Amfion pro musica classica

Author Archives: Jussi Vento

Sormina – uusi musiikki-instrumentti

Juhani Räisänen ja Sormina. Kuva: Heikki Tuuli

Sormina

Sormina on Juhani Räisäsen kehittelemä kokeellinen sähköinen instrumentti ja taiteellinen työkalu, joka samanaikaisesti kykenee tuottamaan sekä ääntä että kuvaa. Se on osa Räisäsen väitöstutkimusta Aalto-yliopiston Medialaboratoriossa. Räisäsen väitöskirjan nimi on Sormina – A New Musical Instrument. Sormina koostuu kolmesta osasta: käyttöliittymä, tietokone-ohjelma sekä langaton yhteys käyttöliittymän ja tietokoneen välillä. Käyttöliittymä koostuu kahdeksasta puisesta säätimestä, potentiometristä, joista jokainen ohjaa tiettyä kuvan ja äänen parametria. Säätimet lähettävät ohjausdataa MIDI-muodossa langattoman yhteyden välityksellä tietokoneelle. Istuimme Juhanin kanssa alas hänen työhuoneellaan Suvilahdessa ja keskustelimme Sorminasta.
– Sormina on sähköinen soitin, jonka konseptin olen itse suunnitellut. Alusta lähtien koin tärkeänä, että pitää suunnitella myös soundi sekä miettiä miltä soitin tuntuu käytettäessä. Halusin, että soitinta operoidaan sormilla, Räisänen kuvailee soitintaan. Soundi pitää rakentaa samalla kuin soitin. Käyttötuntuman ja soundin pitää liittyä toisiinsa, Räisänen jatkaa.

Merkittävin ero akustisiin soittimiin nähden on tietenkin se, että soittimen äänilähde on erillään käyttöliittymästä. Tämä varmasti herättää kysymyksen siitä, kuinka vahva soinnillinen identiteetti Sorminaan voidaan liittää kun sen synteesiosio on erillään soittimesta. Eikö käyttöliittymän ja äänilähteen väliin voida  periaatteessa asettaa mitä tahansa? Tätä käsitystä Räisänen pyrkii kuitenkin kyseenalaistamaan.
– Päämääränä on, että käyttöliittymään ei voida liittää mitään muuta soundia. Toki fyysisesti voi, mutta samalla tavoin voidaan esimerkiksi preparoida pianoa, jolloin sen soundi muuttuu, ja tällöin puhutaan preparoidusta pianosta, Räisänen toteaa. Ero kontrollerin ja soittimen välillä on mielestäni vain määrittelykysymys, Räisänen jatkaa.

Räisänen kertoo haluavansa haastaa ajatusta koneen kylmyydestä tai etäisyydestä, mielikuva joka edelleen hyvin usein liitetään tietokonepohjaiseen musiikkiin.
– Olen yrittänyt tehdä inhimillisen, lämpimän ja läheisen tavan tehdä musiikkia, Räisänen toteaa. Hänen mielestä kysymys on lopulta suunnittelusta, siitä millainen käyttöliittymä rakennetaan.

Mielikuva kylmyydestä ei voi liittyä pelkästään sointiin, sillä sähköisen soittimen sointihan voi olla mitä vain. Mielikuvan siis täytyy liittyä eroon, joka soittajan ja äänilähteen välillä on. Ehkä kylmyyden mielikuva liittyy ei-inhimilliseen tekijään, soinnin eleettömyyteen siinä mielessä, että sähköisten soittimien äänet ovat usein hyvin kaukana konkreettisesta sointimaailmasta. Sähköinen sointimaailma on ehkä kokemuksellisesti toinen, mutta ei välttämättä eleetön.

Aika näyttää kuinka vahvasti Sorminan kohdalla ääni identifioidaan käyttöliittymään. Ulkoisesti Sorminan käyttöliittymä muistuttaa hieman puupuhaltimien arkkitehtuuria. Tämä ei olekaan ihme, sillä Räisänen on itse muunmuassa soittanut klarinettia ja muita puhallinsoittimia. Vaikka muotoilun tasolla Sormina jakaa tiettyjä piirteitä akustisten soittimien kanssa, Räisäsen tavoitteena oli kuitenkin ehdottomasti luoda täysin uusi konsepti uuden mediateknologian avulla ja pyrkiä luomaan uudenlainen vakavasti otettava soitin, joka kestäisi aikaa, soitin johon liittyisi säilyviä arvoja.
– En ole tekemässä kertakäyttösoundeja tai kertakäyttömusiikkia vaan olen yrittänyt pitkäjänteisen pohdiskelun avulla luoda sellaisen kestävän konseptin, jota voidaan tarvittaessa käyttää. Jos haluamme tehdä uudenlaisia musiikillisia asioita niin meidän ei ole pakko tyytyä välttämättä niihin olemassaoleviin konsepteihin. Ne saattavat toisinaan olla melko rajoittuneita, Räisänen sanoo.

Sorminan kohdalla Räisänen on lähtenyt liikkeelle siitä ajatuksesta, että kyseessä ei ole ollenkaan melodia- tai rytmisoitin. Sorminan sointi on lähempänä väri- ja kenttämusiikin ajattelumaailmaa. Akustisessa sointimaailmassa väri- tai kenttäajattelu ei tietenkään ole mitään uutta. Schönberg, Penderecki, Xenakis ja Ligeti muun muassa sävelsivät musiikkia, jossa siirryttiin melodisesta ja temaattisesta ajattelusta kohti massojen ja kenttien liikkeitä. Sorminan sointimaailma tuo myös vahvasti mieleen ranskalaisen spektrimusiikin. Tämänkaltainen ajattelu deterritorialisoi musiikin inhimillisen representaation kohti ei-inhimillisiä kokemisen ulottuvuuksia. Räisänen kuitenkin kokee, että representatiivinen ajattelu jossain määrin yhä raskauttaa sähköistä sointimaailmaa, että pyrimme yhä liian usein käsittämään musiikin representaation kautta. Eräs Räisäsen väitöstutkimuksen teeseistä on, että soittimien käyttöliittymät, sekä akustisten että sähköisten, määrittävät hyvin paljon musiikillista ajatteluamme. Uudet käyttöliittymien ja äänilähteiden kytkökset pyrkivät juuri haastamaan näitä representaatioita.
– Kaiken sähköisen soundin takana on akustinen maailma, sähköiseen maailmaan ollaan ikään kuin kopioitu akustinen maailma. Emme ole riittävästi ajatelleet uudestaan voisiko sähköinen soundi kenties viitata johonkin toiseen maailmaan, Räisänen sanoo.

Representatiivinen ajattelu, tietty ajattelun kuva, pyrkii palauttamaan vieraan ja poikkeavan jo tunnettuun. Keinotekoisesti on mahdollista luoda soivia ilmiöitä ja entiteettejä, jotka ovat mahdottomia akustisessa maailmassa. Tällaisia entiteettejä ei voida representoida vaan ne manifestoituvat. On selvää, että perinteiset akustiset soittimet ovat monenlaisten merkitysten ja konnotaatioiden raskauttamia sekä sointinsa että muotoilunsa puolesta. Ongelmallista on ehkä se, että niihin liian helposti assosioidaan annettuja merkityksiä. Uudet käyttöliittymien ja sointien sommitelmat sen sijaan joudumme toisinaan kohtaamaan muodottomina ja vieraina, ihmettelemällä.

