Konsertti Mikkelin Pitäjänkirkossa torstaina 7.8.2025 klo 19.Philharmonia Orchestra, Ylioppilaskunnan laulajat. Joht. Santtu-Matias Rouvali, Johanna Rusanen, sopraano, Ville Rusanen, baritoni
On harvoja musiikin historian tapahtumia, joilla on ollut niin käänteentekevä vaikutus kuin Sibeliuksen Kullervon ensiesityksellä Helsingin yliopiston juhlasalissa 1892 säveltäjän itsensä johdolla. Suomalainen kalevalainen sävel murtautui esiin ilmestyksenomaisesti, samoin se, miten suomen kieltä intonoitiin ja fraseerattiin taidemusiikissa. Ennen Kullervoa, joka siis syntyi Wienissä, ei nuorella säveltäjällä ollut juuri muuta näyttöä kuin Berliinissä professori Beckerille tehty Pianokvintetto, viisiosainen kuten Kullervo. Se on Sibelius ennen Sibeliusta mutta eroaa jo kuitenkin esikuvastaan Christian Sindingin Pianokvintetosta, jonka hän oli kuullut juuri aiemmin. Pianokvintetostaan Sibelius siirsi suoraan aiheita Kullervoonsa. Mutta molempien kohtalo oli sama: Sibelius jostain syystä veti ne pois esityksestä. Niinpä ensimmäinen levytys Kullervosta oli Paavo Berglundin ja Bournemouth Symphony Orchestran vasta 70-luvulla kuten kaikki tietävät. Hauskaa kuulla, että taas brittiorkesteri on astunut lavalle Kullervon kanssa, sillä he kyllä ymmärtävät Sibeliusta toisin kuin eräät muut.
Santtu Rouvali tuo tulkinnoissaan aina esiin jotain uutta ja raikasta, ja niin oli nytkin. Hänen valttinaan on ensinnäkin läheinen suhde koko orkesteriin; hän ei unohda yhtäkään soittajaryhmää vaan houkuttelee esiin niiden parhaat kvaliteetit. Näin sinfonia oli täynnä yllättäviä detaljeja, soinnilllisia ja temaattisia, joita ei oikestaan aiemmin ollut tullut ajatelleeksi. Rouvalin äärimmäisen ilmeikäs elekieli elävöitti koko teosta. Mutta samalla hän määrätietoiesti piirtää esiin suuret linjat ja kohoaa monumentaaliseeppiseen dramatiikkaan kuoron kanssa. Beethovenin yhdeksännestä lähtien kuoron mukaan tuominen absoluuttiseen soitinmusiikkiin on erityisen haastavaa. Mutta toisaalta Kullervo on jo niin lähellä oopperaa, ettei siitä olisi ollut kuin kukonaskel jatkaa sitä Martin Wegeliuksenkin toivomaa oopperalinjaa tosin wagneriaanisissa merkeissä. Wagnerillahan puolestaan keskeinen pulma on: ovatko hänen musiikkidraamansa teatteria vai sinfoniaa.
Sibelius ei valinnut ensiksimainttua, mutta kohosi silti Kullervon vokaaliosuuksissa huippuvaikuttaviin mittoihin. Tottakai tässäkin on Wagneria taustalla eikä vaikutteita ei ole vaikea löytää, mutta yleisilmapiiri on peruuttamattoman suomalainen kaikessa hurjuudessaan. Kullervo on todella suomalainen tarina: ”Se oli surma nuoren miehen, kuolema kovaosaista…” Kaikki tämä ei voi olla aina syvästi liikuttamatta kotimaista kuulijakuntaa. Kullervo on eniten sävelletty Kalevalan sankaritarina. Autenttisempia tulkkeja vokaaliosuuksille ei taas olisi voinut ajatella kuin Johanna ja Ville Rusanen. Sisaren rooli kohoaa Brünnhilden jäähyväisten suuruuteen, Johannan äänessä on juuri oikeaa dramatiikkaa mutta myös eloisaa herkkyyttä ja taas Kullervo on desperado persoona, jonka päättäväisyys ja epätoivo sävyttivät Ville Rusasen tulkintaa.
YL oli valmennettu erinomaisen huolellisesti (Pasi Hyökki) keskeiseen tehtäväänsä kuin antiikin tragedian kuorona, joka on yhtaikaa kertova elementti ja elävä muuri katsomon ja lavan välillä, mikä oli muun muassa Schillerin näkemys siitä. Kuoron laulussa kaikki oli merkityksellistä, tauot, crescendot, jylhä pidättyvyys, eleetön eeppisyys, mikä vain korosti tarinaan traagisuutta.
Kun sinfonia alkaa suoraan modaalisella Kullervo-teemalla, joka samoin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa kuullaan suoraan valmiina päähenkilön muotokuvana, on se samalla myös koko sinfonian keskeisten motiivien repertuaari. Rouvali esitytti sen melko nopeassa termpossa mutta antoi sen sitten laantua vähän myöhemmin. Ehkä hyvä näin sillä näin se säästetään lopun kertauksessa kaikkeen painavuuteensa. Muutenkin kun teos on näin pitkä samoin kuin Pianokvintetto on katsottava, mihin tulevat huippukohdat ja missä kevennetään, ettei tästä tule kuulijalle – ja soittajille – liian raskasta kokemusta. Kullervon nuoruus oli näin oikealla tavalla aluksi pehmeän lyyrinen ja sotaanlähtö kaikessa toistossaan loistokas vaskien fanfaareineen. Mutta kaikki tietävät, että huippukohta on viimeinen osa Kullervon kuolema,joka on milloin kuin verististä italialaista ooperaa à laVerdi milloin taas liikuttavaa lyriikkaa kun luontokin itkee Kullervon kohtaloa. Kaiken kaikkiaan: hyvin vaikuttavaa! Täysilukuinen yleisö eli noin 1000 henkeä olikin tovin hiljaa esityksen päätyttyä mutta puhkesi sitten raikuviin aplodeihin.
