Category Archives: Kolumnit

Olli Mustosen resitaali Mäntässä oli vaikuttava, elämyksellinen ja erityinen. Mustosen omintakeista soittoa oli luonnehdittava sellaisin sanoin kuin kulmikas, särmikäs ja metallinen. Näistä laatusanoista herää musiikissa negatiivisia mielleyhtymiä – ikään kuin soitto olisi rumaa, taidotonta ja kömpelöä. Koska nautin kuitenkin konsertista suuresti, herää kysymys, mitä on kauneus ja rumuus musiikissa – tai musiikista puhumisen kielessä.

Mustosen tyylissä on uuvuttavat ja vaikeastilähestyttävät piirteensä, mutta tässä yhteydessä ja tällä ohjelmalla olin syvästi vaikuttunut, kosketettu ja innostunut. Hänen soittonsa vavahduttavuus syntyi piirteistä, jotka ovat perinteisen ”kauniin” soiton vastakohtia. ”Kauniiksi” voisi luonnehtia soittoa, joka on pehmeää, sulavaa, hyvin soivaa, teknisesti moitteetonta, sekä myös ulospäinsuuntautunutta ja virtuoottista. Mustonen korosti sisäisyyttä, raskautta, äärimmäisyyksiä ja polttelevaa intensiteettiä. Tällainen ”vaikea” soitto välittyi nyt huumaavan sykähdyttävänä.

Tuskin moni ajatteleekaan että taiteen tehtävä on olla vain ”kaunista” ja ”helppoa.” Musiikkipuheen- ja ajattelun esteettisiä kategorioita on silti syytä laajentaa ja kiinnittää siihen huomiota. Myös ”rumuus” voi olla vaikuttavaa, puhuttelevaa, elähdyttävää. Tähän liittyy esimerkiksi teknisyyden ja tunteikkuuden, kontrollin ja antautumisen, vastakkainasettelu. Onko tärkeintä pitää kiinni lasinkirkkaasta tekniikasta, varjella ehdottoman puhdasta sointia, vai antautua musiikin tunne-energialle silläkin uhalla, että tekniikka säröilee?

Viiva on luonnollisesti veteen piirretty, ja vaatii ammattitaitoa sovittaa kontrolli ja antautuminen yhteen. Hallittu ”rumuus” voi olla avaimena väkevään tulkintaan. Ilja Gringoltsin levytys  (Göteborgin sinfonikot/Neeme Järvi, DG 2004) Prokofjevin ensimmäisestä viulukonsertosta on mittailevaa, huoliteltua tekniikan varjelemista, joka tuo mieleen taitavan mutta jäykän ja steriilin balettitanssijan. Sen sijaan Leila Josefowiczin levytys (Montrealin sinfoniaorkesteri/Charles Dutoit, Philips 1999) samasta teoksesta nostaa koko viulun olemuksen uusiin sfääreihin antamalla äänen särkyä. Hallittu rouhiminen, roiskiminen ja räiskyttely kiistämättömän taidon ja sisäistyneisyyden yhteydessä herättää koko konserton eloon.

Kaunis sointi ja kaunis soitto ei ole yksiselitteinen asia. Kauneus ei ole aukottomasti arvottava termi, joka merkitsee hyvää esitystä. Gringolts soitti kauniisti, mutta Josefowicz soitti vähemmän kauniisti ja paremmin. Kritiikin kielessä yksittäiset ja tilanteeseen sidotut laatusanat määrittävät, mikä on hyvää ja mikä huonoa. Mustonen soitti Skrjabinia ”raa’asti”, mikä siinä yhteydessä oli kaunista, hyvää, elämyksellistä.

Suomella on viimeinkin hallitus. Kulttuuriministeriksi nousi Paavo Arhinmäki, mikä tarkoittaa ensimmäistä vasemmistolaista kulttuuriministeriä 12 vuoteen. Vasemmisto on kertonut haluavansa tukea postmodernia taidetta. Viime aikojen sekavan politiikan postmoderni-fiksaatio johtuu Perussuomalaisten julistuksesta ”postmodernia tekotaidetta” vastaan. Postmodernista tuli kulttuuripoliittinen iskusana. Facebook-sivulla nimeltä ”Postmodernin tekotaiteen ystävät” on jo noin 18 000 fania.

