatusten yhteenkietoutuvissa valveen ja unen rajoilla häilyvissä maailmoissa. Näytöksen alussa Kittyn ja Oppenheimereiden kotiapulaisen, Pasqualitan sanat puhuvat vaikuttavasti rauhasta, ihmisyydestä ja kuolemasta. Ne saavat kuulijan toivomaan, etteivät oopperan tapahtumat etenisi historian tavoin, vaan tarjoaisivat jonkinlaisen pakotien. Musiikin pohjavirta kuitenkin kertoo, että väistämätön on edessä.

Myrsky raivoaa Trinityn testialueella. Sen kuohuista nousee kuoron järisyttävä tuhon kuvaus, jonka teksti pohjautuu Bhagavad-gitaan, eepokseen, jota Oppenheimerin tiedetään lukeneen Los Alamosissa. Aamua kohden myrsky tyyntyy, ja testi voidaan käynnistää.

Alkusoiton vaskipurkaukset, joiden muistumia Adams on sirotellut partituuriinsa aina, kun libreton tekstissä viitataan pommin räjäytykseen, palaavat nyt täydellä voimallaan. Peruuttamaton on tapahtumassa. Musiikki manipuloi ajan kokemusta hämmästyttävästi. Adams asettaa vastakkain kiihkeän agitoivaa ja täysin staattista sävelmateriaalia, jolloin aika tuntuu välillä vyöryvän eteenpäin vain pysähtyäkseen syvään odotukseen.

Oopperan lopussa orkesteri, kuoro ja elektroninen äänimaisema sulautuvat yhä syvemmin yhteen. Harmoniat liikkuvat yhä oudommille urille lomittuen salia ympäröivään elektroakustiseen jyrinään. Tikittävät pizzicatot laskevat viimeisiä sekunteja. Räjähdys on tapahtunut.

Partituurin viimeisillä sivuilla vaimenevan jyrinän ja instrumettien viimeisten satunnaisten repliikkien keskeltä kohoaa japaninkielisiä puhekatkelmia. Niissä äiti pyytää vettä lapselleen ja nainen kyselee kadonneen miehensä perään Hiroshimassa. Sali hiljenee ja valot sammuvat. Doctor Atomic on saapunut järkyttävään päätökseensä.

Valojen syttyessä ja yleisön noustessa seisaalleen osoittamaan suosiotaan me paikalla olleet tiesimme kokeneemme jotakin kerrassaan ainutlaatuista. Gerald Finley oli jälleen Adamsin hänelle kirjoittamassa roolissaan ylittämätön Oppenheimer. Audrey Allicock puolestaan tavoitti oivallisesti kenraali Grovesin armottoman olemuksen. Kittyn roolia en ole koskaan aiemmin kuullut yhtä voimakkaan vaikuttavana kuin nyt Julia Bullockin tulkitsemana. Samaa voi ehdottomasti sanoa Jennifer Johnstonin Pasqualitasta.

Myös muut laulajat tekivät roolinsa varsin hienosti. Erityisesti Andrew Staplesin Wilson ja Brindley Sherattin Teller jäivät mieleen vokaalisesti puhtaina ja oivaltaen  karakterisoituina.

BBC:n sinfoniaorkesterin erinomaiset muusikot olivat sisäistäneet Adamsin vaativat tekstuurit kertakaikkisen hienosti. Balanssi oli jotakuinkin täydellinen, ja partituurin moninaiset yksityskohdat soivat täsmällisesti, puhtaasti ja hämmästyttävän läpikuultavasti. Pitkä harjoitusperiodi ja Adamsin selkeä ja turhia kiemuroita tai itsetarkoituksellisia eleitä kaihtava johtamistyyli antoivat muusikoille parhaan mahdollisen tuen.

Yhtä suuresti on kiittäminen BBC Singersin mainioita laulajia, jotka tulkitsivat Adamsin kuoro-osuudet aivan nappiin. Kenneth Richardsonin vähäeleinen dramaturgia valoineen ja hienovaraisine näyttämörekvisiittoineen täydensi esitystä sopivasti tuoden konserttitilanteeseen sopivaa luontevuutta aina kuitenkin musiikin ehdoilla.

Tämän illan kokeneille Doctor Atomicista riittää puhuttaavaa varmasti pitkään, mahdollisesti loppuelämäksi. Monta sähköistävää tarinaa olen kuullut niiltä, jotka ovat olleet paikalla Stravinskyn tai Brittenin johtaessa omia teoksiaan.  Nyt uskoisin ymmärtäväni tuon kokemuksen erityislaatuisuutta omakohtaisesti. Mielenkiintoista kuulla, millaisen vaikutelman aikaan julkaistava Doctor Atomicin levytys luo kotikuuntelussa.

— Jari Kallio

John Adams: Doctor Atomic
Gerald Finley (J. Robert Oppenheimer)
Julia Bullock (Kitty Oppenheimer)
Brindley Sherratt (Edward Teller)
Andrew Staples (Robert Wilson)
Jennifen Johnston (Pasqualita)
Audrey Allicock (Kenraali Leslie Groves)
Marcus Fainworth (Frank Hubbard)
Samuel Sakker (Kapteeni James Nolan)

BBC Singers
Matthew Morely, kuoron valmennus
BBC:n sinfoniaorkesteri
John Adams, kapellimestari
Kenneth Richardson, näyttämöohjaus

Ti 25.4.2017 klo 19.00
Barbican Centre, Lontoo