Category Archives: Kirjoittajat

Toukokuun Rondo-lehdessä Antti Häyrynen arvioi Emmanuel Krivinen johtaman La Chambre Philharmoniquen kokonais(live)levytystä Beethovenin sinfonioista kiitellen periodisoitannan energisyyttä ja vapautuneisuutta. Häyrynen kirjoittaa tulkintojen nojaavan “periodisoiton perushyveisiin, nopeisiin tempoihin, naseviin rytmeihin, jyrkkiin vastakohtiin ja läpivalaistuun orkesterisointiin.”

Kun listaan lisätään vielä tulkinnan asennetta leimaava mutkattomuus, kepeys ja ilmava särmikkyys, on koossa nykyisen, yhä lisää toimintakenttää niittävän periodimusisoinnin yleisprofiili. 90-luvun periodisoitinbuumin jälkeen vanha musiikki on saanut lisää kuuluvuutta ja siirtynyt marginaalista keskeisemmäksi osaksi musiikkielämää. Nyt haluan puhua tuosta barokisoitumisen seurausilmiöstä, jota Krivinen Beethoven-pakettikin edustaa: perioditulkinnat klassismin ja jopa varhaisromantiikan ajan teoksista.

Periodisoitto valloittaa uusia alueita maaperältä, joka kuuluu perinteisen romanttisen kaanonin ydinalueisiin: Haydn, Mozart, Beethoven ja jopa Schubert takavarikoidaan raskauden, uhkeuden ja sentimentalisoinnin leiristä. Vanhan musiikin nousu, yleinen historiatietoisuus ja kiinnostus alkuperäisiin esityskäytäntöihin on kiteytynyt yllä hahmotelluksi periodistrategiaksi, josta tulee pikemminkin “romanttista traditiota” dekonstruoiva kilpaileva maailmankatsomus. Vanhan musiikin vastakulttuuri on jo pitkään ollut nykymusiikin liittolainen (mikä näkyy vanhimman ja uusimman musiikin ryhmittymistä samoille muusikoille ja levytyksille), ja uuden musiikin aatemaailma onkin hyvin samanmielinen “periodistrategian” kanssa.

Nyt tarkoitan vastakulttuurilla nimenomaan periodisoiton laajenemisesta kohti romanttisen tradition ydinalueita. Tähtikulttia ja mahtipontisuutta palasiksi rouskuttava periodisähäkkyys etenee yhä syvemmälle 1800-luvulle. Mutta nyt omassa, tiukasti barokkitaustaan kytketyssä mentaliteetissani tapahtuu kiintoisa kapinaele: periodiaate ja sen edustama suolikielinen vallankumous pysykööt 1700-luvulla! Kun luonnollista arvostustani nauttiva vanhan musiikin isähahmo Jordi Savall marssittaa Le Concert des Nations -armeijansa Beethovenin Eroican kimppuun, henkilökohtaisesti tunnen että jotain väärää tapahtuu (niin piristävä kuin Savallin poppoon tulkinta onkin). Huudan: älkää lähtekö hortoilemaan 1800-luvulle! Älkää viekö minulta romanttista Beethovenia! Eikä missään tapauksessa romanttista Mozartia.

Joskus lukioikäisenä rakastuessani Dinu Lipattin levytykseen Mozartin mainiosta Elvira Madigan -pianokonsertosta (nro 21) vannoin ikuista uskollisuutta karajanhenkiselle ja vankkumattoman romanttiselle Mozartille: myrskyisät, laveat ja jotenkin kiihottavan itsekeskeisesti tunteikkaat paisutukset (esimerkiksi oheisella videolla kohdasta 7:01 alkava kliimaksi) olivat sitä todellista Mozartia. Pian tämän jälkeen kuulemani turkkilaisen Fazil Sayn ja Zürichin kamariorkesterin (johtajana Howard Griffiths; Naïve 2005) levytys samasta konsertosta sinetöi mielipiteeni. Sayn soitto edustaa juuri tätä “periodisoittoa” henkisenä strategiana: kujeilevat staccatot, aksentoitu cool-asenne ja kepeät fraasienlopetukset ovat kunniassaan. Säveltäjä-Sayn miltei dadaistinen, huikeanhauska kadenssi on oiva osoitus tästä dekonstruoivasta hengestä.