Sormina voidaan nähdä yrityksenä antaa enemmän merkitystä ruumiilliselle ja taktiilille informaatiolle digitaalisen äänen ja musiikin maailmassa. Räisänen halusi luoda sähköisen soittimen, joka pystyisi yhtä hienovaraiseen ja tarkkaan ilmaisuun kuin akustiset soittimet ja vaatisi soittajalta taidon omaksumista.
– Olen yrittänyt pyrkiä täsmällisyyteen, tarkkuuteen ja samanlaiseen hallintaan kuin esimerkiksi jousisoittimissa. Se on täsmällisesti hallittavissa pienillä sormen liikkeillä. Siihen olen pyrkinyt. Koen, että silloin siitä tulee varsinaisesti soitin, Räisänen toteaa.

Sorminan äänisynteesin perustana on valkoinen kohina, mikä periaattessa sisältää spektrin kaikki taajuudet. Varsinainen ääni muodostetaan subtraktiivisen ja additiivisen synteesin avulla. Kohinasta eristetään kaistaleita, joiden leveyttä voidaan kontrolloida. Samanaikaisesti soi kaiken kaikkiaan yhdeksänkymmentäkuusi ääntä, jotka ovat muunneltavan perustaajuuden kerrannaisia. Tuloksena on yläsävelsarjaa muistuttava rakenne. Se, miten nämä äänet syttyvät suhteessa toisiinsa, on Räisäsen mukaan ehkä merkittävin tekijä soundin kannalta.
– Akustiset soittimet myös toimivat pitkälti samalla tavalla. Niissä myös suodatetaan taajuuksia pois. En koe, että kohinan käyttäminen perusmateriaalina olisi mitenkään erilaista kuin akustisissa soittimissa. Olemme niin tottuneita siihen, että emme huomaa tätä samaa periaatetta, Räisänen huomauttaa.

Katso video.
Sormina.

Taiteellinen tutkimus

Räisäsen tutkimustyön teoreettinen viitekehys käsittää kolme näkökulmaa: muotoilun tutkimus, musiikillishistoriallinen näkökulma ja soitinrakennus. Räisänen tekee väitöskirjassaan eräänlaista instrumenttien genealogiaa. Hän pyrkii tuomaan esille sitä, kuinka soittimien muotoilu ja suunnittelu, materiaaliset ominaisuudet, ovat vaikuttaneet musiikilliseen ajatteluumme. Räisänen hieman kummastelee sitä, miksi soittimien ja äänilähteiden tutkiminen on marginaalissa.
– Soitinrakennus on hyvin marginaalinen asia musiikkitieteessä, esimerkiksi lähdeteoksia ei löydy kovinkaan paljon, Räisänen sanoo.

Räisänen pitää itseään taiteilija-tutkijana ja hänen väitöskirjaansa voidaan pitää esimerkkinä taiteellisesta tutkimuksesta. Taiteellinen tutkimus on hyvin uusi asia, ja ilmeisesti suomalaiset korkeakoulut ovat tällä saralla ensimmäisiä, jotka ovat järjestelmällisesti lähteneet luomaan tätä alaa. Esimerkiksi Kuvataideakatemiassa tätä tutkimusalaa ollaan teoretisoitu hyvin paljon. Kyse on edelleen kuitenkin hyvin kiistanalaisesta tutkimuksen alasta. Millaista tietoa taiteilija voi tuottaa, tai mitä on taiteellinen tieto?
– Yksi syy lähteä tekemään väitöskirjaa tälle alalle oli se, että ei ole niin kauhean selkeästi määritelty mitä se tutkimus tällä alalla voi olla, Räisänen kertoo. Koska ei ole perinnettä sanelemassa muotoa hän kertoo joutuneensa jatkuvasti pohtimaan metatasolla sitä, mitä taiteellinen tutkimus on ja millaista tutkimusta tässä ollaan tekemässä.

Taiteellisen tiedon kohdalla eteen tulee tietenkin kvantifioinnin ongelma. Voidaanko taiteen tekemisen ja kokemisen avulla tuottaa tietoa, jonka luonne olisi jotenkin läheistä tieteellisen tiedolle? Kuinka kaukana toisistaan tieteellinen ja taiteellinen paradigma ovat? Taiteellisen tutkimuksen kohdalla täytyykin ehkä puhua kvalifioinnin ongelmasta kvantifioinnin ongelman sijaan.
– Koen, että taide myös tuottaa tietoa, sen tiedon luonne on vain erilaista ja eri tavoilla ilmaistavissa. On kiinnostava ajatus, että taiteilija pystyy tuottamaan tietoa omalla työllään. Ei tarvitse käyttää kovan tieteen metodeja saadakseen aikaan tietoa. Kyllä taiteilija tietoa pystyy tuottamaan, mutta miten hän saa sen sellaiseen muotoon, että se voidaan välittää, on todellinen haaste.

Ehkä taiteilijan työskentelyä voidaan ajatella eräänlaisena kokeellisena kartografiana, uusien herkkyys- ja kokemushorisonttien kartoittajana. Kokemuksellisella tasolla taideobjekti paljastaa jotain ja tuottaa tapahtumia, jotka ovat usein ohimeneviä ja ainutlaatuisia. Miten siis nimetä jotain kadotettua ja mahdotota, miten nimetä kokemus, joka on itsessään mykkä? Taiteen kohdalla objektiivisuus, tieteellisen tiedon luonne, ilmenee usein banalisoitumisena. Ehkä taiteellista tietoa täytyy ajatella ainutlaatuisena avauksena taiteellisen prosessin rakentumiseen. Taiteen tapahtuman kokemisen kanssa kuitenkin olemme yksin. Aistimellinen kokemus voidaan toki tuoda kieleen, mutta yleensä jotain jää myös kielen ulkopuolelle. Ruumiin ja kielen väliin ei löydy täydellistä käännösapparaattia.

Äänitaide

Räisänen on soittanut konsertteja Sorminalla erilaisissa tiloissa ja tilanteissa. Hän on muun muassa soittanut sellisti Juho Laitisen ja laulaja Tuuli Lindebergin kanssa.
– Väitöskirjaa kirjoittaessani ajattelin, että soitin olisi tarkoitettu vakavan musiikin kentälle, mutta käytännössä en ole itse ollut kiinnostunut esiintymään kyseisellä kentällä.

Toistaiseksi hyvin ongelmallista on kielen jakaminen ja kommunikoiminen uuden soittimen ja muusikoiden välillä, eli notaatiojärjestelmän puuttuminen. Räisänen ei halua sortua hämäryyteen tai sattuman prosesseihin, vaan pitää erittäin tärkeänä säveltämisen kannalta soittimen täydellistä hallintaa.

Räisänen kuuluu suomalaiseen MUU -taiteilijayhdistykseen, joka pyrkii edistämään kokeellisten taiteenalojen toimintaa. Sorminalle sävellettyä musiikkia on julkaistu MUU For Ears -äänitaidekokoelmalla.
– Olen itse mielenkiinnolla seurannut mihin kategoriaan tämä soitin ja sen soundi asettautuu. Olen tyytyväinen, että MUU ry:n puitteissa olemme löytäneet äänitaiteen kategorian. Ehkä se vakavan musiikin tavoittelu oli hieman tarpeetonta. Se löytää kyllä sinne, jos sitä tarvitaan siellä. Äänitaide kuulosti hyvältä, sillä ollaan toisaalta tekemisissä musiikillisten asioiden kanssa, mutta ei pyritä selkeisiin biiseihin. Yksi tavoite olisi tietysti, että joku säveltäjä innostuisi soittimesta siten, että hän lähtisi säveltämään erityisesti tälle soittimelle. Minusta tuntuu, että äänitaide hyvinkin pian integroidaan musiikin käsitteeseen, nyt ne halutaan pitää erillään, mutta kyllä se mielestäni on musiikkia, Räisänen toteaa.