Pitäjänkirkko ei ole akustiikaltaan täysin ongelmaton sinfoniaorkestetille ja kuorolle. Jo En Sagassa en sivusiivessä kuullut jousien ja puhaltimien synkroniaa. Kun sitten siirryin istumaan viidennelle riville ei tätä ongelmaa ollut. Kuoro taas laulaa vasemmalta laidalta, vaikka tietysti vaikuttavampaa olisi jos se kuultaisiin keskeltä.
Mikkelin Musiikkijuhlien avajaiskonsertit 2.-3.8.2025 Mikaelissa. Jyväskylä Sinfoniaorkesteri Vivo. Erkki Lasonpalo, kapellimestari; Anton Mejias, piano. 2.8. Stravinsky, Prokofjev, Klami. 3.8. J.S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier II; Philip Lasser: The Art of Memory – Muistin taide (2023), preludeja.
Mikkelin Musiikkijuhlat ovat vahvasti hengissä ja uuden johdon Markus Tykkyläisen sekä Mirva Helskeen käsissä, sekä muun muassa Jane ja Aatos Erkon säätiön suosiollisella tuella.
Tänä vuonna teemana ovat Legendat. Mitä se tarkoittaa? Legendat ovat yksi myyttisyyden alalaji monien muiden rinnalla. Ne ovat tarinoita, joissa tapahtuu ihme ja ne kertovat joko äärimmäisen hyvän tai pahan ihmisen tarinan. Myytti taasen on kertomus, joka kuvaa jonkin ilmiön, luonnon tai tapahtuman syntyä jonkin yliluonnollisen ja -voimaisen olennon toimesta. Sadussa myytin vakavuus ja arvokkuus on supistunut tunnelmalliseksi tarinoinniksi. Taru tai Sage eli Saga kertoo sukujen ja klaanien välisestä usein verisestä taistelusta, Arvoituksessa asetetaan ihmiselle kysymys, joka testaa häntä, esimerkiksi sfinksi Oidipukselle. Miten nämä ilmenevät musiikissa, sitä pyrin aikoinaan selvittämään väitöskirjassani Myth and Music (1979, suomeksi Myytti ja musiikki, 1994). Eli: kun katsoo Mikkelin festivaalin värikästä ohjelmaa, niin onhan siinä kaikkea tätä luvassa.
Lupauduin taas esittelemään muutaman konsertin. Mutta mitä yhteistä voi olla Stravinskyn Tulilinnulla, joka esitettiin suurella menestyksellä Pariisissa 25.6.1910 (siellä se käynnisti tämän musiikkikaupungin –Romain Rolland! – palvoman Ballets russes –ilmiön)… ja Prokofjevin 2. pianokonsertolla sekä Uuno Klamin tuotannon huipentumalla Kalevala-sarjalla? Tietenkin Pariisi, missä oli aina sijaa kaikelle eksoottiselle ja erityisesti orientaaliselle. Kun siis kaikissa ensin mainituissa teoksissa välähtää ajoittain ilmiselvä finnougrisuus musiikissa, putosi se ilman muuta tähän kategoriaan. Muistettakoon, että yhä vieläkin Sorbonnessa suomen kieli ja kulttuuri kuuluvat Départements des Civilisations Orientales –osastoon!
Kuitenkin taustalla on muutakin: orkesteri. Stravinsky aloitti Tulilinnullaan ns skyyttiläisen tyylin ja sitä jatkoi Prokofjev muun muassa sarjallaan Ala ja Lolli, eli Skyyttiläinen sarja. Klami ei nyt sellaisia ajatellut, mutta peri Stravinskyn orkestraation. Amerikkalainen Richard Taruskin väittää kirjassaan Defining Russia Musically, että tuon tyylin taustana oli niin sanottu euraasialainen ideologia, jonka kehitti filosofi Lev Karsavin lingvistin ruhtinas Trubetskoyn rinnalla. Trubetskoy väitti, että muinaiset venäläiset puhuivat eräänlaista turaanikieltä, jota luonnehti käsite ’sinfoninen subjekti’ ja ’sinfoninen yhteisö’. Se taas perustui sisäiseen harmoniaan eli esimerkiksi samassa sanassa ei voinut olla yhtaikaa etu- ja takavokaaleja: siis vaikka e, ä, y ja i eivät käyneet yhteen vokaalien a, o ja u kanssa.
Trubetskoy oletti, että tämä toimi myös musiikissa siten, että skyyttiläisyys ilmeni kaksijakoisessa (ei kolmi-) tahdissa, suppeassa äänialassa ja pentatonisessa asteikossa. Kalevalainen musiikki sopi kyllä tähän kategoriaan. Mutta varsinaiseksi maailmankatsomukseksi tämän kehitti Lev Karsavin, jonka sisar oli ballerina Tamara Karsavina, joka tanssi Tulilinnun ensi-illassa Pariisissa. Karsavin puolestaan vaikutti sota-aikana Liettuassa ystävänsä Wilhelm Sesemannin kutsumana – tämä oli maan johtava esteetikko ja Oscar ja Henry Parlandin eno sekä semiootikko A. J. Greimasin opettaja. Näin ne suhteet menevät (Karsavin keksi myös käsitteen ’omnitemporaalisuus’ kirjassaan Le Poème de la Mort, jonka hän kirjoitti vankileirillä Siperiassa ennen kuolemaansa siellä 1952.
Tämä euraasialaisuus musiikissa on Taruskinin teoriaa, eikä meidän nyt siitä tarvitse juuri välittää. Mutta oleellisempi on hänen huomionsa maksimalistisesta tyylistä ja orkesterinkäytöstä. Toisin sanoen orkesterin keinovarojen laajentamisesta ja viemisestä äärimmilleen. Se periytyi monille säveltäjille ennen kuin neoklassissmi pyyhkäisi sen pois Euroopassa.