Mutta mikä ihmeen postmoderni taide? Kansallistunnetta vahvistavaa taidetta vaativat perussuomalaiset ilmaisivat, että vastustavat taidetta, josta ei edes tiedä, onko se ”taidetta”. Jotkut asiantuntijat korostivat ”postmodernin” olevan ideologioihin sitoutumatonta taidetta. ”Postmoderni” samaan aikaan latautui sellaisilla implikaatioilla kuin ei-perinteinen, nihilistinen, radikaali, ja tyhjeni pelkäksi poliittisen puheen heittotähdeksi.

Ennen kaikkea postmoderni-sanaa käytetään kuin se olisi jotenkin yksiselitteinen. Termiä on kuitenkin kaikkea muuta kuin helppo määritellä. Ensimmäistä kertaa postmoderni-sanaa käytti Rudolf Pannwitz vuonna 1917, ja sen jälkeen sillä on viitattu niin tiettyyn taidesuuntaukseen, henkiseen strategiaan kuin jonkinlaiseen zeitgeistiinkin. Yleisesti ottaen sillä kuitenkin tarkoitetaan jotakin, joka tulee modernin ajan jälkeen. Kulttuuri- ja aatehistoriallisesti 1800-lukua on pidetty modernina aikana, joka uskoi edistykseen, järkeen, yhteen totuuteen ja ideaaliin. Tämän jälkeen 1900-luvun henkinen ilmapiiri oli post-moderni fragmentoituneisuudessaan, suhteellisuudessaan ja hajaantuneisuudessaan.

Taiteessa ja taiteen tutkimuksessa modernismilla tarkoitetaan usein 1800-1900 -lukujen vaihteen taiteellisia vallankumouksia, avantgradistisia liikkeitä ja ”ismejä”. Ismeillä oli ihanteita ja manifesteja. Maailmansotien jälkeen ihanteet menetettiin. Alkoi postmodernin aika, jota luonnehtii ironia, leikki, pastissi, intertekstuaalisuus, sirpaleisuus. Esimerkiksi Suomessa tällä usein tarkoitetaan taidetta 60–70–luvuilta alkaen.

Onko postmoderni siis yksinkertaisesti nykytaidetta, maailmansotien jälkeisen ajan taidetta? Vai onko siinä arvolataus – onko postmoderni taide sellaista, jossa taiteilija on omaksunut postmodernin illuusiottomuuden? Vai olemmeko me kaikki väistämättä postmoderneja, koska olemme 1900-luvun myrskyjen lapsia?

Perussuomalaiset tuntuivat viittaavan ”postmodernilla tekotaiteella” kokeilevaan nykytaiteeseen ja ns. käsitetaiteeseen, josta ”ei tiedä, onko se taidetta vai ei”. Tällaisessa taiteessa oleellista ei ole taiteellinen tekniikka tai artefakti, vaan oivallus, jonka ärsyke nostattaa kokijan mieleen. ”Taideteos” siis syntyy vasta vastaanottajan tietoisuudessa. Musiikissa esimerkki tällaisesta teoksesta olisi Cagen 4’33. Kappale itsessään ei sisällä ”mitään” – sen ”sisältö” on oivallus, jonka hiljaisuuden kehystäminen teokseksi herättää. Käsitetaiteelle on ominaista uuden näkökulman nostattaminen, totutun kääntäminen päälaelleen.

Perussuomalaisten mielipiteet ja poliittinen puuttuminen taiteen sisältöihin herättivät luonnollisesti paljon kuohuntaa. On ensiarvoisen tärkeää, ettei nykytaidetta aleta leimata epäilyttäväksi iskusanojen varjolla. Esteetön kokeellisuus on taiteen elävän olemassaolon edellytys. Kopiointiin, jäljittelyyn ja perinteisten mallien ylläpitoon keskittyvä taide kuolee.

Musiikissa tämä on erityisen herkkää. Aikamme on siitä omalaatuinen musiikin historiassa, että konserteissa ”kierrätetään vanhaa musiikkia” sen sijaan, että pääosa ohjelmistosta olisi tuoretta; uusi musiikki on marginaalissa konsertti-instituutiossa. Tilanne on toki koko ajan paranemaan päin: keskeisten sinfoniaorkesterien konserteissa on pääsääntöisesti aina myös uudempaa musiikkia, ja nykymusiikkiin keskittyviä festivaaleja on runsaasti. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä että menneiden aikojen musiikin soittamisessa olisi jotain vikaa, päinvastoin. Oleellista on kuitenkin murtaa ennakkoluuloja, jotka tavallisten kuulijoiden osalta kohdistuvat nykymusiikkiin – ihan ilman perussuomalaisiakin. ”Postmodernista” jauhaminen on sanahelinää. Uusi musiikki on se kohta, jossa musiikki pysyy elossa, versoo, luo uutta. Ilman tätä se on kuin kuivakukka joka ajan myötä murenee.