Kuvallinen ilmaisu oli alusta asti mukana Sorminan kehittelyssä. Uudessa mediassa kuva ja ääni ovat kytköksissä toisiinsa jotenkin perustavammin kuin aikaisemmin.
– Kun kerran se on mahdollista, niin miksi en tuottaisi yhtälailla kuvaa ja ääntä. Jotenkin tuntuu, että se kuuluu tähän välineeseen kun kerran olemme tekemisissä tietokoneen kanssa. Tietokone pystyy yhtä hyvin käsittelemään kuvallista materiaalia kuin äänellistä materiaalia. Täten halusin käyttää tietokonetta sellaisena kuin se oikeasti on, eli ottaa käyttöön molemmat mahdollisuudet. Minua kiinnosti tehdä sellainen laite, jossa ääni ja kuva ovat samanarvoisia, Räisänen kertoo.

Monissa audiovisuaalisissa kokemuksissa joko ääni tai kuva on etualalla. Valtavitaelokuvassa musiikin funktio on usein tukea kuvaa. Konserttitapahtumissa toisinaan taas liitetään visuaalit musiikin päälle välittämättä sen kummemmin äänen ja kuvan yhteisestä dramaturgiasta. Räisänen kokeekin haasteellisena tuottaa samanaikaisesti onnistuneen dramatiikan sekä kuvan että äänen tasolla. Ylipäätään dramatisoimisen ajatus tuntuu sopivan oivasti Sorminan kaltaisen instrumentin äänimaailman käsittämiseen, johon taas esimerkiksi melodisen tai rytmillisen ajattelun  kategoriat eivät tunnu istuvan.

Katso video.
Lopuksi

Mihin katseemme tai korvamme kääntyvät? Tapojen ja traditioiden ulkopuolella on tulevaisuuden horisontti, kosmos. Edgar Varèse ja Karlheinz Stockhausen olivat kosmisia ajattelijoita. Uudenlaiset käyttöliittymät antavat mahdollisuuden uudenlaiseen musiikilliseen ajatteluun sekä mielen että ruumiin tasolla. Mainittakoon, että nykyään vuosittain järjestettävässä NIME-konferenssissa (New Instruments for Musical Expression), johon myös Räisänen on osallistunut, esitellään ja luodaan uudenlaisia tekemisen ja kokemisen horisontteja erilaisten käyttöliittymien avulla. Myös IRCAM:ssa tietenkin tehdään paljon tutkimusta tällä saralla – kannattaa googlata esimerkiksi ”modular musical objects”.

Muotoilu sekä ihmisen ja koneen (instrumentin) kytkös vaikuttavat myös performatiivisella ja visuaalisella tasolla. Amerikkalainen säveltäjä Harry Partch (1901–1974) muun muassa rakensi kehittelemänsä viritysjärjestelmän pohjalta soittimia, joiden hän halusi myös olevan todella näyttäviä lavalla, ja soittajat usein osallistuivat draaman esittämiseen uudella tavalla. Kyse ei siis ole pelkästään vain soinnista vaan uudenlaisista ruumiillisista sekä koneellisista kytköksistä ja sommitelmista, jotka operoivat moniaistimellisesti. Kone on olemassa vain relaatioidensa ja kytköstensä kautta. Olennaista ei ole kysyä mikä kone se on vaan mitä se tekee ja tuottaa sekä miten se vaikuttaa.

Uusi soitin tuo esiin uudenlaisen tekniikan. Uusi tekniikka mahdollisesti paljastaa jotain uutta. Tiedämme äänispektrin laajuuden, jonka kuulomme kykenee aistimaan. Kyse ei kuitenkaan ole tiedosta vaan kokemisesta. Merkittävämpää täten on esilletuomisen tapa. Jos tyydymme olemaan vain reaktiivisia käyttäjiä emmekä aktiivisia muokkaajia on turha kysellä uuden perään. Uusien teknologioiden semioottinen reintegraatio avaa uusia subjektiviteetin muotoja sekä uusia sosiaalisten tapahtumien  mahdollisuuksia ja näin tuottaa merkitysten mutaatioita.

Futuristi Luigi Russolo vaati kaikkien äänten tasa-arvoisuutta jo 1900–luvun alkupuolella, mutta nyt täytyy kenties vaatia informaation ja datan tasa-arvoisuutta. Digitaalisessa maailmassa sama data voidaan kääntää ääneksi tai kuvaksi. Jos musiikki on äänien organisoimista, niin digitaalisessa maailmassa taide on elementaarisella tasolla datan ja koodin organisoimista.

Digitaalisen taiteen maailmassa puhutaan jo jälkidigitaalisesta kulttuurista. Digitaalinen vallankumous on jo ohi. Mitä seuraavaksi? Musiikintutkimuksen näkökulmasta digitaalinen teknologia sekä käyttöliittymän ja äänilähteen irroittaminen toisistaan kysyy ehkä uusia lähestymistapoja. Miten olisi esimerkiksi media-arkeologiaa ja musiikkitiedettä?

***

Juhani Räisäsen väitöskirjan tarkastustilaisuus perjantaina 4.11.2011 klo 12
Taideteollisen korkeakoulun Sampo-salissa (Mediakeskus Lume), Hämeentie 135 C, Helsinki.

FM Juhani Räisänen “Sormina – A new musical instrument”
Vastaväittäjä: Professori Todd Winkler, Brown University, Providence, Rhode Island, USA.
Kustos: Tutkijatohtori, taiteen tohtori Koray Tahiroglu, Taideteollinen korkeakoulu

Samuel Beckett – sanat vai musiikki?

Samuel Becket. Kuva: John Minihan

Neither

Samuel Beckett (1906–1989) ja Morton Feldman (1926–1986) tapasivat Berliinissä vuonna 1976. Feldman halusi tehdä yhteistyötä Beckettin kanssa. Hieman nolostuneena Beckett myönsi Feldmanille, että hän ei erityisemmin pidä oopperasta, siitä, että hänen sanojaan asetetaan musiikin tahtiin. Feldman myönsi itsekin, että hänkään ei erityisemmin välittänyt oopperasta. Feldman oli toki kirjoittanut musiikkia ihmisäänelle, mutta nämä teokset olivat usein sanattomia – ihmisääni esiintyy enemmän sointinsa vuoksi. Hieman tapaamisen jälkeen Beckett lähetti Feldmanille tekstin. Näin rakentui Neither, jonka kantaesitys oli Rooman oopperassa vuonna 1977.

