Category Archives: Kirjoittajat

Jotta hiirenkorvat ja kypsyvä sima eivät pistäisi päätä täysin pyörälle, on kenties paikallaan muistuttaa hajoamisen ja hävityksen läsnäolosta tässä ihastuttavan matoisassa maailmassa. Käyn siis käsiksi erääseen jo pitemmän aikaa minua kiehtoneeseen kulttuuriseen topokseen, danse macabreen, kuolemantanssiin (erityisenä pyrkimyksenä myös tuoda esille runsaasti esimerkkejä eri taiteenlajeista).

Kuolemantanssi, ajatus tanssivasta Kuolemasta tai ihmisiä ja luurankoja yhdistävästä piiritanssista, on kiintoisa esimerkki myyttis-allegorisesta motiivista, joka saa erilaisia muotoja siirtyillessään taiteenlajista toiseen. Danse macabren taustalla on keskiaikainen traditio kirkon seinälle maalatusta kuolemantanssista kuolevaisuudesta muistuttavana memento morina: kuolema johdattaa jokaisen hautaan, niin paavit kuin talonpojatkin, lapset ja aikuiset, peruuttamattomasti ja väistämättä.

Keskiaikainen aihe inspiroi myöhemmin romantiikan ajan kirjailijoita ja etenkin symbolisteja. Kuoleman väistämättömyyden ja universaaliuden allegoria muuntui muotoon, jossa Kuolema tunkeutuu (usein rappiollisen) onnen keskelle ja pysäyttää ne, jotka kuvittelivat olevansa kuolemattomia. Esimerkiksi Edgar Allan Poen novellissa Punaisen kuoleman naamio Kuolema ilmaantuu keskelle suljettuja ylellisiä naamiaisia, jossa turhamaiset ylimykset luulevat olevansa turvassa maaseudulla riehuvalta rutolta. Runossaan “Danse macabre” Charles Baudelaire puolestaan kuvaa kaameaa naisluurankoa, joka saapuu hekumallisiin tanssiaisiin muistuttamaan kaiken katoavaisuudesta.

Romantiikan ajan musiikissa kuolemantanssin motiivi sai erityyppisiä muotoja. Se sekoittui ajatukseen noitasapatista tai kirotusta yöstä, jolloin pimeyden voimat ilakoivat maanpäällä. Saint-Saënsin ja Mussorgskyn sävelrunot Danse macabre ja Yö autiolla vuorella ammentavat juuri tästä kuvastosta. Tanssivasta Kuolemasta tuli monimerkityksellinen symbolihahmo, jossa kuolonunen suloisuus sekoittui kuoleman kauhuihin – esimerkiksi Mussorgskyn laulusarjassa Kuoleman lauluja ja tansseja tai Mahlerin neljännen sinfonian scherzossa. Tanssiva kuolema puolestaan yhtyy luurankoviulistiin (kuten Saint-Saënsilla) tai kuolettavasti musisoivaan paholaiseen (aihe jota aiemmin käsittelinkin otsikolla Enkeli vai demoni). Juuri tällaisen siirtymisen ja sekoittumisen kautta kulttuuri usein toimii.

Näin voidaan siis erottaa  “alkuperäinen” keskiaikainen kuolemantanssi (“memento mori”) ja myöhempi romanttinen “sekoittunut” kuolemantanssi/noitasapatti -topos. Otetaan nyt kaksi laajempaa esimerkkiä: Shostakovitshin toisen pianotrion finaali ja Tshaikovskin kolmannen jousikvarteton scherzo ovat eittämättä sävyltään makaabereja; miten ne sijoittuisivat kuolemantanssin topokseen?

Romanttinen kuolemantanssi oli ennen kaikkea visuaalis-runollinen, suorastaan maalauksellinen aihe, mutta keskiaikaisessa mallissa “ideologisella” sisällöllä oli keskeinen rooli. Shohstakovitshin toisessa pianotriossa voi kuulla kaikuja toisesta maailmansodasta ja juutalaisten kohtalosta, joka järkytti säveltäjää. Teoksen groteski finaali tuntuu relevantilta nähdä juuri keskiaikaisen kuolemantanssin kontekstissa. Tshaikovskin scherzo on vähemmän yksiselitteinen. Kvarteton synkkä yleissävy ja etenkin sen hautajaismarssi -osa (andante funebre e doloroso) ohjaavat ajatukset kuolemaan, ja tässä valossa ilkurinen, makaaberi pikku scherzo on kiintoisaa kuunnella hirtehishuumorin sävyttämänä luurankokarkelona, jossa sekä romanttinen että keskiaikainen danse macabre -topos tulevat esiin.