Levytys on hieno, mutta oma psyykeni haraa vastaan. Kaipaan Lipattin huomaan. Se mitä eniten barokkisessa asenteessa arvostan – vaatimattomuus ja mutkattomuus, musiikin ehdoilla tekeminen – tuntuu kumoutuvan jonkinlaisessa itsetyytyväisyyden hengessä, jonka miltei neuroottisesti hätääntyen aistin tästä coolista vallankumoustunnelmasta. Yksi on kuitenkin varmaa – ja sitä oma infantiili tarrautumisenikin viestii: aatteiden kamppailu, toisten alueille tunkeutuminen (pianistithan ovat tehneet ryöstöretkiä cembalorepertuaariin maailman sivu) ja kaikenlainen dekonstruktio musiikissa on virkistävää, hedelmällistä ja aika tärkeää.

Johannes Brahms tunnetaan tinkimättömän jylhänä sinfonikkona, joka rakensi musiikkinsa Bachin ja klassismin ideoille. Harmoninen ja jyhkeä arkkitehtoniikka onkin Brahmsin musiikkia luonnehtiva piirre, ja kliseisen Bach-Beethoven-Brahms -akselin motto tai punainen lanka tuntuukin olevan juuri uljas (miehinen ja saksalainen) formalismi, joka loi jonkinlaisen normin kaikelle musiikille. Ranskassa ei ollut sinfonikkoja juuri sen takia, ettei kukaan siellä säveltänyt tässä mielessä “saksalaisesti.”

Oma Brahmsin-kuunteluni ei kuitenkaan ole tarttunut suuren puun tai vuoriston lailla etenevään orgaaniseen rakenteeseen, vaan siihen joka jää lineaarisen jatkumon ylä-, ala- ja ulkopuolelle: hetket. Hetkillä tietysti on aina roolinsa kokonaisrakenteessa, mutta niissä on myös eräänlaista ylijäämää – hetkistä tulee aukkoja, joihin rakenteen yhtenäinen linja epätaisaisesti valuu.

Brahmsilla tällaiset hetket ovat valoa, valonsäteitä. Joskus ne ovat laakeita valomassoja jotka vuotavat esiin repeytyneiden pilvien keskeltä, kuten neljännen sinfonian hitaassa osassa (videossa kohdasta 3:43). Yksinäisten käyrätorvien avaama hillityn pastoraalimainen teema uhkuu jylhää ja nokturnemaista luonnontuonnetta. Aksentoidun, tyrmeän välitaitteen jälkeen raskaat pilvimassat tuntuvat hitaasti liikkuvan sivuun jousiston lempeästi kannattelemina, ja sellot kuljettavat mukanaan hitaasti virtaavaa, levenevää valovuota.

Brahmsin toinen pianokonsertto on täynnä valonsäteitä. Verisenä tempoilevan scherzon väliosassa destruktiivinen intohimo katkeaa enkelimäiseen, uljaaseen fanfaariin (videossa kohdasta 5:02), jolloin yöllisen tuskan kammariin tuntuu hyökyvän sokaisevaa valoa kuin komeetasta. Puolalainen Krystian Zimerman on ylenpalttisesta agogiikastaan huolimatta tämän konserton ehdottomasti parhaita esittäjiä; harva pysyy hänen laillaan Brahmsin rynnivien virtojen selässä. Usein Brahmsin valo ei kuitenkaan repeä esiin massoina, vaan pikemminkin ohuina, kimmeltävänkirkkaina vanoina läpättävän hämärän lävitse. Scherzon taivaallisen valon fanfaari on luonnollisesti osan rakenteellinen käännekohta, suorastaan jonkinlainen jumalallinen interventio; myös kapeat valonsäteet toimivat usein taianomaisina, vähäeleisinä käännekohtina. Toisen pianokonserton ensimmäisessä osassa impressionistinen valoleikki, ajan totaalisesti pysäyttävä maaginen tyhjä kohta (videossa kohdasta 2:58) toimii käänteenä, jonka jälkeen pianon vastaukset orkesterin päämelodiaan dramaattisesti seestyvät.