Neither on musiikkiteos kamariorkesterille ja sopraanolle. Teosta on nimitetty oopperaksi sekä anti-oopperaksi, mutta lähimpänä se on monodraamaan perinnettä. Neither alkaa jostain keskeltä. Merkitsevää alkua tai loppua ei ole. Teosta luonnehtii jonkinlainen välissäoleminen ja päättämättömyys. Se ei etene draaman tavoin kohti ratkaisua tai päätöstä, vaan pikemminkin kiertää kehää jonkin ratkeamattomuuden tai ”sanoinkuvaamattoman kodin” (unspeakable home) ympärillä. Beckettin tekstissä ja Feldmanin musiikissa on jotain levotonta, jotain mikä ei suostu asettumaan: ”to and fro in shadow from inner to outer shadow/from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither”. Eräässä haastattelussa Feldman kertoo kuinka hän koki jakavansa Beckettin teoksissa esiintyvän loputtoman kaipuun tunteen jotain saavuttamatonta kohtaan. Feldmanin mielestä Beckett oli aina ollut loistava ’sanamies’ kun Feldman taas koki olevansa ’sävelmies’. Tämän takia yhteistyö, sanojen ja sävelien liitto, tuntui Feldmanista mielekkäältä. Feldman sävelsi vielä myöhemmin musiikkia Beckettin radionäytelmään Words and Music sekä Feldmanin viimeisin teos suurelle orkesterille on nimeltään For Samuel Beckett.

Se, miten musiikki ja ääni kirjautuvat ja kirjoittautuvat tekstiiin ja kieleen Beckettillä on hyvin mielenkiintoista. Pyrin hieman avaamaan sitä miten musiikki saa ilmaisunsa sanamiehen käsissä sekä miten musikaalisuus ilmenee Beckettillä ilmaisun ja eleen tasolla.

Beckett oli amatööripianisti. Guy Debrockin mukaan Beckett piti mm. Debussyn, Satien, Schumannin, Brahmsin, Schubertin, Haydnin, Mozartin, Bergin, Bartokin, Webernin ja Hindemithin musiikista. Sen sijaan Beckett ei tiettävästi välittänyt juurikaan Bachin, Mahlerin, Straussin ja Wagnerin musiikista. Hyvä johtolanka Beckettin käsitykseen musiikin luonteesta löytyy  Marcel Proustin (1871–1922) Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjaa käsittelevästä tutkielmasta Proust (1931), jonka loppupuolella Beckett tunnustaa musiikin merkityksen ja katalyyttisen luonteen Proustin työssä. Beckett puhuu musiikista ideaalisena, ei-ekstensiivisenä, vain ajassa avautuna ilmiönä, jonka merkitys säröytyy sellaisen kuulijan korvassa, joka pyrkii antamaan figuurin tälle ideaaliselle ja näkymättömälle ilmaisulle. Samassa Beckett myös kirjoittaa, kuinka tässä mielessä ooppera turmelee täysin kaikista immateriaalisimman taiteenmuodon. Beckettillä Wagnerin ilmaus ”täällä aika muuttuu tilaksi” koituu musiikin turmioksi:” Time has turned into Space, and there will be no more Time”.

Sanat ja musiikki

Beckettin radionäytelmässä Words and Music (1961) on kolme hahmoa: Musiikki, jota kutsutaan myös nimellä Bob, Sanat, jota kutsutaan myös nimellä Joe, sekä Croak. Croak on eräänlainen kapellimestari, joka yrittää saada sanat ja musiikin ilmaisemaan yhdessä ikuisia inhimillisiä teemoja kuten rakkaus, ikä ja kasvot. Croak joutuu toppuuttelemaan molempia:”My comforts! Be friends!”. Kysyttäessä sanojen ja musiikin rooleista kyseisessä näytelmässä Beckett sanoi Katharine Worthille, kuten myös myöhemmin Theodor W. Adornolle, että lopulta musiikki ehdottomasti voittaa.

Beckettin ja Feldmanin kielteinen suhtautuminen oopperaan tuo esiin sanojen ja musiikin yhteismitattomuuden, raajarikkoisen symmetrian. Miten musiikki voittaa, mitä Beckett pyrkii tuolla kommentilla ilmaisemaan? Ehkä hän haluaa ilmaista sen, kuinka sanojen kanssa olemme ikuisessa tyytymättömyyden kehässä, sillä kaiken voi aina yrittää sanoa yhä paremmin ja paremmin, mutta lopulta sanat vain viittavat toisiinsa. Kielellistyneinä kokemuksista tulee jaettavia, mutta samalla ne myös menettävät singularisuutensa.  Entä musiikin kanssa sitten? Musiikin ei tarvitse sanoa mitään, sillä ääni on jotain mitä ei voida sanoa, ja siksi se voidaan toistaa vain sellaisenaan. Beckett kirjoittaa Proust-tutkielmassaan kuinka da capo -käytäntö musiikissa on todistus taiteenmuodosta, joka on samanaikaisesti sekä intiimi että sanoinkuvaamaton, mutta myös täysin ymmärrettävä ja selittämätön. Ehkä Beckett tietoisesti pyrki kohti ilmaisua, joka lähenee musiikillisen luontoa. Tähän ainakin tiettävästi pyrki muun muassa Stephane Mallarmé, joka halusi runoudessaan saada sanat merkitsemään musiikin tavoin.

Eräässä kirjeessään kustantaja Alex Kaunille Beckett kirjoittaa:

Is there something paralyzingly sacred contained within the unnature of the word that does not belong to the elements of the other arts? Is there any reason why that terrifyingly arbitrary materiality of the word surface should not be dissolved, as for example the sound surface of Beethoven’s Seventh Symphony is devoured by huge black pauses, so that for pages on end we cannot perceive it as other than a dizzying path of sounds connecting unfathomable chasms of silence?

Jokin haikeus viestii musiikillisen ilmaisun perään. Sanoilla ei ole hiljaisuutta kuten musiikilla; sanat voivat vain viitata hiljaisuuteen; kirjoitettu hiljaisuus on hiljaisuuden poissaoloa kun taas musiikissa hiljaisuus on läsnä. Sanojen hiljaisuus tulee vasta kun kaikki on sanottu, ja kaiken sanotun jälkeen vain musiikki jää. Ehkä tämä turhautuminen sanojen pinnan arbitraariseen materiaalisuuteen myös osin selittää miksi Beckett halusi myös kirjoittaa televisio- ja radionäytelmiä, sillä nämä mediumit antavat mahdollisuuden luoda visuaalisia ja sonoorisia kuvia, joita ei erikseen tarvitse nimetä.

Beckett käyttää musiikkia ja ääntä artikuloimaan hiljaisuutta kuten urkupistemäinen meren kohina, joka täyttää tauot radionäytelmässä Embers (1959), tai Beethovenin viidennen pianotrion – tunnetaan myös lempinimellä Aave – toisen osan fragmentit televisionäytelmässä The Ghost Trio (1975), joka on myös nimetty tuon kyseisen Beethovenin pianotrion mukaan. Hiljaisuus ei vastaa hiljaista, vaan Gilles Deleuzen (1925–1995) sanoin kuvaa aavemaista kytköstä heterogeenisten osien ja elementtien välillä. Hiljaisuus täten asettuu leikkauksen ja epäjatkuvuuden väliin.

Beckettin sarjallisuus

Toimivan ihmisfiguurin ja inhimillisen tilanteen representaation epäonnistuminen aiheuttaa katastrofin. Kun (sävel)kielen syntaksi puretaan, hapuillaan kohti kielettömyyttä, kohti ei-merkitsevää materiaalisten intensiteettien paradigmaa, jossa eleet ja äännähdykset eivät enää viittaa itsensä ulkopuolelle vaan paljastavat äänen tai ilmiön sellaisenaan. Feldman kirjoittaa tekstissään Predeterminate/indeterminate (1966):

Up to now various elements of music (rhythm, pitch, dynamics, etc.) were only recognizable in terms of their formal relationships to each other. As controls are given up, one finds that these elements lose their initial, inherent identity. But it is just because of this identity that these elements can be unified within the composition. Without this identitity there can be no unification. It follows then, that an indeterminate music can lead only to catastrophe. This catastrophe we allowed to take place. Behind it was sound – which unified everything. Only by  ”unfixing” the elements traditionally used to construct a piece of music could the sounds exist in themselves – not as symbols, or memories which were memories of other music to begin with.