Erityisen kiinnostavaa on, miksi nämä kaksi kappaletta voidaan välittömästi tunnistaa makaabereiksi? Mikä on kuolemantanssi musiikissa? Yksi vaihtoehto on nähdä se eräänlaisena minigenrenä, tanssina siinä missä menuetti tai valssi. Kuolemantanssi tanssina linkittyy ennen kaikkea “ideologittomaan” romanttiseen traditioon, ja sen tyyppipiirteiksi voisi luetella karkeahkon, yleensä homofonisen tekstuurin, selkeät koukuttavat rytmit ja toiston, jotka tuovat mieleen käsikädessä hyppivät ja kalisevat luurangot. Tshaikovskin ja Shostakovitshin kappaleet täyttävätkin juuri nämä tunnusmerkit.

Danse macabre voidaan kuitenkin nähdä myös jonkinlaisena ulkomusiikillisena kirjallisena ohjelmana, jolloin sen yhteydet kuvataiteelliseen ja kirjalliseen maailmaan sekä kansanperinteeseen korostuvat. Näin keskiaikainen traditio eräänlaisena ideologisena ohjelmana tulee esiin; sitä leimaavat tragikoomiset kauhuefektit, inhottavuuden ja naurettavuuden sekoittuminen, vainoavuus ja jännä stoalaisuus.

Tämä ei kuitenkaan vielä tunnu riittävän selittämään, miksi esimerkiksi Saint-Saënsin Danse macabre on välittömästi tunnistettavissa kuolemantanssiksi. Mikä sen laskevassa kromaattisessa perusteemassa, tragikoomisessa duuri-molli -heilahtelussa ja rytmisessä rakenteessa aiheuttaa sen, että musiikista tulee yhtä selkeästi identifioitavaa kuin kuvallisesta ilmaisusta tai kielestä? Makaaberin voisi myös sanoa olevan “universaali teema”, musiikillinen sävy, joka tunnistetaan samalla tavoin kuin helpommin määriteltävät tunnesävyt (haikea, riemukas, hempeä, juhlava jne.) musiikissa. Makaaberi syntyy irstaista intervalleista, räimeistä hypyistä, toistosta ja vainoavasta rytmisestä liikkeestä. Tshaikovskin scherzon geometrisessä suorasukaisuudessa on myös jotain anatomista, luut kalisevat ja pääkallot kolkkaavat, aivan kuten Saint-Saënsin Fossiileissa, jossa Danse macabre kummittelee eläinten karnevaaleja.

Jo useiden vuosien ajan sama rituaali: kiirastorstaina on kuunneltava radiosta Bachin Matteus-passio, sängyllä maaten, libreton kanssa. Tätä voi pelotta toistaa vuodesta toiseen, teos ei koskaan kulu tai ala kyllästyttää. Jokainen kuuntelukerta on uusi, joka kerta se tempaa mukaansa, koskettaa ja vavisuttaa ja hurmioittaa.

Oikeastaan iso osa hyvästä musiikista (mitä se sitten onkin) on juuri tällaista: se ei tyhjene muutamaan eikä edes useaan kuuntelukertaan. Joka kerta suurteoksesta paljastuu juonteita, piirteitä ja merkityksiä, joita ei aikaisemmin ole huomannut. Mutta tämä teoksen tyhjentymättömyys nousee vielä erilaiseen ulottuvuuteen Matteus-passion kohdalla. Edes Stravinskin Kevätuhri, ehdottomasti ”tyhjentymätön teos”, jota kuuntelen säännöllisesti, ei eksplisiitistä riittisyydestään huolimatta yllä sellaisen rituaalisuuden tasolle kuin Matteus. Matteus-passio sysää aina liikkeelle rituaalisen kokemuksen.