Tämä maksimalistinen tyyli sai tietenkin alkunsa Rimski-Korsakovilta, joka oli sekä Stravinskyn että Prokovjevin opettaja. Paradoksi on, että Rimski oli pohjimmaltaan aluksi pelkkä harrastelija, joka ei osannut juuri mitään, kuten hän itse myöntää Journal de ma vie –kronikassaan. Hän oli ammatiltaan laivastoupseeri, jota kiehtoi meri: niissä piireissä häntä kuitenkin arvostettiin myös muusikkona; taas musiikkiseurassa häntä pidettiin kehnona pianistina ja miellyttävänä sotilaana. Kuitenkin hänestä tuli Pietarin konservatorion professori. Hänen värikylläinen orkesteritaitonsa oli osittain peräisin Wagnerilta, joka vieraili Venäjällä – mistä alkaen kapellimestarit alkoivat johtaa kasvot orkesteriin päin – ja Debussyltä, josta hän varoitti oppilaitaan: ”Älkää kuunnelko Debussytä, alatte vielä pitää hänestä”. Robert Craftin keskustelut Stravinskyn kanssa ovat hauska kirja, jossa säveltäjä kertoo tuntemistaan taiteilijoista. Prokofjev vaikutti persoonallisuudellaan. Hän oli ulkonäöltään skandinaavisen paimenen ja jalkapalloilijan välimuoto. Kun lisäämme henkilögalleriaan itsevaltaisen mutta etevän Djagilevin, oli kaikki valmista Tulilinnulle. Sen koreografia Fokinia Stravinsky piti epämiellyttävimpänä koskaan tapaamistaan ihmisistä. Fokin taas katsoi, että Stravinskyn musiikki oli pelkkää säestystä hänen koreografiselle runoelmalleen.
Vivon ja Jyväskylän orkesterin yhdistäminen tuotti juuri tarvittavan massiivisen sonoriteetin Tulilinnulle. Erkki Lasonpalo on taas kehittynyt elegantimman elekielen suuntaan ja toisaalta kykyyn temmata soittajat mukaansa huumaaviin huipennuksiin. Miten paljon Tulilinnussa onkaan myös Wagneria: terssiaiheet Kastschein kuvauksessa suoraan Siegfriedistä ja Valkyyrian uni ja tuliaiheet monta kertaa. Loppu on Debussytä.
Prokofjevin 2. pianokonserttoa soitti Mikkelissä aikoinaan A. Toradze, mutta nyt kuultiin luultavasti autenttisemmin prokovjevilainen tulkinta uuden pianistifenomeenin Anton Mejiaksen soitossa. Hän oli jo tuttu toissakeväisestä vierailustaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran sarjassa. Hankin tuon pianokonserton nuotit paria viikkoa aikaisemmin Mikkelin kirjastosta, ja totesin että se on kamalan vaikeaa musiikkia. Pohjimmaltaan se ei kuitenkaan ole mitään avantgardea, vaan tonaalinen rakenne on aina pohjalla, siihen on vain lisätty lukuisia lisäsäveliä, jotka luovat dissonoivan fauvismin vaikutelmaa. Lähdettyään Venäjältä Prokofjev asui enimmäkseen Pariisissa, jossa hän kuitenkin sai vain yhden häntä ymmärtäneen ystävän, Poulencin. Tämän mielestä Prokofjev oli parhaimmillaan C-duurissa. Yleensä hän käsittelee pianoa lyömäsoittimena – kuten Stravinsky, jonka opettaja kielsi soittamasta Chopinia ja käyttämästä pedaalia (siksi Stravinskylla ei ole lainkaan pedaalia tai sitten se on pohjassa alusta loppuun).
Prokofjev vieraili kotimaassaan 1927, mistä hän kirjoitti matkakuvauksen Le voyage en URSS en 1927. Siellä hän soitti juuri 2. pianokonserttoaan, jota oli jo Lännessä pidetty totaalisen kakofonisena bolshevikkimusiikkina. Paluu Venäjälle oli sitten hänen kohtalokas virheensä, mutta Erik Tawaststjernan mielestä se myös avasi hänen oikean luonteensa romanttisena melodikkona. Niinpä tämän konserton ensiosaa pitää koossa lyyrinen, nostalginen, muisteleva oktaaviaihe laajassa asettelussa.
Anton Mejiaksen tulkinta oli täsmälleen oikeaan osuva, vaikuttava erehtymättömässä virtuositeetissaan ja oikeilla äänillä. Vaikka tekstuuri sinänsä on niin dissonoiva, ettei kukaan voisi erottaa pieniä lipsahduksia. Mutta sellaisia ei kertakaikkiaan ollut!
Klamin Kalevala–sarjan lopullinen versio esitettiin Helsingissä sota-aikana 1943. Oli varmasti melkoinen riski tarttua Kalevala-tematiikkaan Sibeliuksen jälkeen, mutta Klami uskalsi ja onnistui. Hänet otettiin suosiolla vastaan. Tosin Klamin myyttisuus ei ole samaa kuin Sibeliuksen. Hän edustaa pikemminkin ’mytologismia’, toisin sanoen toisen asteen myyttejä, sillä väliin oli tullut Pariisi! Helena Tyrväinen on ansiokkaassa väitöskirjassaan juurta jaksain selvittänyt Klamin Ranskan vaikutteet Ravelia myöten.
Kalevala-sarjan suhteen yksi sen nerokkaimpia osia on Terhenniemi, jossa Klamin huumori yhdistyy orkesterikoloriitin suvereeniin hallintaan. Klamin vitsikkyys oli tietenkin myötäsyntyistä, mutta siitä tuli Pariisissa kulttuurista: Ranskassa vallitsee jeun, leikin, estetiikka. Jean Cocteau oli julistanut uneksijat kehnoiksi runoilijoiksi ja todennut, että nerous oli lapsekkuutta nähtynä teknikon kannalta. 1920-luvulla oli ilmiö retour aux mythes grecs, paluu antiikin myytteihin, mutta vieraannutetussa mielessä. Kun tämä estetiikka yhdistettiin stravinskylaisen maksimalistisen orkestroinnin ihmeeseen oli Kalevala–sarja valmis. Saimme nyt kuulla siitä hienon, suorastaan haltioituneen tulkinnan Lasonpalon johdolla.