Näin ihminen lakkaa olemasta ilmaisun kohde; ääni ilmaisee itseään. Beckett myös leikkelee ihmisfiguurin osiinsa ja purkaa hahmon identiteetin. Sanat irtoavat kohteistaan, ääni ja signifikaatio eksyvät toisistaan, suu irtaantuu ruumiista tai joku kävelee hassusti. Kyse ei enää ole ihmisen esittämisestä, representoimisesta, vaan eleiden ja positioiden sarjasta, peräkkäisyydestä ilman loogista periaatetta. Leikkaus, disjunktio, epäröinti ja änkyttäminen tuottavat koneen, joiden osien välillä on vain erosuhteita; palapeli, jonka osat on sisällytetty väkivaltaisesti toisiinsa. Kuten Gilles Deleuze ja Félix Guattari kirjoittavat teoksessaan Anti-Oidipus (1972), näin päästään eroon harmaasta dialektiikasta, joka kuvittelee rauhoittavansa kappaleet pyöristämälle ne.

Proust-tutkielmassaan Beckett kirjoittaa Proustin impressionismista, jolla hän arkoittaa Proustin ei-loogista ja järjestelmällisen tarkkaa tapaa kirjata ilmiöitä. Kyse on siitä, mitä havaitaan eikä siitä mitä ajattelemme, että meidän tulisi havaita. Kirjoittamisesta ja kompositiosta tulee dekompositiota, tapojen ja ruumiiden (ihannekuulijan, soittajan, säveltäjän) dekompositiota.  Elementtien permutaatiot ja variaatiot korvaavat draamallisen kehityksen, pyrkimyksen päämäärään ja merkitykseen. Beckettin minimalismi ja tilan abstraktiot konstruoivat mielivaltaisen osien sommitelman, joka muistuttaa sarjallisuuden metodia. Hyvä esimerkki Beckettin sarjallisuudesta on Quad (1982), joka on teos neljälle hahmolle, valoille ja perkussioille. Esitysareena on neliön muotoinen alue. Teos etenee siten, että hahmot kulkevat reunoja myöten ja kohtaavat keskellä, väistävät toisiaan ja jatkavat taas reunoille kiertämään Beckettin kirjaamien variaatioiden mukaisesti. Beckett myös kirjoittaa, että jokaisella hahmolla on omat askeleen äänensä. Hahmot ovat sukupuolettomia. Askeleet ja värillinen kaapu ovat ainoat identiteetin tekijät.

Sarjallisuus, aleatoriikka ja sattuma ovat ihmisen onnettomuuksia. Tämä on julmuutta ja väkivaltaa ihmisfiguuria kohtaan, jonka seurauksena historian, tavan ja muistin muurit murtuvat ja näin aistittavan kudos avautuu. Tapa peittää vieraan kokemuksen uhkaavuuden, mutta myös sen kauneuden. Beckett lainaa Proustia:”If Habit is a second nature, it keeps us in ignorance of the first, and is free of its cruelties and its enchantments”. Sarjallisuus purkaa inhimillisen mallin ja dialektiikan periaatteen. Lopulta ei ole enää kyse siitä mitä jokin esittää tai mikä jokin on, vaan tavallisista leikeistä ”joita aika leikkii avaruuden kanssa, milloin näillä leluilla, milloin noilla”.  Dekompositio ja fragmentaatio, disjunktiivisen sarjan luominen, ovat tarpeen, jotta representaation paino ei raskauta ajan ja avaruuden leikkejä.

Aika ja tila lakkaavat olemasta transsendentin periaatteen (muoto-oppi) määrittämiä ja muuttuvat immanenteiksi (morfogeneesi). Vaihtoehtoina on joko tehdä tilasta äärimmäisen kevyt ja pelkistetty, riisua kaikki ylimääräinen, tai sitten voi uuvuttaa tilan äärimmäisyyksiin eli depotentialisoida tilan. Jälkimmäinen on Deleuzen mukaan Beckettin metodi. Valitsi sitten asketismin tai uupumuksen, lopulta on kyse samasta asiasta. Pierre Boulezin mukaan Anton Webern (1883–1945) onnistui saavuttamaan musiikillisesti jotain tämän kaltaista:”He created a new dimension, which we might call a diagonal dimension, a sort of distribution of points, groups or figures that no longer simply act as an abstract framework but actually exist in space”. Ei tuo tila tai tämä tila, vaan mikä-tahansa-tila, persoonaton ja epäinhimillinen tila. Beckett ja Webern tuntuvat jakavan pyrkimyksen asketismiin, jonka myös filosofi Slavoj Žižek on pannut merkille:”Beckett is effectively the literary counterpart of Anton Webern: both are authors of extreme modernist minimalism, of subtracting a minimal difference from the wealth of material”.

Leikin loppu

Musiikki ei tyydy sanojen kääreisiin. Michel Foucault (1926–1984) muistelee kokemuksiaan sarjallisen musiikin alkuajoilta tekstissään Pierre Boulez, Passing Through the Screen (1982). Foucault kirjoittaa kuinka hän koki itsensä ulkopuoliseksi musiikin edessä, jonka ymmärtämiseen hänellä ei ollut keinoja. Tämä vieraus antoi mahdollisuuden kokea jotain reaalista, jotain mikä jää dialektiikan, reflektion ja tapojen ulkopuolelle. Foucault muistuttaa kuinka ihmisillä on yleensä taipumus pitää enemmän kiinni tavoista nähdä, sanoa, tehdä ja ajatella kuin pitää kiinni itse näkyvästä, sanotusta, tehdystä tai ajatellusta. Taide tekee näkyväksi ja kuultavaksi niitä voimia, jotka juuri tavan muodot ovat tukahduttaneet. Tästä taide oirehtii.  Huonosti nähty, huonosti sanottu, kuten Beckett saattaisi sanoa.

Beckettin romaanissa Watt (1953) päähenkilö herra Watt todistaa merkillisen tapahtuman. Isä ja poika Gall saapuvat Wattin isännän taloon virittämään pianoa. Sinänsä yksinkertaisen oloinen tapahtuma saa Wattin mielessä kummittelevan läsnäolon, johon ei lopulta yksikään merkitys pääse käsiksi:

Täten musiikkihuoneen tapahtumat kaksine Galleineen lakkasivat hyvin pian merkitsemästä Wattille viritettyä pianoa, omituista perhe- ja ammattisuhdetta, enemmissä tai vähemmissä määrin ymmärrettävissä olevaa mielipiteiden vaihtoa, ja niin edelleen, jos ne nyt koskaan olivat mitään sellaista merkinneetkään, ja niistä tuli pelkkä esimerkki siitä, miten valo selittää kiinteät kappaleet, liikkumattomuus liikkeen, hiljaisuus äänen, ja selitys selityksen. (suom. Caj Westerberg)

 

Ihmisen, kielellisen olion, osa on tyytyminen epävireisyyteen, sanojen ja musiikin, merkityksen ja käsittämättömän väliseen sovittamattomuuteen.