Kesä on aikaa, jolloin kuuluisat muusikot levittäytyvät musiikkifestiaaleille eri puolille Suomea ja vievät näin korkeatasoista musiikkia maakuntiin. Voisi jopa ajatella, että kesä karnevalistisesti kääntää kulttuurin saatavuuden voimasuhteet nurin päin: talvikaudella kulttuurikenttää dominoiva pääkaupunki hiljenee, ja merkittävimmät musiikkitapahtumat vyöryvät korpien keskelle, tästä näkyvimpänä esimerkkinä Kainuun piskuinen Kuhmo, joka on muodostunut käsitteeksi ulkomaita myöten.

Musiikin vieminen (uusien) kuulijoiden luo on nykyisen sosiaalisen valveutumisen aikoina kuuma sana kulttuuripiireissä. Kesäfestivaalit eivät kuitenkaan aina toimi tällä tavoin. Musiikkitapahtumilla on taipumus muuttua tietyn kantaväen kokoontumispaikoiksi, joissa lippujen hinnat keikkuvat korkealla ja paikalliset kyräilevät elitististä menoa. Sulkeutuminen pienen piirin tapahtumaksi on kehityskulku, johon musiikkitapahtuma herkästi ajautuu. Toisaalta pikkupaikkakuntien kulttuuritapahtumat tuovat alueelle aina näkyvyyttä ja kukoistusta. Kuhmon kamarimusiikkia pidetään tässäkin menestystarinana. Lisäksi monet festivaalit tarjoavat yhä monipuolisempaa ja yllätyksellisempää ohjelmaa, jossä riittää kokemista kaikenlaisille ihmisille ja monenkokoiselle kukkarolle. Esimerkiksi Meidän festivaali tarjoaa rajoja rikkovia esityspaikkoja ja ohjelmistoa, ja Joroisten musiikkipäivät kutsuu asukkaita tarjoamaan kotejaan konserttipaikoiksi.

Ylen Maestro-ohjelma oli myös esimerkki yrityksestä viedä klassista musiikkia kansalle. Parhaaseen katseluaikaan yleisö sai tutustua kapellimestarin työhön ja orkesterimusiikkiin  turvallisen tutussa tosi-tv-kilpailuformaatissa. Ohjelma herätti luonnollisesti paljon keskustelua musiikkipiireissä. Negatiivisessa ääripäässä oli Leif Segerstam, jonka mielestä mauton projekti loukkasi orkestereita. Toisaalta on pidetty ilahduttavana ohjelmaa, joka tutustuttaa orkesterimusiikin ja kapellimestariuden maailmaan.

On selvää, että ajatus maallikoiden, kuten ohjelman voittaneen hiihtäjä Mona-Liisa Malvalehdon, ”kouluttamisesta” kapellimestariksi on varsin korni. Ohjelman antama kuva kapellimestariudesta oli äärimmäisen kapea, rajoittuen lähinnä lyömiseen. Kapellimestari ei ole tunnelmoiva tahdinlyöjä vaan musiikin ehdoton huippuasiantuntija, jolta vaaditaan repertuaarin, esityskäytäntöjen ja eri soittimien varmaa hallintaa, ennen kuin edes perusjohtamisesta voi tulla mitään. Kapellimestari luo tulkinnan ja organisoi sen. Maestro-ohjelma typisti kapellimestarin tehtävän mekaaniseksi ja mahtipontiseksi heilumiseksi, ja ohjelmassa suurin jännitys olikin siinä, pysyvätkö kandidaatit orkesterin rytmissä. Myöskään klassisesta musiikista ei voinut muodostua kovin todenmukaista kuvaa, sillä valitettavasti ohjelman repertuaari koostui vain sellaisista hiteistä kuten Vuorenpeikkojen tanssi tai Valse Triste. Sopiikin kysyä, vahvistiko ohjelma vain negatiivisia stereotypioita.