* * *
Aikamoinen hyppäys seuraavaan Bach-iltaan, mutta Mejias asteli lavalle tyynen rauhallisesti edellisen illan rajun Prokofjevin jälkeen. On valtava suoritus esittää Das Wohltemperierte II:n kaikki preludit ja fuugat peräkanaa ja näin ehdottoman virheettömästi. Miten Bachia oikeastaan tulee soittaa modernilla instrumentilla? Pablo Casals oli jo löytänyt ratkaisun keksiessään Bachin soolosellosarjat. Ei tarvittu mitään vanhan musiikin rekonstruktiota. Oli lupa käyttää kaikkia mahdolllisia muusikon keinovaroja. Bachin musiikki oli universaalia. Silti ja vaikka tämä jos mikä on nyt sitä ’absoluuttista musiikkia’, on löydettävä tämän musiikin merkityksellisyys (käyttääkseni tuota nykyajan muotitermiä.)
Bach on universaali myös barokin kulttuurin laajassa kontekstissä: hän ornamentoi yhtä lailla italialaiseen, ranskalaiseen ja saksalaiseen tyyliin. Barokin kausi on teattetria ja juhlaa, illuusioiden luomista kaikissa taiteissa. Luterilaisissa maissa pyhä ja maallinen sekoittuivat kirkkomusiikissa. Bachin passiot ovat eräänlaisia oopperoita. Kaiken taustana ovat retoriikan figuurit, joita nykyajan kuulija ei enää tavoita. Mutta ne ovat siellä – katabasikset, anabasikset, ellipsit, troopit, metaforat, anaforat, abruptiot, suspensiot ja niin edelleen, lähes loputtomasti. Samalla figuurien takana ovat affektit kaikkine variantteineen. Descartes kirjoitti niistä kirjan Passions de l’âme ja oli itse muusikko, kuten kaikki muutkin tuon klassisen vuosisadan filosofit Leibnitz, Spinoza ja niin edelleen.
On hienoa jos Bachin tulkitsija tietää jotain näistä. Mutta ei se ole mikään fixe idée, hänen musiikkinsa avautuu musikaaliselle välittömästi. Taustana voi olla ranskalainen alkusoitto pisteellisine rytmeineen (joita voi hyvin vielä terävöittää), koko barokin tanssien kirjo sicilianosta sarabandeen, ribatutta –laulutekniikka trilleissä, pastoraalisuus, metsästystopokset ja niin edelleen. Teologiset merkitykset (cis-mollifuugan teema Das Wohltemperiertes I:ssä muodostaa nuoteissa ristin).Ylipäätään fuugien teemat olivat Guido Adlerin mielestä joko vokaalisia tai instrumentaalisia. Mitä lyhyempi teema, sen parempi. Teemassa ei saanut olla mitään vokaalislyyrisiä käänteitä – siksi muun muassa Händelin f-mollisarjan lopun melodinen käänne huippukohdassa on epäfuugamainen.
Jo tempon valinta määrää karaktääriä. Olen samaa mieltä lähes kaikista Mejiaksen tempoista, joskin hän mielellään vei instrumentaalisuuden äärimmilleen kuten gis-mollipreludissa; en myöskään yhtynyt As-duurifuugan staccatotulkintaan. Sen sijaan a-mollifuuga oli uskomaton jykevyydessään. F-mollipreludin huokausaiheet, suspiraatiot oikein, mutta fuuga, oliko se jo liian rientoista? G-duuripreludi: hienoa kepeää figurointia ja fuugaan sopii tuo detaché-fraseeraus hyvin… vaan ei kuten sanottu As-duurifuugaan. F-duuripreludin tekstuuri on suoraan lineaarista Palestrina-tyyliä, tästä huomautti minulle jo Erik Tawaststjerna aikoinaan. Mejia oli myös oivaltanut sen.
Kaiken kaikkiaan tämä kestoltaan lähes kolmen tunnin pituinen resitaali toi ihan mieleen vanhan romantiikan ajan monumentaaliset pianoillat, joissa joku Hans von Bülow tai Busoni soitti jättimäisiä kokoelmia Beethovenia ynnä muuta. Charles Rosen kertoi, että kun viimemainittu kerran soitti kaikki Beethovenin myöhäissonaatit ja Chopinin balladit illallisen päätteeksi New Yorkissa Moritz Rosenthalin kodissa, tämä totesi: That was one of those heavy dinners.
Iltaa vielä pidensi melkoisen avantgardistinen idea soittaa amerikkalaisen nykysäveltäjän, tosin Juilliardissa ja Pariisissa koulutetun Philip Lassserin preludit aina kahden Bach-numeron välissä, jotta korva puhdistuisi. Hm.! Preludikokoelman nimi oli Muistin taide, mutta oliko se Bergsonin mémoire involontairea, tahdotonta muisti, jossa joko palattiin aina edeltävään Bach-numeroon tai ennakoitiin tulevaa? Lasserin preludit olivat sinänsä miellyttäviä, hieman Schumannin Kinderszenenin tai Janačekin tyyliin ja erityisesti virkistävää oli ylimmän rekisterin käyttö, mitäa ei tietenkään ole Bachilla. Uskon silti, että tämä yhdistelmä Bach/Lasser toimii paremmin levyllä kuin live-konsertissa, jossa yleisön vastaanottokyvyllä on rajansa. Joku arveli yleisössä, että ehkä nämä välinumerot antoivat pianistille hengähdystauon hänen monumentaalisessa Bach-tehtävässään. Joka tapauksessa huomaan, että Mejiakselle sataa nyt kutsuja eri festivaaleille ja on taattua, että aina kannattaa mennä kuulemaan häntä!
Varkauden KesäKlassinen 4.-6.7. 2025, kaupungilla eri paikoissa.
Kyllä Varkaudessa alkaa jo olla sitä kuulua ’paikan henkeä’ eli genius loci, kun sellisti Markus Hallikainen jo kahdeksatta kertaa järjestää tämän Savossa ja koko valtakunnassa merkittävän kamarimusiikkitapahtuman. Tällä kertaa rahoitusta riitti vain nelipäiväiseen festivaaliin. Mutta lyhyt kesto ei merkinnyt festivaalin sisällön niukkuutta… vaan päin vastoin se oli innoittanut suorastaan ylitsepursuavaan musiikin lajien, soitinten ja säveltäjien rikkauteen.
Mutta mitä on kamarimusiikki lajina? Sen peruskokoonpano on jousikvartetti, joka syntyi 1700-luvun puolivälissä. Saksalaisessa musiikkitieteessä puhutaan siitä, miten vain ne musiikin lajit, jotka ovat theoriefähig eli teoriakelpoisia (Eggebrecht) ovat säilyneet musiikin historiassa. Esimerkiksi sinfonialla ei ole teoriaa, niitä sävellettiin vain siellä, missä tuo laji oli arvossaan.