Tilojen avauksia: nomos, kaaos ja unohdus

Earle Brown: December 1952

Johdanto

Taide vaatii aina rajauksen, jossa jokin aistittavan osa astuu taiteeksi kutsumamme ilmiön alueelle. Filosofi Jacques Rancière puhuu estetiikan yhteydessä erityisestä politiikasta, jossa aistittavan jakaminen määrää sitä, mikä tulee koettavaksi. Aistittavan pinta uurtuu, ja tämä määrittää esteettisiä tekoja ja tapahtumia. Aistittavan jakautuminen perustaa samalla yhteisön, ja sen myötä rakentuu doxa ja episteme. Aistittavan osa ja esteettinen järjestelmä määrittelee lopulta sen kuka näkee, kuka kuulee, kuka sanoo. Taiteilija ei kuitenkaan tyydy valmiisiin juoviin vaan pyrkii avaamaan jotain nimeämätöntä ja kokemukselle vierasta. Eikö tämä ole juuri taiteen läheisyyttä vastarinnan kanssa, demokraattisen yhteisön perustamista, jossa kukaan ei ole etuoikeutettu sanomaan tai näkemään?

Usein taide tuo kokemuksemme alueelle jonkin vierauden, joka lopulta paljastaa taiteellisten ja esteettisten järjestelmiemme keinotekoisuuden ja mielivaltaisuuden. Tällä vieraudella ei ole vielä paikkaa kokemuksessamme, mutta sillä on tulevaisuus, tai pikemminkin se on tulevaa. Morton Feldman luopui perinteisestä notaatiosta oivallettuaan, että viivattomalle paperille piirtää paljon vapaammin kuin viivoitetulle. Tämä yksinkertainen oivallus avasi paperin sileän tilan, mutta samalla se myös antoi mahdollisuuden toisenlaisen tilan, kokemuksellisen sileän tilan, esiintulemiselle.

Tilan käsitteellä on musiikissa erilaisia merkityksiä. Tässäkin tekstissä tilan käsite on monimerkityksellinen, mutta sen paino asettuu tekemisen ja kokemisen tiloihin, eli aistittavan jakamiseen liittyvien käytäntöjen ja metodien sekä aistimusten ja affektien tiloihin. Tarkoitukseni on avata musiikillisen tilan ja ajan jäsentymisen merkitystä kokemuksen ja havainnon kannalta, ja tämän perusteella kysyn ulkopuolen ajattelun mahdollisuutta musiikissa.

Sileä tila, Nomos
Sileä tila kuvaa laadullista tilaa, jota asutetaan ilman laskentaa. Pierre Boulez kuvasi sileää tila-aikaa vastakkaisena uurretulle tila-ajalle, jota asutetaan laskemalla. Sileä tila-aika ei rakennu metrisesti vaan epäsäännöllisesti. Se tuottaa oman ajallisuutensa tapahtumien tiheyden ja nopeuden mukaisesti. Uurtunut tila tuottaa järjestyksen sekä erillisten muotojen ja hahmojen jonon (melodinen ja harmoninen taso), kun taas sileä tila on jatkuvan variaation ja muodonmuutoksen kenttä. Boulezin mukaan tasavireisyys uurtaa pinnan, musiikilisen tilan, antaen havainnolle hyödyllisiä viittauksen kohteita. Sileän tilan kohdalla tällaiset koordinaatit – tutut intervallit – katoavat. Tämä muistuttaa Boulezin mielestä silmän kyvyttömyyttä mitata etäisyyksiä tasaisilla pinnoilla.

Gilles Deleuze ja Félix Guattari samaistavat uurretun tilan logoksen järjestykseen ja sileän tilan nomokseen. Logos (järki, puhe) on poliksen eli kaupunkivaltion järjestys, jota hallitsevat lait ja käytännöt. Nomos viittaa kaupungin ulkopuoliseen tilaan. Logos tuottaa rationaalisen tilan jakautumisen kun taas nomos viittaa irrationaaliseen, keskustattomaan ja rihmastolliseen tilan jakautumiseen. Nomos on avoin tila, jossa voi asettua mihin tahansa. Se ei jakaudu minkään ylemmän prinsiipin mukaisesti. Kyse on avoimesta tilasta, jonka tapahtumat ovat nimettömiä ja merkityksettömiä – ne eivät viittaa itsensä ulkopuolelle. Tämän avoimen tilan kohtaaminen vaatii uudenlaista etiikkaa, erilaisia kuuntelemisen modaliteetteja. Miten kohtaamme uuden ja vieraan? Uusi musiikki vaatii uutta kuuntelemisen tapaa. Nomos, sileä tila, ei tuota merkityksellisiä jonoja (melodia) vaan yksittäisiä äänitapahtumia, jotka muodostavat heterogeenisen sarjan ilman organisoivaa keskusta. Kuuntelusta tulee ahistoriallista, mikä pakottaa subjektin ajattelemaan ulkopuolta ilman identiteetin tai muistin juovia.

Havainto, autiomaa, kaaos

Sileässä tilassa tapahtumia määrittää nopeus ja tiheys. Toisto voi tuottaa aistimuksellisen sileän tila-ajan, kuten esimerkiksi La Monte Youngin teoksessa Trio For Strings (1958). Ligetin teoksessa Atmosphéres (1961) yksittäisten äänitapahtumien runsaus koostaa äänimassan, joka tuottaa sileän oloisen tilan. Nopeuden ja tiheyden muutokset saavat uurtuneen ja metrisen tilan muuntumaan havainnollisesti ja kokemuksellisesti sileäksi tilaksi. Ligetin teokset Continuum for Harpsichord (1968) ja Coulee for organ (1969) tuottavat nopeilla kuviollaan sileän tilan, joka ei palaudu nuottikuvaan. Nuottikuva ei pysty esittämään sitä fyysistä ja materiaalista äänitapahtumien jatkumoa, jonka teoksen realisaatio tuottaa. Tai voitaisiinko sanoa, että nuottiviivastojen tiheys ei pysty sisällyttämään sitä nopeutta, joka havainnolle muodostuu.
Hiljaisuus tai kohina ovat äärimmäisiä sileitä tiloja, jotka voivat tuottaa joko ahdistuksen tai nautinnon tunteen. Musta ja valkoinen, yö ja päivä, tyhjyys ja täyteys kohtaavat sileän tilan pinnalla. Cagen teoksen 4’33” (1952) artikuloima hiljaisuus tuottaa fenomenologisen tapahtumakentän/alustan, jossa ympäristön äänet ovat yksittäisiä tapahtumia tuon alustan keskiössä.
Absoluuttinen sileä tila on rajaton ja ääretön, loputon autiomaa. Se myös mahdollisesti kuvastaa äärimmäistä nautintoa. Sigmund Freudin mukaan mm. uskonnollisiin kokemuksiin liittyi oseaaninen kokemus, valtamerenomainen kokemus jostain suuremmasta ykseydestä. Ykseyden kokemisessa on kyse jonkinlaisesta ekstaasista – ekstasis merkitsee olion heittäytymistä itsensä ulkopuolelle. Absoluuttinen sileä tila on kuitenkin lähellä kaaosta, tuota eriytymättömyyden ja puhtaan moninaisuuden tilaa. Uuden ilmaantuminen havainnon alueelle on kaoottinen, sillä se ei juurru mihinkään aikaisempaan. Sileä tila ei edusta mitään. Se on irrationaalisten ja satunnaisten linjojen ja blokkien lävistämä. Gilles Deleuze näki Francis Baconin maalaustaiteessa tämän siirtymän kohti kaaosta ja katastrofia. Maalarin käsi tuhoaa kuvaa raskauttavat odotukset ja annetut, ja samalla siirrytään optisesta tilasta kohti taktiilista ja manuaalista tilaa. Etäisyyden päästä on mahdotonta arvioida tulevaa, ainoat koordinaatit ovat materiaalin syyt, materiaalin huokoisuus. Saman voi myös käsittää musiikin puolella. Äänikudos itsessään sekä äänitapahtumien syttyminen ja sammuminen ovat ainoat orientaation keinot. Ilman transsendenttiä prinsiippiä, ilman ulkopuolisen muodon organisaatiota, aistimme hapuilee. Epäjatkuvuus ja leikkaus tuottavat aikaa ja tilaa ilman historiaa, ilman muistia.