***

Rituaalin puitteissa Matteus-passio avautuu aina uutena, ihmeellisenä ja tuoreena. Teos on laadultaan sellainen, että jokainen esitys siitä tuntuu radikaalisti erilaiselta; jo yksin tämä piirre riittää tekemään kyllästymisen mahdottomaksi. Eilen Suomen laulun, Suomalaisen barokkiorkesterin ja Andres Mustosen Matteus-passio veti epätavallisen paljon huomiota juuri tulkintaan jonkinlaisena ”oikeaa Bachia pimentävänä” kerroksena, sillä äänitys oli harvinaisen heikkotasoinen, eikä epätavallisesti aksentoitu, paikoin kummallisilla tempoilla pelaileva tulkinta muutenkaan täysin vakuuttanut, vaikka Mustosen visio olikin monin paikoin kiehtova (konsertti kuunneltavissa täältä).

Tulkinnasta puhuttaessa ei voi kylliksi korostaa Matteus-passion tulkitsemisen vaikeutta. Kyseessä on ehdottomasti yksi musiikkikirjallisuuden monumentaalisimmista monumenteista. On esittäjän suuri haaste tyhjentää itsensä teoksen kanonisoidun aseman painolastista ja eläytyä siihen ikään kuin ensimmäistä kertaa. Uuskoisin, ettei tarkoituksellinen uutuuden, yllättävyyden hakeminen johda mihinkään, ainoa keino tuntuu olevan teokseen heittäytyminen omasta itsestä lähtien, sen omilla ehdoilla, ja antaa tämän syvän, vilpittömän energian kannatella tulkintaa. Jokaisen osan tulisi kummuta kuin mittaamattomista syvyyksistä, ikään kuin syntyä juuri sillä hetkellä. Alton tulisi laulaa Erbarme dich tai Können Tränen meiner Wangen ikään kuin kantaesittäisi – unohtaa että teos on kirkkomusiikin kaanonin esitetyimpiä.

Tällä paatoksellisella purkauksella tarkoitan suurinpiirtein sitä, että pahimmillaan Matteus-passio voi kuulostaa jonkinlaiselta ”The best of” -potpurilta, kirkkomusiikin hittikokoelmalta, jossa jokainen uusi aaria tai legendaarinen repliikki ponnahtaa liikkeelle jonkinlaisen itsetietoisen ”aah, nyt tulee tämä” saattelemana. Kuulijan on annettava unohtaa, että hän on kuullut tämän jo kymmeniä kertoja – että teos voisi syntyä siinä hetkessä.

***

Matteus-passio houkuttelee suorastaan leikkimään sen tulkinnallisilla rikkauksilla, realisoimaan ylenpalttisesti sitä ajatusta ettei teos tyhjene tulkinnallisesti. Lopuksi haluaisinkin paneutua piirteeseen, joka viime aikoina on minua eritoten kiehtonut: teoksen kerrontatekniikka ja se, missä suhteessa eri kertovat instanssit ovat toisiinsa nähden – sallittakoon kirjallisuusanalyysin kielen hiipiä esiin.

Evankelista ja henkilöhahmot muodostavat tarinan sisäisen tason, joka rullaa eteenpäin kuin suunnattomassa alttaritaulussa. Tämän kerronnan pysäyttävät aariat ja koraalit; aariat näen usein eräänlaisina alttaritaulun kehykseen veistettyinä kaikkitietävinä kertojapatsaina, jotka ovat kiinni nykyisyydessä mutta liukuvat vastustamattomasti sisään evankeliumikertomukseen. Koraalit sen sijaan ovat eräänlainen teoksen postuloima ideaaliyleisö, empaattinen seurakunta (jonka suhdetta antiikin tragedian ekstaattiseen, valtavaa tunne-energiaa sisältävään kuoroon ei voi olla miettimättä).