Jousikvartetolla – ja siitä laajentaen kaikilla trioilla, kvintetoilla, sekstetoilla, septetoilla, okteteilla ja noneteilla – oli kaksi lähtökohtaa: ankara neliääninen satsi fuuga esikuvana. Mozartista alkaen säveltäjien koulutus alkoi siitä. Kun Sibelius oli kirjoittanut ensimmäisen suurimuotoisen teoksensa, viisiosaisen pianokvinteton Berliinissä 1887 ja näytti sen opettajalleen Martin Wegeliukselle, tämä sanoi: Olisit nyt edes ensiksi tehnyt kunnollisen jousikvarteton!
Kvarteton toinen aspekti on keskustelu: se on neljän äänen, karaktäärin, välistä diskurssia. Muuan italialainen kirjoitti Haydnin kvartetoista: 1. viulu on kuin henkevä keski-ikäinen mies, joka johtaa keskustelua; 2. viulu on häntä säestävä ystävä; sello on iäkkäämpi vakava mies, joka esittää kommenttinsa lakonisesti – ja altto on naishenkilö, joka puuttuu vilkkaasti keskusteluun, vaikkei hänellä ole juuri mitään sanottavaa! Melkoisen sovinistinen käsitys siis, jonka nyt ainakin tässä festivaalissa kumosivat Amy Beachin ja Clara Schumannin inspiroituneet teokset.
Kaiken musiikin ensimmäinen elementti on sointi (Klang), on kapellimestari Christian Thielemann sanonut. Mutta sointi ei ole vain akustista stimulanssia, vaan merkitsevää. Siinä toteutuu tuo nykyinen jo kaikkeen mediaan levinnyt muotitermi: merkityksellisyys (joka tulee Roland Barthesin luomasta käsitteeestä signifiance, siis ei signification, merkitys). Ja samalla kamarimusiikki on yhteisöllistä, mikä on toinen aikamme päähänpintyymä. Vackert så, ainakaan siis kamarimusiikki ei ole mitään pölyttynyttä historiaa, vaan elää ajassamme.
Itse asiassa kaikilla soittimilla on perusmerkityksensä, jotka ilmenevät niiden edustamissa lajeissa: on siis pianomusiikkia, viulumusiikkia, huilumusiikkia, kantelemusiikkia, harmonikkamusiikkia. Lukemattomia musiikin lajeja. Pohjimmaltaan laji voi olla lähes mitä tahansa musiikissa: soitin, muoto, tyyli ja niin edelleen. Mutta se on aina sopimus säveltäjän ja kuulijan välillä. Teoksen otsake paljastaa lajin, jonka perusteella kuulija tietää odottavansa määrätynlaista musiikkia, laji on siis tärkeää musiikin kommunikaatiossa. Samalla lajit uudistuvat alinomaa, kun niitä käytetään yllättävästi.
Varkauden KesäKlassisen avauskonsertti ravintolassa Kaksi Ruusua perjantaina 4.7.2025 oli otsikoitu Tarinoita kielillä. Keskeisenä oli kantele. Tämä soitin on noin 1000 vuotta vanha ja vahvasti symbolinen Suomessa: ensinnä tulee kukaties mieleen Kreeta Haapasalo ja ”Mun kanteleeni kauniimmin/taivaassa kerran soi”… ja tietenkin Väinämöinen, kantelesankarimme. Siinä missä sampo takasi aineellisen hyvinvoinnin, siinä kantele turvasi henkistä puolta. Wilhelm Ekmanin maalaus Väinämöisen soitosta, jota kaikki kuuntelevat, on nähtävillä Helsingissä Vanhan Ylioppilastalon toisen kerroksen salissa.
Laura Linkola on kanteleelle omistautunut muusikko, joka on sovittanut yllättävää musiikkia soittimelleen. J.S. Bachin teoksissa kantele on tietenkin cembalon korvike, kuten taiteilija sanoi. Mutta Ravelin Hanhiemon Pavane yllätti, vaikkei tämä ollut se Pavane, jonka kaikki tuntevat pianoteoksena yhtenä Ravelin soitetuimmista teoksista (jota kuuluu soittaa äärimmäisen hitaasti, kuten säveltäjä itse; tämäkin Pavane tosin kuultiin pari päivää myöhemmin sovitettuna harmonikalle Tony Iivosen, varkautelaista syntyperää olevan virtuoosin, kartanokonsertissa). Joka tapauksssa Hanhiemossakin kanteleen sointikapasiteetti paljastui Keijujen puutarhassa. Hämmästyttävää, mutta tietenkin soitin oli sähköisesti vahvistettu. Tietyn modernistisen efektin luo se, että kanteleella vierekkäiset äänet sekoittuvat helposti klustereiksi. Joka tapauksessa tämän jälkeen oli luontevaa esittää myös argentiinalaista Piazzollaa, joka toi tangon taidemusiikkiin. Se nyt on sitä varsinaista lajien crossoveria kuten sanotaan. Linkola vakuutti kuulijansa tulkinnoillaan.
Lauantai alkoi musiikillisella aamuhartaudella niille, jotka jaksoivat laittautua aamulla 5.7. Kangaslammin kirkkoon 20 km:n päähän. Moderni kirkkorakennus on Kai Mikaelin piirtämä ja puiset alttarikoristeet tumman ruskeaa betoniseinää vasten ovat Eeva Ryynäsen. Nyt esiintyi koko festivaalin keskeinen ’yhteisö’: Johanna Koponen viulu, Elias Nyman viulu, Jussi-Matti Haavisto alttoviulu, Markus Hallikainen sello, Laura Linkola kantele ja Alise Methuen piano. Kuultiin lyhyitä vakavahenkisiä kappaleita, Sibeliuksen Des-duuriromanssista O. Merikantoon ja Toivo Kuulaan. N.E. Fougstedtin elokuvasta tuttu Romanssi oli sovitettu tuoreesti, samoin Suvivirsi.