Kohti keveyttä ja unohdusta

Historia ja muisti uurtavat tilaa. Cagen metodi minän ja muistin häivyttämiseen oli sattuman hyväksyminen, I ching. Nopanheitto avaa kosmisen tulevaisuuden ilman telosta, tulevaisuuden, jossa kaikki on puhdasta moneutta ja sattumaa. Tämä tapahtuma avaa uudenlaisen eettisen horisontin, jossa vieraalle ja odottamattomalle täytyy antaa tilaa. Deleuze kirjoittaa:”Ontologia on nopanheitto, kaaosmoosi, josta kosmos kehkeytyy”. Sattuman affirmaatio on sokean ja aleatorisen pisteen hyväksymistä.
Feldmanin metodi oli graafinen notaatio, jossa oli ilmaistuna muutamia määreitä, kuten aika-arvo ja soittimen rekisteri. Ilmaistessaan pelkän soittimen rekisterin säveltäjä antaa soittajalle vapauden valita sävelet annetun rekisterin sisältä. Tämä on säveltäjän ja soittajan välinen leikkaus, joka antaa tilaa sattumalle. Feldman halusi irtautua sävellyksellisestä retoriikasta, jotta hän voisi projisoida ääniä vapaammin suoraan aikaan.
Kun taide ei toimi muistin varassa avautuu uusi tila, sileä tila, joka laskostuu materiaalisten intensiteettien varaan. Nietzsche kirjoittaa teoksessaan Moraalin alkuperästä: ”ehkei ihmisen koko esihistoriassa olekaan mitään pelottavampaa ja oudon kaameampaa kuin hänen mnemotekniikkansa”. Muisti on omantunnon ja velan asia. Aidosti radikaali hyppy kohti ulkopuolta ehkä vaatii unohtamista, yllättävää ilmaisua ja siveltimen vetoa ilman koordinaatteja ja ilman identiteetin turvaa.
Erilaiset metodit tai ideat kuten dodekafonia, sarjallisuus ja aleatoriikka ovat avanneet ääniavaruutta kohti sileää tilaa. Lopulta uusi idea kuitenkin myös saa muistin, ja siksi jatkuva uuden kysyminen on tarpeen. Toisen maailmansodan jälkeisessä taiteen tekemisessä on hyvin eksplisiittisesti rakennettu epäyhtenäisiä ja ei-inhimillisiä tiloja. Historiallinen suhde ruumiiseen sekä ruumiillisiin ja mentaalisiin skeemoihin puretaan tietoisesti, jotta voidaan käsitellä uudenlaisia olemisen tapoja ja subjektiuksia. Kyse on todella radikaalista ja demokraattisesta siirtymästä kohti uutta ja tuntematonta yhteisöä, kohti nomoksen järjestystä, jossa liikkeet ja ilmaisut ovat vapaita. Eikö tämä myös ole improvisaation hetki? Vasta kun Maasta irtaudutaan avautuu todellisen improvisatorisen eleen mahdollisuus. Maasta irtautuminen vaatii dionyysistä keveyttä, joka on naurun, leikin ja tanssin keveyttä.

Toisto, pieni paluu ja koti

Gilles Deleuze
Alkusoitto

Toisto on paluuta; toisto on kertosäe. Musiikillinen toisto on tehokeino, mutta liian usein käytettynä se voi antaa tylsän ja mekaanisen vaikutelman. Musiikki temporaalisena taiteen muotona kulkee jatkuvasti eteenpäin ajassa, joten paluu ei voi tarkoittaa paluuta johonkin jo tapahtuneeseen. Paluu ei ole koskaan paluuta alkuun vaan paluuta alku potenssiin n. Toisto hankaa vastoin logosta – järki, puhe, ajattelu, merkitys – joka pyrkii avamaan ja paljastamaan. Järki ja puhe merkitsevät, välittävät, avaavat ja pyrkivät totuuteen. Tämä on dialektisen ajattelun etenemistä. Täten paluu ja toisto ovat järjen-vastaisia. Toisto on kuitenkin harjoittelua – répétition (ransk.) =  harjoitus – ja teoksen muistin rakentamista. Jotain toistuu jokaisella teoksen esityshetkellä, mutta mitä? Ranskalainen filosofi Vladimir Jankélévitch (1903–1985) huomauttaa, että vastoin logoksen periaatetta musiikki ja runous hyödyntävät toistoa tuodakseen esiin jotain, minkä vain toisto voi tuoda esiin. Se, mitä toisto tuo esiin on ero.

Deleuzen toisto

Toistolla on tärkeä merkitys ranskalaisen filosofin Gilles Deleuzen (1925–1995) metafysiikassa. Teoksessaan Différence et Repetition (1968) Deleuze lähtee purkamaan ns. ajattelun kuvaa, joka hänen mukaansa on varjostanut länsimaista filosofiaa antiikin ajoilta lähtien. Tämä ajattelun kuva perustuu identiteetin ja tunnistamisen periaatteille, jotka tekevät erosta yhteismitallisen eli nimettävän, tunnistettavan ja vaihdettavan. Nimeäminen ja tunnistaminen tuovat asian merkityksenannon ja vaihdannan logiikan piiriin ja täten tekevät siitä identifioitavan ja samankaltaisen. On kuitenkin olemassa myös erilaista toistoa, nimittäin eron toistoa.

Deleuzelle toistossa on kyse jonkin singulaarisen ja uniikin – eron – eikä yleisen ja korvattavan toistosta. Toistettua ei voida representoida tai edustaa vaan se voidaan vain toistaa sellaisenaan. Kuten Jussi Vähämäki toteaa tekstissään Ääni ja ruumis Gilles Deleuzella (2006), ruumis on korvaamaton; ääni ja sen sointi on korvaamaton. Deleuzen ei-dialektinen ja antihegeliläinen käsitys erosta korostaa olion singulaarisuutta. Olio erottautuu ympäristöstään affirmoimalla omaa ainutlaatuisuuttaan eikä rakentamalla eroa negaation perusteella. Eron dynaaminen ja affirmatiivinen toisto on ruumiillista, aistimellista ja asemioottista. Se mikä palaa aina on minun ruumiini, minun ääneni. Saman toistamiseen nojaava ajattelun kuva ei anna mahdollisuutta täysin uuden ilmenemiselle, sillä asia tai ilmiö alistetaan identiteetin periaatteelle. Dialektisessa ajattelussa satunnaiset piirteet ovat toissijaisia. Jokin nimi, jokin kategoria odottaa jo. Identiteetit, tunnistaminen, samankaltaisuudet ja analogiat ovat toki osa inhimillistä toimintaa, mutta Deleuzen mielestä filosofian ja taiteen tulee huomioida asioiden yhteismitattomuus. Filosofian ja taiteen tulee pyrkiä eron affirmaatioon. Tästä juontuu läheisyys vastarinnan kanssa. Taide on vastatuotantoa, merkitsevien ketjujen katkomista ja uudelleensommittelua.