Hullunkurisessa hankkeessa oli silti paljon hyvääkin. Perusidea klassisen musiikin esilletuomisesta on oikein ilahduttava, eikä nykyisinä kovina aikoina ole varaa liikaa nurkua. Kapukokelaita valmensivat suomalaiset huippukapellimestarit, ja voi jopa sanoa, että nimenomaan kapellimestariohjaajat olivat ohjelman pääosassa, kertomassa työstään ja musiikista lähestyttävällä tavalla. Katsojilta tuskin jäi epäselväksi, että kokelaiden puuhailu oli parhaassakin tapauksessa vain leikkimistä, jonkinlainen ajatuskoe.
Klassiselle musiikille ja kapellimestariudelle tekee hyvää tulla välillä revityksi alas jalustaltaan populaariin formaattiin, kansan keskelle. Jälki on monin paikoin kiusallista, mutta muokkaa maaperää tervetulleella tavalla niin musiikkipiirien sisällä kuin niiden ulkopuolellakin. On tärkeää säilyttää käsitys klassisen musiikin merkityksestä nykyajassa ja pyrkiä ennakkoluulottomasti  murtamaan eri piirien välille muodostuneita muureja, suuntautumaan ulospäin. Ohjelman perustarkoituksena oli tuoda kapellimestarin työtä lähelle ihmisiä ja herättää kiinnostusta musiikkia kohtaan. Siihen osallistuneet kapellimestarit astuivat rohkeasti ulospäin. On varsin todennäköistä, että moni katsoja alkoi harkita vaikkapa konsertissakäymistä. Mutta vain jos uusia musiikinkuulijakokelaita todella heräsi, oli ohjelmasta aidosti jotakin iloa.

  Helsingin Sanomat julkaisi arkkitehtuurikriitikko Jonathan Glanceyn tuomion (HS Kulttuuri 15.5.) uudesta Musiikkitalosta otsikolla Kone ilman sielua. Varsin kylmään sävyyn kirjoitettu artikkeli tuskin itsekään huokui erityistä sielukkuutta, mutta ainakin se herätti monenlaista ajatusten vaihtoa sekä HS:n mielipidesivuilla että kulttuuriväen suosimissa kuppiloissa. Read More →

Tänään Helsingin kaupunginorkesteri John Storgårdsin johdolla heittää hyvästit Finlandiatalolle Joseph Haydnin Jäähyväissinfonian (nro 45) sävelin. Sinfonian päättyessä soittajat poistuvat yksi kerrallaan lavalta – ja pois Finlandiatalon soimatusta akustiikasta ja akustiikkastressistä kohti Musiikkitalon oletettavasti auvoisempaa aikakautta.

Kesä eletään jännityksessä, ja syksyllä Musiikkitalo joutuu lunastamaan siihen kohdistuvat valtavat odotukset. Koetukselle ei joudu vain akustiikka, joka on musiikkipiireissä saanut jo suorastaan messiaanisen kaiun. Musiikkitalo ja sen syntyvaiheet kannattelevat jo nyt huomattavia ja surullisia ristiriitoja. On katkeraa, että rakennusprosessista kehkeytyi sotkuinen ja talosta muotoutui kiistakapula, suorastaan symboli, joka entisestään syvensi kulttuuripiirien välisiä kuiluja. Vastakkainasettelu ”elitistisen musiikkitemppelin” ja ”elävän kansankulttuurin makasiinien” välillä on kärjistyneen voimakas. Voi vain hartaasti toivoa, että elokuun viimeisenä päivänä ovensa avaava Musiikkitalo muodostuisi eläväksi kulttuurikeskukseksi, joka löytäisi paikkansa Helsingin kulttuurielämässä ja yhdistäisi ihmisryhmiä.

Musiikkitaloon on jo valmiiksi painettu epäonnistuneen projektin poltinmerkki, eikä talon tausta ole mitenkään ongelmaton miltään taholta. Taloa tökitään joka puolelta, sen arkkitehtuuriset ratkaisut kertovat tekopyhyydestä, se on liian kallis, se on vallanpitäjien nyrkinisku, se ei istu Töölönlahden kokonaisuuteen, se on pykätty hienolle paikalle epätoivoisena yrityksenä juurruttaa ”elitismi” jonnekin minne se ei istu…

Konserttisalin kätilöimiseen liittyvät ankarat poltteet tuntuvat kohtalon ivalta. Talolla on takanaan vaikea ja surullisen kuvaava taival. On uskomatonta, että vasta vuonna 2011 Suomen pääkaupunki saa kunnollisen konserttisalin, joka on suunniteltu kauttaaltaan musiikin ehdoilla. Sivistysvaltion yhtenä perusvelvoitteena on varustaa pääkaupunkinsa asiallisella orkesterimusiikin esityspaikalla – etenkin, kun Suomessa esitetään klassista musiikkia, jota pidetään tasokkaana niin koti- kuin ulkomailla ja josta ollaan yleisesti ylpeitä. Konserttisalin kivinen tie kertoo syvälle piintyneestä epäluulosta ns. korkeakulttuuria kohtaan.