Juuri empatia, repivän voimakas emotionaalinen osallistuminen ja samastuminen ovat Matteus-passion ytimessä, niin sen rakenteissa, sisällöissä kuin vaikutuksissakin (ja tämä on usein myös uskonnollisen lyriikan perusidea). Aarioiden hahmot samastuvat tarinaan niin väkevästi, että sulautuvat siihen, heidän sisällään elää useita ääniä. Aariahahmot ottavat ennen kaikkea roolin (Juudas, Pietari, Maria, metaforinen Tytär Siion), joissa he sekä vastaanottavat eräänlaiset emotionaaliset stigmat (alkavat elää hahmon tunteita) että antavat evankeliumin usein varsin hiljaiselle hahmolle äänen. Aariat on kuitenkin ehdottomasti erotettava henkilöhahmoista: basso laulaa Gebet mir meinen Jesum wieder -aarian Juudaksen hirttäydyttyä miltei muuttuen Juudakseksi mutta pysyen kuitenkin tästä erillään. Tyypillistä on myös, että aariahahmo sekä puhuttelee että ”esittää” hahmoa, johon hän samastuu. Tämä hienovarainen liike toiseksi tulemisen ja kuitenkin erillisenä pysymisen välillä tekee aarioista erityisen väkeviä.

Vaikka edellä puhuin suoranaisesti vain Picanderin tekstistä, on selvää, että juuri musiikki rakentaa tunnejännitteet, puhkaisee hahmoille nuo emotionaaliset stigmat, vierittää ne sisään kärsimystarinaan. Musiikki ja teksti ovat siis erottamattomasti kietoutuneet toisiinsa.

***

Aivan viimeiseksi vielä kysymys teoksen käännekohdista. Eilen minuun osui erityisen voimakkaasti hetki, jolloin Jeesuksen jumalallisuus (josta selvimpänä merkkinä ovat hänen resitatiivisäestyksensä viulut)  ”päättyy”: osan 63. koraalissa kuoro murehtii, ”Wer hat dein Augenlicht […] so schändlich zugericht’t?” (kuka on silmäisi valon niin häpeällisesti sammuttanut); tämän jälkeen teoksen sävy tuntuu ratkaisevasti muuttuvan kun laskeudutaan kohti syvintä lannistuneisuutta. Koko teosjärkäleen draamajännite sen sijaan tuntuu ratkeavan basson O Abendstunde -resitatiiviin ja sitä seuraavaan taivaalliseen Mache dich mein Herze rein -aariaan, jossa sovitus avautuu ikään kuin uutena valona ja lisäksi korvaa sen, ettei Jeeuksen ”se on täytetty” sanoja tässä kuulla (toisin kuin Johannes-passiossa). Mutta huippukohdaksi voisi nimetä sen, jossa kansa tajuaa, mistä tässä kaikessa oikein oli kyse: ”Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen” – ”totisesti Hän oli Jumalan Poika”. Ainakaan Karl Richter ei tuntunut epäilevän hetkeäkään, etteikö tässä olisi Matteus-passion kulminaatio.

Nyt se sitten tuli tehtyä: ensiwagnerini. Jo joulukuussa oli Parsifaliin varattu liput, varmistettu etten vain peräänny. Aikoinani lukioikäisenä yritin totuttautua Wagneriin alkusoittojen myötä, mutta huolellinen kypsyttely tyssäsi Tannhäuser-dvd:hen, jota yritin tuijottaa kannettavan näytöltä vatsallani maaten. Tuskin mikään oli tuntunut niin pitkäveteiseltä ja merkityksettömältä. Menneenä tiistaina sain sitten tuta.

Kansallisoopperan Parsifal oli ensinnäkin visuaalisesti väkevä – linjakas, tyylitelty, viiltävä. Pimeyttä halkova kulmikas tie ja paikoin laskeutuvat, goottiornamentiikkaan viittilöivät keveän massiiviset kuviot loivat epätodellisen, tyylikkään tilan, joka saattoi sijaita missä vain, se oli täydellisen universaali (joskin valoefekteillä leikkiminen oli joskus perustelematonta). Ooppera synnytti tilan, joka muutti aikaa – ensinnäkin viisi tuntia vierähti ohi huomaamatta, siitä tuli minkä tahansa vaikuttavan asian ideaalipituus. Toiseksi ajan kokemus ylipäätään muuttui, aika ikään kuin tiheni ja muuttui raskaaksi. Myyttiseksi.