Konserton fantasiamainen, epälineaarinen hidas osa on silkkaa käyskentelyä erilaisissa valoissa. Jo pianon sisääntulo on lipuvaa, helmeilevää valoa. Pianon avausta seuraa improvisatorinen soolotaite, jossa nuotit putoilevat esiin tyhjyydestä ja tyhjyyteen kuin pehmeät valojuovat. Taitteen huipentumassa (videossa kohdasta 4:06) aika lakkaa jälleen olemasta, ja Zimerman poimii laskevat sävelkulut kuin hauraat tähdet pimeän keskeltä. Tällaista helmeilevää valoa Brahmsin soolopianotuotanto läikkyy valtoimenaan. Erinomaisella vuoden 2008 Brahms-levyllään (Aeon) Laura Mikkola antaa ensimmäisen pianosonaatin hitaan osan (Nach einem altdeutschen Minneliede) lopun leijua pysähtyneessä valopilvessä, joka saavuttaa sekä intiimin luontomaiset että värisevän kosmiset mitat.

Brahmsin kaksi jousisekstettoa ovat kvasi-sinfonisia teoksia, joissa Brahmsille ominainen tunneskaala on esillä rikkaimmillaan. Toisessa jousisekstetossa ensimmäisen osan kehittelyjaksoon tuo eteenpäin vievää energiaa kirkkaana räiskähtävä a-g-a-h-e -motiivi (videossa kohdassa 2:31) joka viittaa Brahmsin kihlattuun Agathe von Sieboldiin. Agathen valo jäi kuitenkin ainoastaan väläykseksi, kun Brahms vetäytyi aviohankkeesta.

Jotta hiirenkorvat ja kypsyvä sima eivät pistäisi päätä täysin pyörälle, on kenties paikallaan muistuttaa hajoamisen ja hävityksen läsnäolosta tässä ihastuttavan matoisassa maailmassa. Käyn siis käsiksi erääseen jo pitemmän aikaa minua kiehtoneeseen kulttuuriseen topokseen, danse macabreen, kuolemantanssiin (erityisenä pyrkimyksenä myös tuoda esille runsaasti esimerkkejä eri taiteenlajeista).

Kuolemantanssi, ajatus tanssivasta Kuolemasta tai ihmisiä ja luurankoja yhdistävästä piiritanssista, on kiintoisa esimerkki myyttis-allegorisesta motiivista, joka saa erilaisia muotoja siirtyillessään taiteenlajista toiseen. Danse macabren taustalla on keskiaikainen traditio kirkon seinälle maalatusta kuolemantanssista kuolevaisuudesta muistuttavana memento morina: kuolema johdattaa jokaisen hautaan, niin paavit kuin talonpojatkin, lapset ja aikuiset, peruuttamattomasti ja väistämättä.

Keskiaikainen aihe inspiroi myöhemmin romantiikan ajan kirjailijoita ja etenkin symbolisteja. Kuoleman väistämättömyyden ja universaaliuden allegoria muuntui muotoon, jossa Kuolema tunkeutuu (usein rappiollisen) onnen keskelle ja pysäyttää ne, jotka kuvittelivat olevansa kuolemattomia. Esimerkiksi Edgar Allan Poen novellissa Punaisen kuoleman naamio Kuolema ilmaantuu keskelle suljettuja ylellisiä naamiaisia, jossa turhamaiset ylimykset luulevat olevansa turvassa maaseudulla riehuvalta rutolta. Runossaan “Danse macabre” Charles Baudelaire puolestaan kuvaa kaameaa naisluurankoa, joka saapuu hekumallisiin tanssiaisiin muistuttamaan kaiken katoavaisuudesta.