1870-luvulta alkaen Helsinkiin on yritetty saada kunnon konserttisalia. Mm. Lars Sonck, Onni Tarjanne, Armas Lindgren ja Eliel Saarinen piirsivät vuosisadan vaihteessa lukuisia ehdotuksia, mutta kaikki yritykset kariutuivat. Toisen maailmansodan pommituksissa Yliopiston juhlasalin akustiikka tuhoutui, eikä suuren osan Sibeliuksen kantaesityksistä vastaanottanut sali enää voinut palvella orkesterimusiikkia. Nykyinen Sibelius-Akatemian konserttisali valmistui 1931 ja Alvar Aallon piirtämä Kulttuuritalo avattiin Sturenkadulle vuonna 1957, mutta kummastakaan ei ole varsinaiseksi konserttisaliksi. Vuonna 1971 valmistunut Finlandia-talo on ennen kaikkea kongressikeskus, ja musiikille siitä tuli todellinen ongelma. Kansallisooppera sentään avasi ovensa 1993, ja täyttää tehtävänsä.

Sen sijaan pääkaupungin ulkopuolella on ollut mutkattomampaa, ja musiikki on saanut sen ehdoilla toteutetut tilat: vuonna 1952 valmistunut Turun Konserttitalo on ensimmäinen nimenomaan musiikin esittämiselle suunniteltu sali. Sinfonia Lahti pääsi tunkkaisesta Felix Krohn -konserttisalista Sibeliustalon huomaan vuonna 2000. Sibeliustalon erinomaisen akustiikan orkesteri olisi ansainnut jo kauan sitten. Myös Hämeenlinnan Verkatehdas, joka avattiin vuonna 2007, on merkittävä ja akustiikaltaan kiitetty konserttipaikka. Senkään rakennushistoria ei ole ongelmaton, vaan kasvavat kustannukset aiheuttivat erilaisia ristiriitoja.

Antti Häyrynen hämmästelee toukokuun Rondossa ”arktista sinfoniavihaa”, joka on torpedoinut musiikkirakennushankkeet ?eimaamalla ne ”elitismiksi.” Kuitenkin yleisessä mielipiteessä esimerkiksi orkestereiden toimintaa pidetään selviönä ja klassisen musiikin elävää tekemistä tärkeänä Suomen kulttuurielämän kannalta, ja Esa-Pekka Salosen ja Karita Mattilan kaltaisten suurnimien menestyksestä imetään kansallista itseluottamusta kuin urheiluvoitoista konsanaan. Mutta kun pitäisi saada kunnollinen koti klassiselle musiikille, alkuvoimainen ja paikoin irrationaalinen vastarinta nostaa päänsä.

”Elitismistä” on tullut itseääntoteuttava ja ristiriitoja luova ilmiö, joka piirtää tarpeettomia rajalinjoja kulttuurikenttään. Koko käsiterakennelmasta pitäisi pyrkiä ulos. Ruohonjuuritasolla klassisen musiikin ”elitismi” on vain leimautuneissa konventioissa. Esimerkiksi opiskelija harrastaa klassisen musiikin konsertteja huomattavan edullisesti: orkestereiden opiskelijaliput maksavat tyypillisesti kuudesta seitsemään euroa. Oopperaan opiskelija pääsee halvimmillaan kymmenellä eurolla. Konserttiin voi täysin ongelmitta saapua arkivaatteissaan polkupyörällä ajaen.

En nyt puhu siitä miten klassinen musiikki ”ansaitsee” sitä tai tätä. Se tarvitsee hyvät tilat kuten ihminen tarvitsee hyvät kengät, piste. Sivistysvaltiona itseään pitävä Suomi on viimeinkin valtavien myllerrysten kautta onnistunut antamaan Helsingin musiikkielämälle kengät joissa voi oikeasti kävellä. Samalla on tullut rumaakin jälkeä. Ristiriidat eivät siloitu hetkessä. Voi vain toivoa, että Musiikkitalo voisi kääntään huomion oleelliseen, musiikkiin itseensä.