Wagner on Wagneria vain livenä – vain silloin tuo uusi myyttinen ajankokemus mahdollistuu ja teoksen väkevä kokonaisvaltaisuus realisoituu. Kaikki on pitkää, laveaa, sitkeää ja intensiivistä – laulun linjat, musiikilliset rakenteet ja juonen kaarteet. Teoksen kiehuvasta ytimestä nouseva energia kannattelee suorastaan kolossaalista muotoa. Länsimaisen kulttuurin monumentti, eittämättä.

Paperilla käsitetty Leitmotiv-tekniikka avautui vasta nyt oopperan läpitunkevassa massiivisudessa: juuri se tuntui olevan tämän kaiken intensiteetin pohjalla. Sen sijaan että vain toistaisi näyttämön tunnelmia, alleviivaisi tunteita tai kuvittaisi psyykkistä todellisuutta juuri musiikki luo perusenergian. Se tietää menneen ja tulevan ja kehittyy spiraalimaisessa, pyörivässä liikkeessä. Jokaisesta musiikillisesta elementistä tulee jyhkeällä tavalla ladattu, jokainen musiikillinen ele värisee merkitysten raskaudesta. Ajaton aikasysteemi ja symbolit kehräytyvät vähitellen esiin suurissa kaarroksissa. Kuulija tunnistaa ne heti, intuitiivisesti: tämä aihe merkitsee tätä, tämä tätä. Parsifalin arkkityyppisissä ja alkuvoimaisissa juoniaiheissa oli jotain kollektiivista ja välitöntä, alkukokemusmaista.

Matti Salmisen Gurnemanz oli vakuuttava auktoriteetti ja kannatteli draamaa niin äänellisellä, musiikillisella kuin juonellisella tasolla.

Wagnerin Parsifal esitetään vielä kolmeasti, 16.4, 19.4 ja 22.4. Wagnerin Ring-tetralogia esitetään Kansallisoopperassa ensi elo-syyskuussa.

(Kuva: Kansallisooppera)

Neuropsykologinen teema jatkuu, kun aloin miettiä musiikin merkitystä keskittymiselle. Viime viikkoina on opiskeluihin tarvittu musiikkilääkettä pitämään apatiaan valuvia aivoja hereillä, ja abiveljeni palautti mieleeni omat ylioppilaskirjoitukseni, joissa jo käytin systemaattisesti musiikkia keskittymisvälineenä. Voiko musiikki siis toimia keskittymisen ja työnteon apuna?

Oma asiansa on tietysti musiikin tukeva vaikutus lenkkeilyyn, ajamiseen (?), perunoiden kuorimiseen yms. Nyt puhun lähinnä sellaisesta työstä, mitä tehdään kirjapinon kanssa näppäimistöön kyynärpäillä nojaten. Yksitoikkoisessa puurtamisessa aivot tuntuvat jumiutuvan ja hyytyvän kuin moottori pakkasessa. Mikään ei liiku eikä pääse läpi. Kaikki pään osaset tuntuvat hitailta ja jäykiltä, se tuskastuttaa ja uuvuttaa. Silloin hyvän musiikin kuuntelusta tulee piristyskeino – keino pitää mieliala vireillä aivojen tukkoisuutta vastaan.

Lukioikäisenä valitsin siis Tshaikovskia ja Prokofjevia koelukemisia värittämään. Tämä ei toiminut. Kapellimestarileikki voitti Descartesin, jousidissonanssien fiilistely jätti taloustiedon jalkoihinsa. Voimakas omakohtainen suhde musiikkiin ja väkevät tunnetilat kohottivat mielialaa mutta  haittasivat asiassa pysymistä. Ajatukset leijailivat tiehensä. Oli siis puututtava nimenomaan tuohon aivojen jumiutumiseen, ei siitä seuranneeseen epätoivon tunteeseen. Oli löydettävä jotain, joka piti jalat maassa mutta mielen virkeänä.