Romantiikan ajan musiikissa kuolemantanssin motiivi sai erityyppisiä muotoja. Se sekoittui ajatukseen noitasapatista tai kirotusta yöstä, jolloin pimeyden voimat ilakoivat maanpäällä. Saint-Saënsin ja Mussorgskyn sävelrunot Danse macabre ja Yö autiolla vuorella ammentavat juuri tästä kuvastosta. Tanssivasta Kuolemasta tuli monimerkityksellinen symbolihahmo, jossa kuolonunen suloisuus sekoittui kuoleman kauhuihin – esimerkiksi Mussorgskyn laulusarjassa Kuoleman lauluja ja tansseja tai Mahlerin neljännen sinfonian scherzossa. Tanssiva kuolema puolestaan yhtyy luurankoviulistiin (kuten Saint-Saënsilla) tai kuolettavasti musisoivaan paholaiseen (aihe jota aiemmin käsittelinkin otsikolla Enkeli vai demoni). Juuri tällaisen siirtymisen ja sekoittumisen kautta kulttuuri usein toimii.

Näin voidaan siis erottaa  “alkuperäinen” keskiaikainen kuolemantanssi (“memento mori”) ja myöhempi romanttinen “sekoittunut” kuolemantanssi/noitasapatti -topos. Otetaan nyt kaksi laajempaa esimerkkiä: Shostakovitshin toisen pianotrion finaali ja Tshaikovskin kolmannen jousikvarteton scherzo ovat eittämättä sävyltään makaabereja; miten ne sijoittuisivat kuolemantanssin topokseen?

Romanttinen kuolemantanssi oli ennen kaikkea visuaalis-runollinen, suorastaan maalauksellinen aihe, mutta keskiaikaisessa mallissa “ideologisella” sisällöllä oli keskeinen rooli. Shohstakovitshin toisessa pianotriossa voi kuulla kaikuja toisesta maailmansodasta ja juutalaisten kohtalosta, joka järkytti säveltäjää. Teoksen groteski finaali tuntuu relevantilta nähdä juuri keskiaikaisen kuolemantanssin kontekstissa. Tshaikovskin scherzo on vähemmän yksiselitteinen. Kvarteton synkkä yleissävy ja etenkin sen hautajaismarssi -osa (andante funebre e doloroso) ohjaavat ajatukset kuolemaan, ja tässä valossa ilkurinen, makaaberi pikku scherzo on kiintoisaa kuunnella hirtehishuumorin sävyttämänä luurankokarkelona, jossa sekä romanttinen että keskiaikainen danse macabre -topos tulevat esiin.

Erityisen kiinnostavaa on, miksi nämä kaksi kappaletta voidaan välittömästi tunnistaa makaabereiksi? Mikä on kuolemantanssi musiikissa? Yksi vaihtoehto on nähdä se eräänlaisena minigenrenä, tanssina siinä missä menuetti tai valssi. Kuolemantanssi tanssina linkittyy ennen kaikkea “ideologittomaan” romanttiseen traditioon, ja sen tyyppipiirteiksi voisi luetella karkeahkon, yleensä homofonisen tekstuurin, selkeät koukuttavat rytmit ja toiston, jotka tuovat mieleen käsikädessä hyppivät ja kalisevat luurangot. Tshaikovskin ja Shostakovitshin kappaleet täyttävätkin juuri nämä tunnusmerkit.

Danse macabre voidaan kuitenkin nähdä myös jonkinlaisena ulkomusiikillisena kirjallisena ohjelmana, jolloin sen yhteydet kuvataiteelliseen ja kirjalliseen maailmaan sekä kansanperinteeseen korostuvat. Näin keskiaikainen traditio eräänlaisena ideologisena ohjelmana tulee esiin; sitä leimaavat tragikoomiset kauhuefektit, inhottavuuden ja naurettavuuden sekoittuminen, vainoavuus ja jännä stoalaisuus.