Deleuzen mukaan musiikki on aina pyrkinyt tuottamaan yksilöitymistä – eron affirmaatiota – ilman identiteettiä. Myös Pierre Boulez (1925–) puhuu identiteetin periaatteesta, joka hänen mukaansa hallitsi pitkään länsimaisessa musiikissa äänten välisiä relaatioita. Tämän takia esimerkiksi hälyäänet (noise) olivat  pitkään suljettu musiikin järjestelmän ulkopuolelle. Tällä Boulez viittaa siihen, että äänten tuli olla transponoitavia eri rekistereihin ja eri soittimille – hälyäänien kanssa tämä ei onnistu samalla tavalla. Tonaalisuus ja tasavireisyys noudattavat identiteetin periaatetta, jotka uurtavat sävelavaruuden antaen havainnolle pisteellisiä koordinaatteja. Kun näistä periaatteista luovutaan tulee eteen uusia ongelmia.

Havaitseminen ilman identiteettiä on ongelmallista, kuten sarjallisen musiikin tai sattumamusiikin teokset osoittavat. Deleuzen mukaan Boulez kuitenkin onnistuu ratkaisemaan tämän havainnon ongelman ns. määrättyjen elementtien avulla, kuten tietyt musiikilliset eleet tai tietty joukko toistuvia musiikillisia elementtejä, jotka antavat havainnolle koordinaatteja ja täten rakentavat teoksen muistin. Teoksen muisti rakentuu näiden elementtien varaan, joiden toisto ei ole Saman toistoa vaan nimenomaan eron toistoa, joka auttaa havaitsemaan muutoksen tai variaation. Sama teema tai sama ele toistuu aina muodossa n1, n2, n3 jne. Kahden hetken välillä tapahtuu aina jokin muutos. Kyse on siitä miten me ajattelemme tätä muutosta ja eroa, miten me ajattelemme aikaa. Taiteessa koettu  aika ei ole ekstensiivistä vaan intensiivistä ja kokemuksellista. Sitä ei voida viipaloida palasiksi muuttamatta sen luonnetta. Aikaa ei voida konstruoida uudelleen näistä viipaleista, sillä aika ei ole tilallista vaan aika on kestoa. Toistossa jotain kasautuu, hetket sulautuvat toisiinsa. Toistuvat johtoaiheet Wagnerilla tai Bergillä eivät koskaan palaa sellaisinaan vaan aina muuttuneina ja kasautuneina, erillisinä musiikillisina entiteetteinä joita yhdistävät tietyt aistimukselliset ja havainnolliset ominaisuudet. Kahta hetkeä tai tapahtumaa yhdistää jokin yhteinen piirre, kuten Madeleine-leivos Marcel Proustin (1871–1922) Kadonnutta Marcel Proust ja Madeleineaikaa etsimässä -sarjan ensimmäisessä niteessä. Madeleine-leivos on pieni paluu, pieni kertosäe, joka yhdistää menneen, nykyisen, ja tulevan horisontit.
Ritornello

Eräs toiston laji on ritornello, kertosäe, refrengi. Toinen päätoimittajistamme viittasi taannoin päiväkirjamerkinnässään – kts. https://www.amfion.fi/paivakirjat/lintuaarioita/ – Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin (1930–1992) käsitykseen kertosäkeestä eli ritornellosta. Heidän ritornellonsa on filosofinen käsite ja täten se täytyy erottaa musiikillis-historiallisesta ritornellon – välisoitto, pieni paluu – käsitteestä. Ritornello filosofisena käsitteenä luonnehtii ainutlaatuisia toiston ja rajaamisen tekoja, jotka artikuloivat ei-diskursiivisia ilmaisun muotoja ja sekvenssejä. Se luonnehtii asignifioivia eli ei-merkityksellisiä – ruumiillisia, aistimellisia, materiaalisia, virtuaalisia – semioottisia mekanismeja ja tekniikoita, joiden avulla ympäristö ja maailma koetaan tuttuna.   Ritornello on pieni viisu, joka sallii hetkellisesti hieman järjestystä kaaoksen ja puhtaan Moneuden keskellä, kuten lapsen laulu pimeyden keskellä, joka tuo lohtua ja voimia kotimatkaa varten. Se on kehystävä ele, joka organisoi eli territorialisoi uudelleen asioihin liittyvät funktiot ja voimat. Tämän performatiivisen teon seurauksena elementit menettävät funktionaalisen ja suuntaavan merkityksensä ja niistä tulee ekspressiivisiä sekä ulotteisia. Kyse on merkityksen muotoutumisesta, jota ei voida edustaa, vaan joka vaatii välitöntä ilmaisua ja laskostumista ympäristön kanssa.

Guattarin mukaan ritornellolla on eksistentiaalinen funktio, joka on puhdasta intensiivistä toistoa eikä merkitsevää toistoa. Esimerkki ritornellosta löytyy lintujen lauluista, jotka monilla lintulajeilla liittyvät territorion rajaamiseen, tunkeilijoiden hätyyttämiseen ja toisen sukupuolen viettelyyn. Kyse on eksistentiaalisen territorion rajaamisesta, oman elämänpiirin ja siihen kuuluvien funktioiden ja heterogeenisten elementtien kehystämisestä. Guattarin mukaan myös arkaaisissa yhteiskunnissa tansseilla, lauluilla, maskeilla ja toteemeilla oli juurikin tällaisia kehystämisen funktioita.

Deleuzelle ja Guattarille musiikin ongelma on nimenomaan ritornellon ongelma,  kun taas maalaustaiteen ongelma liittyy kasvoihin. Heidän mielestä jokainen taiteen muoto esittää oman ongelmansa, joka liittyy havaintoon ja aistimuksen. Ritornellon ongelma on siinä, kuinka musiikki pääsee kehyksiensä tai ennalta annettujen koordinaattien ulkopuolelle kuitenkin säilyttäen paluun mahdollisuuden. Deleuzen ja Guattarin mukaan musiikki on luova operaatio, joka syntyy ritornellon deterritorialisaatiosta eli paon viivasta kehysten/rajauksen ulkopuolelle. Paon viiva on transversaali tai diagonaali, joka lävistää identiteetin järjestelmän ja onnistuu palaamaan kotiin. Deterritorialisaation prosessi pyöristää tai jopa hylkää kokonaan ennalta annettuja koodeja, rakenteita ja muotoja. Deleuzen ja Guattarin mielestä esimerkiksi Mozartilla tämän diagonaalin muodostavat rytmilliset aksentit, jotka onnistuvat pakenemaan hetkellisesti identiteetin pistemäisiä koordinaatteja.

Ritornellolla on olennainen suhde Maahan ja Kotiin, joka ei ole yhtä kuin toonika. Koti ei ole luonnollinen konstruktio vaan heterogeenisten elementtien ja materiaalien sommitelma. Kotoisuus syntyy aktiivisesta rajauksesta ja elementtien organisaatiosta eikä ulkopuolelta tulleiden koordinaattien seurauksena. Deleuze ja Guattari pyrkivät käsittämään rakenteen ja muodon artikulaation liikkeenä sisältä ulospäin eikä toisinpäin. Rakenne ei synny muotin pohjalta vaan se täytyy tuottaa aktiivisesti. Kotoisuus ei ole nimettyä tai merkittyä vaan aistimellista ja ruumiillista, jotain korvaamatonta, jotain mikä voidaan toistaa vain sellaisenaan.