Illaksi siirryttiin uuteen paikkaan Varkauden Vanhalle asemalle, joka toimii nyt juhlatilana. Erittäin sopiva miljöö musiikille kahvi- ja kakkutarjoiluineen. Keskeisessä roolissa oli nyt piano ja sitä soittanut Maija Väisänen. Hän on erikoistunut muun muassa Poulencin musiikkiin, jota olisi joskus hienoa kuulla hänen soittamanaan. Joka tapauksessa hänen pianistinen ilmaisuskaalansa ja tekninen valmiutensa on harvinaisen laaja. Kuulen taustalla hänen opettajansa Liisa Pohjolan ideoita, häneltähän sai itse kukin omaksua juuri muusikkoutta. Robert SchumanninPhantasiestückessä Markus Hallikainen osoittautui myös romantiikan tyylilajia hallitsevaksi. Rasch-elementti tuli oikein etualalle (vrt. Barthesin kuulu essee).
Sitten kuultiin amerikkalaisen Amy Beachin sarja From Grandmother’s Garden, ei siis mihinkään lajiin kuuluvaa musiikkia. Oli arpeggioita, vähän Sindingiä, romanssia, etydiä, kuten jossain Palmgrenin En Routessa, mutta muuntuen välitaitteessa salonkivalssiksi.
Clara Schumannin Kolme romanssia viululle ja pianolle toi lavalle Johanna Koposen, taitavan ja tyylitietoisen viulistin Tampereelta. Siinä oli näiden soittimien musisointia dialogué tapaan, hieman Im Legendenton sävyä (Robertilta!), trillejä, säestys oli hetkittäin stürmisch, aaltoileva, mutta oli myös staccato-tekstuuria, brava sen toteutuksesta pianolla Väisäselle!
Konsertin kruunasi itse asiassa harvoin kuulemani Šostakovitšin varhaisteos Pianotrio nro .1. Siinä oli vakava huokauksenomainen muisteleva pääaihe, mutta pian myös jo säveltäjän tyypillistä ironiaa, pianon repetitiota, sellon valitusta, hieman Rahmaninovin kaltaisia huipennuksia, pianon klusterisointuja à laR.StraussinRosenkavalier.
Juhlat jatkuivat Luttilan kappelissa yöklassisella klo 21. Hautausmaan kirkko on paikallisille tuttu, mutta vieraille aika kaukana keskustasta.Tässä koruttomassa miljöössä kuultiin Piae cantiones -sävelmä ”Nyt maailman ahdistavan” Jussi-Matti Haviston hienostuneena sovituksena, jossa hyödynnettiin alton kielien näppäilyä soinnillisena keinona. Tuo keskiaikainen laulukokoelmahan painettiin 1582, ja sen sävelmät ovat enimmäkseen keskieurooppalaisia, mutta jotkut on ehkä sävelletty jopa Suomessa. Professori Timo Mäkinen on tutkinut niitä väitöskirjassaan. Kuultiin myös orientaalinen laulu Gurdijeffilta… eli ne varietatem timeamus, emme pelkää vaihtelevuutta, voisi todeta.
Koko päivä huipentui sitten Markus Hallikaisen tulkintaan J.S. Bachin soolosellosarjasta d-molli. Hallikainen on erikoistunut näihin sarjoihin aivan kuten Pablo Casals aikanaan, ja hän esitti teoksen vaikuttavalla intensiteetillä tuoden esiin jokaisen osan erityisen karaktäärin barokin tansssina. Preludi taas oli mielestäni sukua Händelin d-molli cembalosarjalle. Se oli sitä varsinaista ’lineaarista kontrapunktia.’ Tilaisuus oli täynnä yleisöä, kuten lähes kaikki muutkin konsertit.
Tässä vaiheessa jouduin jättämään festivaalin, vaikka edessä olisi ollut harmonikkaan keskittyvä Tony Iivosen matinea sunnuntaina 6.7. klo 13 Rauhalan kartanossa, minkä viehättävän historiallisen miljöön sen emäntä Kirsti Lumiala oli tarjonnut jälleen festivaalin käyttöön. Myös 90 vuotta täyttävä Aulis Sallinen, taitava harmonikkasäveltäjäkin, oli huomioitu.
Saman päivän iltana oli päätöskonsertti Varkauden pääkirkossa, jossa tärkein teos oli Schubertin myöhäisen tuotannon unohtumaton C-duurijousikvintetto. Siinä tuli mukaan myös Tampereen orkesterin mestarillinen sellon äänenjohtaja Kalle-Pekka Koponen. Joka tapauksessa tuo teos on juuri tuota ’traagista duuria’, kuten Ralf Gothóni on schubertinsa määritellyt… mutta samalla Schubert on aina wieniläistä, kategoriassa gemütlich(mukava)! Lopuksi oli Sibeliuksen Andante festivo, Se jos mikä on lajia, jonka määrittää sen funktio – promootiomusiikkia, joka kuullaan loputtomana toistona akateemisissa tilaisuuksissa.
Konsertti Arvo Pärt 90 vuotta: Mestariteokset Musiikkitalossa. Urkuyö & aaria Festivaali / Espoo. Musiikkitalo 3.6.2025 klo 19. Kapellimestari Nils Schweckendiek, Musiikkitalon kuoro, Tapiola Sinfonietta, Janne Teivainen visualisointi ja videotaide.
Musiikkimaailma on jo aloittanut virolaisen säveltäjämestarin juhlinnan, vaikka varsinainen pääjuhla on vasta tulossa ensi syksynä lokakuun puolivälissä Viron Laulismaan Arvo Pärt -keskuksessa, jossa vietetään syntymäpäivää musiikin ja symposiumin merkeissä. Sinne olen itsekin menossa Tallinnan Musiikkiakatemian kutsumana.
Olen siis aloittanut Pärtin musiikkikuurin hankkimalla kirjallisuutta hänestä – jota on onneksi runsaasti -, kuuntelemalla äänitteitä ja soittamalla itsekin. Lähinnä tuttuja ovat tähän mennessä Fratres versiona sellolle ja pianolle, Spiegel in Spiegel samoin sellolle (kamarimusiikkipartnerinani Markus Hallikainen) ja pianokappale Für Alina. Viimeksi mainittu on todella niukka, askeettinen, mutta oudolla tavalla kiehtovan soiva ja lyhyt teos h-mollissa ilman johtosäveltä, vain kaksi ääntä rinnakkain ja bassossa matala h. Kappaleessa ei ole myöskään lainkaan tahtiviivoja, joten se on aivan kuin schenkerläinen Urlinie, tiivistys jostakin. Mutta mistä?