Tämä ei kuitenkaan vielä tunnu riittävän selittämään, miksi esimerkiksi Saint-Saënsin Danse macabre on välittömästi tunnistettavissa kuolemantanssiksi. Mikä sen laskevassa kromaattisessa perusteemassa, tragikoomisessa duuri-molli -heilahtelussa ja rytmisessä rakenteessa aiheuttaa sen, että musiikista tulee yhtä selkeästi identifioitavaa kuin kuvallisesta ilmaisusta tai kielestä? Makaaberin voisi myös sanoa olevan “universaali teema”, musiikillinen sävy, joka tunnistetaan samalla tavoin kuin helpommin määriteltävät tunnesävyt (haikea, riemukas, hempeä, juhlava jne.) musiikissa. Makaaberi syntyy irstaista intervalleista, räimeistä hypyistä, toistosta ja vainoavasta rytmisestä liikkeestä. Tshaikovskin scherzon geometrisessä suorasukaisuudessa on myös jotain anatomista, luut kalisevat ja pääkallot kolkkaavat, aivan kuten Saint-Saënsin Fossiileissa, jossa Danse macabre kummittelee eläinten karnevaaleja.

Jo useiden vuosien ajan sama rituaali: kiirastorstaina on kuunneltava radiosta Bachin Matteus-passio, sängyllä maaten, libreton kanssa. Tätä voi pelotta toistaa vuodesta toiseen, teos ei koskaan kulu tai ala kyllästyttää. Jokainen kuuntelukerta on uusi, joka kerta se tempaa mukaansa, koskettaa ja vavisuttaa ja hurmioittaa.

Oikeastaan iso osa hyvästä musiikista (mitä se sitten onkin) on juuri tällaista: se ei tyhjene muutamaan eikä edes useaan kuuntelukertaan. Joka kerta suurteoksesta paljastuu juonteita, piirteitä ja merkityksiä, joita ei aikaisemmin ole huomannut. Mutta tämä teoksen tyhjentymättömyys nousee vielä erilaiseen ulottuvuuteen Matteus-passion kohdalla. Edes Stravinskin Kevätuhri, ehdottomasti ”tyhjentymätön teos”, jota kuuntelen säännöllisesti, ei eksplisiitistä riittisyydestään huolimatta yllä sellaisen rituaalisuuden tasolle kuin Matteus. Matteus-passio sysää aina liikkeelle rituaalisen kokemuksen.

***

Rituaalin puitteissa Matteus-passio avautuu aina uutena, ihmeellisenä ja tuoreena. Teos on laadultaan sellainen, että jokainen esitys siitä tuntuu radikaalisti erilaiselta; jo yksin tämä piirre riittää tekemään kyllästymisen mahdottomaksi. Eilen Suomen laulun, Suomalaisen barokkiorkesterin ja Andres Mustosen Matteus-passio veti epätavallisen paljon huomiota juuri tulkintaan jonkinlaisena ”oikeaa Bachia pimentävänä” kerroksena, sillä äänitys oli harvinaisen heikkotasoinen, eikä epätavallisesti aksentoitu, paikoin kummallisilla tempoilla pelaileva tulkinta muutenkaan täysin vakuuttanut, vaikka Mustosen visio olikin monin paikoin kiehtova (konsertti kuunneltavissa täältä).

Tulkinnasta puhuttaessa ei voi kylliksi korostaa Matteus-passion tulkitsemisen vaikeutta. Kyseessä on ehdottomasti yksi musiikkikirjallisuuden monumentaalisimmista monumenteista. On esittäjän suuri haaste tyhjentää itsensä teoksen kanonisoidun aseman painolastista ja eläytyä siihen ikään kuin ensimmäistä kertaa. Uuskoisin, ettei tarkoituksellinen uutuuden, yllättävyyden hakeminen johda mihinkään, ainoa keino tuntuu olevan teokseen heittäytyminen omasta itsestä lähtien, sen omilla ehdoilla, ja antaa tämän syvän, vilpittömän energian kannatella tulkintaa. Jokaisen osan tulisi kummuta kuin mittaamattomista syvyyksistä, ikään kuin syntyä juuri sillä hetkellä. Alton tulisi laulaa Erbarme dich tai Können Tränen meiner Wangen ikään kuin kantaesittäisi – unohtaa että teos on kirkkomusiikin kaanonin esitetyimpiä.