Mozart parantaa tutkitusti paitsi kanojen munimista (!) myös ihmisen päättely- ja keskittymiskykyä. Minäkin päädyin lopulta Haydnin sellokonserttoihin, sillä juuri wieniläisklassismin leppeä tunnelataus oli omiaan tukemaan positiivista jaksamista ilman häiritsevää jättitunteissa kouristelua. Tosin usein kuullut mielikonsertot herättivät nekin joskus liian suuria henkilökohtaisia intohimoja, mutta tulos oli kuitenkin parempi kuin Tshaikovskin kanssa.

Viime viikkoina tämä keino on kehittynyt huippuunsa: neljän cd:n paketti aiemmin tuntemattomia Haydnin sinfonioita – tuntikausia pelkkää Haydn-sinfoniikkaa tasaisena, suloisena virtana! – parantaa tuloksia dramaattisesti. Haydnin sinfonioiden orgaaninen, jäntevä ja tiivis rakenne vaikuttaa aivoihin kuin rautalankakehikko tai älyllinen korsetti, joka pitää ne koossa, liikaa puristamatta. Lempeä maanläheinen huumori ja melodiikan luonnollinen kauneus pitävät mielialan tyynen reippaana (ei liian sydänverisenä – en uskaltaisi käyttää Mozartia). Karhu-sinfonian (nro 82) ensimmäisen osan vyöryvä riemu tai ensimmäisen Lontoo-sinfonian (nro 93) hitaan osaan herttaisuus saavat aivojen nesteet virtaamaan puhtaina ja tasaisen vuolaina (tällainen tunne minulle aina tulee), palaset loksahtelevat, asiat kulkeutuvat oikeisiin paikkoihin.

Ja mikä parasta: tämä raaka-aine ei hevin lopu. Haydn ylti kunnioitettavaan 106 sinfonian lukuun. (Vaan ehkä jonkun aivonesteet asettuvat harmoniaan Segerstamin sinfonioista; silloin keskittymismusiikkia olisi saatavilla kaksinkertainen määrä Haydniin nähden.) Joten näin vaalien alla sopii todeta: musiikki onkin hyödyllistä! Sillä on paikkansa tehoyhteiskunnassa!

Helsingin Sanomat haastatteli 19.3 Musiikkitiede 100 vuotta -symposiumissa puhunutta kanadalaisprofessoria Robert Zatorrea, joka on tutkinut musiikin yhteyttä aivotoimintoihin. Zatorre kertoo haluavansa ymmärtää, mitä aivoissa tapahtuu, kun musiikki todella koskettaa, kun siitä saa kylmiä väreitä.

Zatorren tutkijaryhmä julkaisi tuloksensa mielimusiikin kuuntelun ja välittäjäaine dopamiinin yhteydestä Nature Neuroscience -lehdessä muutamia kuukausia sitten. Helsingin Sanomat uutisoi tutkimuksesta 12.1.2011. Oleellinen havainto on, että musiikin aiheuttama tunnereaktio vapauttaa dopamiinia, mikä on yleensä yhdistetty ihmisen selviytymisen kannalta olennaisiin asioihin kuten ruokaan ja seksiin: ”Kyseessä on ensimmäinen kerta, kun dopamiinin on havaittu säätelevän abstraktiin tai esteettiseen kokemukseen liittyvää mielihyvää.” Teorian mukaan juuri dopamiinipurkaus on syynä musiikin nostattamiin kylmiin väreisiin.

Tässä yhteydessä tunnereaktioilla tarkoitetaan oikeastaan juuri fysilogisia reaktioita – fyysisiä kokemuksia, jotka syntyvät kun musiikki herättää kyllin voimakkaita tunteita. Kylmät väreet ovat näistä tutuin esimerkki. Mutta on muitakin. Viime perjantaina kuulin Sibelius-talossa Mahlerin viidennen sinfonian ja rekisteröin harvinaisen laajan skaalan fyysisiä tapahtumia: pohkeissa tuntuvien kylmien väreiden lisäksi suun vastustamattoman ammottamisen ja käsien jännittämisen. Tästä parin päivän kuluttua kuulin nuorisokuoro Somnium Ensembleä. Sibeliuslukiolaisen Tatu Erkkilän vuonna 2009 perustama kamarikuoro säteilee puhdasta lahjakkuutta. Somniumin soinnista mykistyneenä todistin silmien laajenemisen ja kylmän hien. sitten Muistan tarkasti, miten tukkani nousi pystyyn kuunnellessani ensimmäistä kertaa Brahmsin toista pianokonserttoa Krystian Zimermanin soittamana, ja jokin aika sitten Benjamin Brittenin Four Sea Interludes sai posket kananlihalle (merkillinen tunne).