Sain tietää, että ennen siirtymistään minimalismiin Pärt oli läpikäynyt monenlaisia tyylikausia, joten teosta voi ajatella rikkaan säveltämiskokemuksen fokusoituna abstraktina. Miten tällainen salaperäinen ytimekkyys ja minimaalisten keinojen käyttö on mahdollista?
Pärtillä on uskollinen ihailijakunta Suomessa. Tulevatko he Pärt-konserttiin hakemaan musiikillista kokemusta vai henkisyyden elämystä? Lähes kaikki Pärtin musiikki toimii uskonnollisen, pyhän tyylin ulottuvuudella, tekstit ovat Raamatusta, psalmeista tai ortodoksisesta hesykastisesta kirjallisuudesta tai suoraan ortodoksien hymneistä ilmeisesti kirkkoslavoniaksi. Pärtin musiikin perustunnelma on kiistatta melankolia, mutta se ei ole pohjoismaista melankoliaa à laGriegin Solveigin laulu tai Sibeliuksen Valse triste, vaan toimii ihmisen tiedostamattoman syväminän tasolla. Se on kuin musiikkia jälkeen Heideggerin Scheiternin, toisin sanoen romahtamisen. On siis jo tapahtunut jotain, ennen kuin musiikki edes alkaa ihan niin kuin WagnerinParsifalissa, ja se mitä kuullaan, on sen erilaista kommentointia, kaipuuta kriisiä edeltävään viattomuuden tilaan. Tällainen oli erityisesti viimeiseksi kuultu Aatamin valitussuurelle 130-päiselle kuorolle ja jousiorkesterille sekä lyömäsoitimille. Säveltäjän ohjelmat tehtiin yleisölle tiettäviksi paitsi käsiohjelman tekstein myös Janne Teivaisen taitavalla ja hienostuneella videototeutuksella, jossa käytettiin alkuperäisiä ikonikuvia ja maalauksia ortodoksiseen tyyliin. Ne virittivät kuulijan oikeaan atmosfääriin eli tuohon Heideggerin Befindlichkeitiin.
Konsertti kesti vain 1h15min ja se koostui asteittain aina pidemmistä teoksista. Minimalismia tämä oli tuon arte poveran mielessä toisin sanoen tavassa käyttää hyvin vähäisiä musiikillisia elementtejä niitä toistaen ja enimmäkseen vailla teleologisia prosesseja. Musiikki ei siis sinänsä tuntunut johtavan mihinkään paitsi antamalla kuulijan vajota Pärtin musiikin ’matkalla’ johonkin syvähenkiseen mielentilaan. Pärthän kuuluu tuohon Baltian maiden minimalistit -’koulukuntaan’ Liettuan Bronius Kutavičiuksen ja Latvian Pēteris Vasksin rinnalla. Ehkä en rohkene liittää myöhäistä Erkki Salmenhaaraa kuitenkaan tähän ryhmään.
Ensimmäinen lyhyt jousiorkesteriteos Für Lennart oli muistomusiikkia Lennart Merelle. Sen raskaasti hengittävä tekstuuri oli jollain tavalla sibeliaanista tai Samuel BarberinAdagioon vivahtavaa. Toinen teos Orient & Occident oli samanlaista, mutta jousien glissandot voi tulkita orientalismiksi. Tietty laskeva ele toistui sanojen Light of Light kohdalla.
Mein Weg oli omistettu urkuri Kari Jussilalle, sen aikana heijastettiin videofilmiä, jossa liikuttiin surrealistisessa maisemassa tietä pitkin. Kiinnitin huomiota siihen, että Pärtillä on yleensä vain yksi karaktääri teosta kohti. Eloisampaakin rytmikkaa oli kyllä ja viulujen ja sellojen dialogia, tässä ikään kuin kiiruhdettiin jonnekin; toisin sanoen liike-energia saattaa Pärtillä olla vilkkaampaa kuin sitten koraalimaisessa kuorosatsissa.
Se että musiikki on kutenkin sukua noille Steve Reichin hitaille muutosprosesseille on saanut aikaan sen, että Pärtin musiikkia on runsaasti käytetty myös elokuvien taustana. Se suorastaan houkuttelee johonkin viuaaliseen vastineeseen. Philip GlassinMonsters of Grace, jonka näin ja kuulin kerran Minnesotan yliopiston kampuksella säveltäjän johdolla, saattoi tulla mieleen.
La Sindone -teoksen ohjelmana oli Torinossa pyhäinjäännöksenä säilytettävä Kristuksen käärinliina, joka projisoitiin hämärästi kankaalle. Tämän kappaleen toisessa osassa oli mahlermainen surumarssi ja lyömäsoittimia, kuten gongeja, käytettiin rytmin korostamiseksi.
Kahteen viimeiseen teokseen saapui lavalle todella runsaslukuinen kuoro, joka huipensi illan mahtaviin forte-tehoihin erityisesti Aatamin valitus -teoksessa. Pärtin musiikissa on aito uskonnollinen tunne aina takana, se on tämän musiikin isotopia kuten semiotiikassa sanottaisiin. Kun melodiset linjat olivat yleensä mollivoittoisen laskevia katabasiksia, koettiin lopuksi kuitenkin kohoavat harmoniat, joita säestivät jousien pizzicatot. Tämä ilmeisestikin kuvasti ihmisen pyrkimystä transsendenssiin, josta ranskalainen eksistentialisti Jean Wahl käytti termiä trans-a-scendence.