Tällä paatoksellisella purkauksella tarkoitan suurinpiirtein sitä, että pahimmillaan Matteus-passio voi kuulostaa jonkinlaiselta ”The best of” -potpurilta, kirkkomusiikin hittikokoelmalta, jossa jokainen uusi aaria tai legendaarinen repliikki ponnahtaa liikkeelle jonkinlaisen itsetietoisen ”aah, nyt tulee tämä” saattelemana. Kuulijan on annettava unohtaa, että hän on kuullut tämän jo kymmeniä kertoja – että teos voisi syntyä siinä hetkessä.

***

Matteus-passio houkuttelee suorastaan leikkimään sen tulkinnallisilla rikkauksilla, realisoimaan ylenpalttisesti sitä ajatusta ettei teos tyhjene tulkinnallisesti. Lopuksi haluaisinkin paneutua piirteeseen, joka viime aikoina on minua eritoten kiehtonut: teoksen kerrontatekniikka ja se, missä suhteessa eri kertovat instanssit ovat toisiinsa nähden – sallittakoon kirjallisuusanalyysin kielen hiipiä esiin.

Evankelista ja henkilöhahmot muodostavat tarinan sisäisen tason, joka rullaa eteenpäin kuin suunnattomassa alttaritaulussa. Tämän kerronnan pysäyttävät aariat ja koraalit; aariat näen usein eräänlaisina alttaritaulun kehykseen veistettyinä kaikkitietävinä kertojapatsaina, jotka ovat kiinni nykyisyydessä mutta liukuvat vastustamattomasti sisään evankeliumikertomukseen. Koraalit sen sijaan ovat eräänlainen teoksen postuloima ideaaliyleisö, empaattinen seurakunta (jonka suhdetta antiikin tragedian ekstaattiseen, valtavaa tunne-energiaa sisältävään kuoroon ei voi olla miettimättä).

Juuri empatia, repivän voimakas emotionaalinen osallistuminen ja samastuminen ovat Matteus-passion ytimessä, niin sen rakenteissa, sisällöissä kuin vaikutuksissakin (ja tämä on usein myös uskonnollisen lyriikan perusidea). Aarioiden hahmot samastuvat tarinaan niin väkevästi, että sulautuvat siihen, heidän sisällään elää useita ääniä. Aariahahmot ottavat ennen kaikkea roolin (Juudas, Pietari, Maria, metaforinen Tytär Siion), joissa he sekä vastaanottavat eräänlaiset emotionaaliset stigmat (alkavat elää hahmon tunteita) että antavat evankeliumin usein varsin hiljaiselle hahmolle äänen. Aariat on kuitenkin ehdottomasti erotettava henkilöhahmoista: basso laulaa Gebet mir meinen Jesum wieder -aarian Juudaksen hirttäydyttyä miltei muuttuen Juudakseksi mutta pysyen kuitenkin tästä erillään. Tyypillistä on myös, että aariahahmo sekä puhuttelee että ”esittää” hahmoa, johon hän samastuu. Tämä hienovarainen liike toiseksi tulemisen ja kuitenkin erillisenä pysymisen välillä tekee aarioista erityisen väkeviä.

Vaikka edellä puhuin suoranaisesti vain Picanderin tekstistä, on selvää, että juuri musiikki rakentaa tunnejännitteet, puhkaisee hahmoille nuo emotionaaliset stigmat, vierittää ne sisään kärsimystarinaan. Musiikki ja teksti ovat siis erottamattomasti kietoutuneet toisiinsa.

***

Aivan viimeiseksi vielä kysymys teoksen käännekohdista. Eilen minuun osui erityisen voimakkaasti hetki, jolloin Jeesuksen jumalallisuus (josta selvimpänä merkkinä ovat hänen resitatiivisäestyksensä viulut)  ”päättyy”: osan 63. koraalissa kuoro murehtii, ”Wer hat dein Augenlicht […] so schändlich zugericht’t?” (kuka on silmäisi valon niin häpeällisesti sammuttanut); tämän jälkeen teoksen sävy tuntuu ratkaisevasti muuttuvan kun laskeudutaan kohti syvintä lannistuneisuutta. Koko teosjärkäleen draamajännite sen sijaan tuntuu ratkeavan basson O Abendstunde -resitatiiviin ja sitä seuraavaan taivaalliseen Mache dich mein Herze rein -aariaan, jossa sovitus avautuu ikään kuin uutena valona ja lisäksi korvaa sen, ettei Jeeuksen ”se on täytetty” sanoja tässä kuulla (toisin kuin Johannes-passiossa). Mutta huippukohdaksi voisi nimetä sen, jossa kansa tajuaa, mistä tässä kaikessa oikein oli kyse: ”Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen” – ”totisesti Hän oli Jumalan Poika”. Ainakaan Karl Richter ei tuntunut epäilevän hetkeäkään, etteikö tässä olisi Matteus-passion kulminaatio.