Nämä kaikki pakahtumisen merkit ovat vakuuttavia indikaattoreita siitä, että kyseessä on todella erityinen tapaus. Haluaisinpa nähdä, mitä aivoissa silloin tapahtuu. Sen sijaan ”normaaleihin” kylmiin väreisiin olen aina suhtautunut skeptisesti; saan niitä nimittäin suorastaan biologisella tarkkuudella kaiken musiikin paisutuksista, kulminaatioista ja nyyhkykohdista – myös sellaisen musiikin, josta en ollenkaan pidä. Ainakaan omalla kohdallani kylmät väreet eivät siis kerro mitään musiikin ”hyvyydestä.” Kylmä väre on jokin lähes häiritsevä fysiologinen sivutuote, joka ei ole yhteydessä minussa heränneisiin tunteisiin, vaan pikemminkin musiikin sisäisiin ominaisuuksiin. Minulle henkilökohtaisesti geneeriset väreet indikoivat ”halpaa” imelyyttä, joten väreiden saaminen on suorastaan inha kokemus.

Se, voiko fyysinen reaktio toimia jonkinlaisena indikaattorina musiikkia arvioitaessa, on siis luonnollisesti hirveän yksilöllistä. Ihmiselle, joka vain harvoin saa väristyksiä, kylmät väreet epäilemättä kertovat, että kyseessä on merkittävä kokemus. Kätevää on havainnoida itseään ja tunnistaa jokin ultimaalinen fyysinen tapahtuma, joka jatkossa paljastaa milloin kyseessä on todella suuri hetki.

Voisiko fysiologia siis objektivoida arvioita, jotka ovat kiusallisen riippuvaisia mielialoista – voisivatko ruumiilliset reaktiot asettua turvallisesti musiikin ja ailahtelevaisen psyyken väliin? Nyt tuntuukin siltä, että on erotettava ihmisessä erilaisia ”kuuntelevia instansseja”: keho, joka aistii musiikkia väristen ja jännittyen, sekä mieli. Jos saan bussissa soivasta purkkapopista kylmiä väreitä, ”vastuussa” on kehoni, kun taas mieleni on tuskastunut. Mutta mielikin, kuten edellä tuli mainittua, on toisinaan pinnallisten mielialanvaihdosten uhri, ja yksinkertainen paha tuuli voi tuomita musiikin, joka objektiivisesti on hienoa…

Mikä siis on tuo kunkin ihmisen yksilöllinen ”objektiivinen” musiikin aistija? Se joka aiheuttaa syvemmät ja harvinaisemmat fyysiset reaktiot, kuten kylmän hien ja ruumiin lähes tuskallisen jännittymisen? Kuten Zatorren ryhmän neurologiset kokeet osoittavat, väkevä musiikillinen tunnekokemus ei ole vain kulttuurinen, opittu, keinotekoinen asia, kuten se luonnontieteellisestä näkökulmasta kenties näyttäisi olevan, vaan se yhdistyy suorastaan ihmisen perustarpeisiin. Voimakas musiikkikokemus kytkeytyy olemassaolon syvätasoon. Näitä kokemuksia on usein äärimmäisen vaikea verbalisoida tai perustella. Todella voimakas musiikillinen ekstaasi nousee jostain kaiken kielellisen takaa, mutta myös ”ihon”, pintapuolisten ja ”biologisten” kylmien väreiden tuolta puolen – alitajunnasta, sielun ja ruumiin syvätasolta, transsendenssista —

Aloitin musiikkipäiväkirjan kirjoittamisen vuoden 2011 alussa. Huhtikuun alusta lähtien kirjoitan sitä Amfionissa aina kerran viikossa. Tammi-maaliskuun tekstit löytyvät täältä.