Nyt se sitten tuli tehtyä: ensiwagnerini. Jo joulukuussa oli Parsifaliin varattu liput, varmistettu etten vain peräänny. Aikoinani lukioikäisenä yritin totuttautua Wagneriin alkusoittojen myötä, mutta huolellinen kypsyttely tyssäsi Tannhäuser-dvd:hen, jota yritin tuijottaa kannettavan näytöltä vatsallani maaten. Tuskin mikään oli tuntunut niin pitkäveteiseltä ja merkityksettömältä. Menneenä tiistaina sain sitten tuta.

Kansallisoopperan Parsifal oli ensinnäkin visuaalisesti väkevä – linjakas, tyylitelty, viiltävä. Pimeyttä halkova kulmikas tie ja paikoin laskeutuvat, goottiornamentiikkaan viittilöivät keveän massiiviset kuviot loivat epätodellisen, tyylikkään tilan, joka saattoi sijaita missä vain, se oli täydellisen universaali (joskin valoefekteillä leikkiminen oli joskus perustelematonta). Ooppera synnytti tilan, joka muutti aikaa – ensinnäkin viisi tuntia vierähti ohi huomaamatta, siitä tuli minkä tahansa vaikuttavan asian ideaalipituus. Toiseksi ajan kokemus ylipäätään muuttui, aika ikään kuin tiheni ja muuttui raskaaksi. Myyttiseksi.

Wagner on Wagneria vain livenä – vain silloin tuo uusi myyttinen ajankokemus mahdollistuu ja teoksen väkevä kokonaisvaltaisuus realisoituu. Kaikki on pitkää, laveaa, sitkeää ja intensiivistä – laulun linjat, musiikilliset rakenteet ja juonen kaarteet. Teoksen kiehuvasta ytimestä nouseva energia kannattelee suorastaan kolossaalista muotoa. Länsimaisen kulttuurin monumentti, eittämättä.

Paperilla käsitetty Leitmotiv-tekniikka avautui vasta nyt oopperan läpitunkevassa massiivisudessa: juuri se tuntui olevan tämän kaiken intensiteetin pohjalla. Sen sijaan että vain toistaisi näyttämön tunnelmia, alleviivaisi tunteita tai kuvittaisi psyykkistä todellisuutta juuri musiikki luo perusenergian. Se tietää menneen ja tulevan ja kehittyy spiraalimaisessa, pyörivässä liikkeessä. Jokaisesta musiikillisesta elementistä tulee jyhkeällä tavalla ladattu, jokainen musiikillinen ele värisee merkitysten raskaudesta. Ajaton aikasysteemi ja symbolit kehräytyvät vähitellen esiin suurissa kaarroksissa. Kuulija tunnistaa ne heti, intuitiivisesti: tämä aihe merkitsee tätä, tämä tätä. Parsifalin arkkityyppisissä ja alkuvoimaisissa juoniaiheissa oli jotain kollektiivista ja välitöntä, alkukokemusmaista.

Matti Salmisen Gurnemanz oli vakuuttava auktoriteetti ja kannatteli draamaa niin äänellisellä, musiikillisella kuin juonellisella tasolla.

Wagnerin Parsifal esitetään vielä kolmeasti, 16.4, 19.4 ja 22.4. Wagnerin Ring-tetralogia esitetään Kansallisoopperassa ensi elo-syyskuussa.

(Kuva: Kansallisooppera)