Tapiola Sinfonietta oli virittynyt koko illan oikeaan tunnelmaan tämän hartaan musiikin äärellä. Musiikkitalon kuoron taas Schweckendiek oli saanut soimaan koko äänimassansa mahdilla vaikuttavasti. Ylipäätään hän johti kaikki teokset niiden erikoisluonteen oivaltaen ja samalla toteuttaen uskollisesti Pärtin ideat soivalla tasolla. Tässä ei kuitenkaan ollut mitään väkinäistä pingoittunutta syvällisyyden tavoittelua, vaan hänen otteensa muusikoihin oli luontevaa, heidän kvaliteetteihinsa sulautuvaa ja ennen kaikkea Pärtin maailman osuvaa tulkintaa. Yleisö otti konsertin vastaan bravo-huudoin.
Ensi-ilta Suomen kansallisoopperassa 9.5.2025. Libretto Paavo Haavikko. Ohjaus Jussi Nikkilä. Koreografia Mirva Mäkinen. Lavastus ja puvut takis. Valaistus ja projisoinnit Mikko Linnavuori. Videosisällöntuotanto Pepe Jääsaari. Vastaava kuoromestari Marge Mehilane. Apulaiskuoromestari Tatu Erkkilä. Musiikinjohto Hannu Lintu. Roolit: Antti: Mika Kares; Anna: Miina-Liisa Värelä; Novgoridilainen suurkauppias: Johannes Vatjus; Kauppiaan rouva Anna Danik; Tuomari: Timo Riihonen; Nainen: Maiju Vaahtoluoto; Ratsutilallinen: Ville Rusanen; Matti Puikkanen: Markus Nieminen. Suomen kansallisoopperan kuoro ja orkesteri; Mirva Mäkinen ensemble. Suomenkielinen käännös tekstityslaitteessa Laura Vierimaa, ruotsinkielinen Sofia Wahlström, englanninkielinen Jaana Maria Kuorinka.
Illasta muodostui varsinainen suomalaisen musiikin juhla, sillä säveltäjä täyttää 90 vuotta. Hänelle on syytä olla kiitollinen nimenomaan oopperassamme, sillä juuri Ratsumies 1975 aloitti sen Suomen oopperan valtavan boomin, jonka seurauksena syntyi oopperatalo ja paljon muuta. Näin totesi jo ennen esityksen alkua Mikko Heiniö, jonka tapasin lämpiössä. Ja saman vahvisti julkisesti lopussa johtaja Gita Kadambi kauniissa tervehdyksessään säveltäjälle; hän palautti mieleen monia merkkitapahtumia Sallisen pitkän uran ajalta. Fanfaarin otti säveltäjä vastaan parvekkeelta koko yleisön kuullessa sitä seisaaltaan.
Niin, taustahistoria on pitkä, kaikki musiikkielämässä mukana olleet 70-luvulta alkaen ovat olleet jossain tekemisissä monipuolisen säveltäjän kanssa. Itse kuulin viimeksi Sallista pääsiäisen aikoihin Mikkelin orkesterin konsertissa, jossa esitettiin harmonikkakonsertto Barrabas. Kirjoitin siitä amfioniin – palautettakoon mieliin:
Aulis Sallisen Kamarimusiikkia V: Barabbasmuunnelmia sopi erinomaisesti ohjelmaan, kun säveltäjä täyttää 90 vuotta. Muistan miten hauska seuralainen hän oli rouvineen Helsingin yliopiston promootioillallisilla saadessaan kunniatohtorin arvon. Viimeksi puhuin Sallisen musiikista 2017, kun Matti Toivanen TV:stä juonsi kamarikonserttia Vuotalossa Helsingissä.
… Nyt kuultua teosta sopii kyllä kutsua sinfoniaksi, tai ainakin sinfoniseksi. Mitään synkeää ohjelmasisältöä ei tarvita, sillä Sallisen musiikki vangitsee kuulijan välittömästi ja pitää kuulijan kiinnostuksen vireillä tässä yksiosaisessa puolen tunnin mittaisessa teoksessa. Sallinen on musiikin suuri käsityöläinen, joka saa jousiyhtyeestä esiin uskomattoman määrän soinnillisia variaatioita. Keskeinen rooli on tietenkin harmonikalla, jonka sulautuminen jousiin toimi yllättävän vakuuttavasti. Kun ajattelee, että kuultu teos on muunnelmasarja, pohdin, oliko se aina harmonikka, joka aloitti uuden variaation ja määräsi sen karaktäärin. Tietty perussyke säilyy kyllä kautta linjan, vaikka musiikki hiljenee välillä sangen mietteliääksi. Dramaattisssa huipennuksissa harmonikan ja jousien tiivis yhteisteho vastasi jo volyymiltaankin täyttä sinfoniaorkesteria.
Tässä oli jo pienoiskoossa yleisvaikutelma Sallisen ’tyylistä’. Ratsumiehenkin musiikki on suuren mielikuvituksen, aina värikkään, yllättävän hengen tuotetta, vaikka taustalla olisi minkälainen muotokonseptio tahansa. Aiemmat kommentaattorit puhuvat motiivisesta ja temaattisesta ykseydestä, mutta välitön vaikutelma on loputon variaatio, jossa draama ja teatteri eivät kahlitse säveltäjän fantasiaa, vaan tukevat sitä. Sallisella on myös melkoinen määrä sinfonioita, joten hän toteutti sen, mistä Wagner viimeisinä vuosinaan vain uneksui: saada kirjoittaa joka vuosi yksi sinfonia Cosiman syntymäpäiväksi, teos jossa saisi frei musikalische ausrausen eli riehua musiikissa vapaasti.
1994 Sallinen kirjoitti Filharmoniamme Myytti maailmojen kaiku – käsikirjassa päiväkirjaa Elämän ja kuoleman laulujen synnystä: ”Aina käy näin: mielessäni on selkeä hahmo sävellyksen etenemisestä, mutta se muuttuu detaljityön – partituurin ja lopullisen kirjoittamisen – myötä. Tuntuu olevan mahdotonta etukäteen tuntea se seikkailu, johon yksityiskohtainen kudoksen rakentelu johtaa”. Tämä luonnehtii mielestäni myös Ratsumiestä.
Sallista ovat monet jo ehtineet karakterisoida. Kimmo Korhonen toteaa kirjassaan Suomen säveltäjiä neljältä vuosisadalta (Korhonen 2004, s. 120) lainaten säveltäjää: ”Minusta kaikki hyvä taide on voimakasta ja yksinkertaista.” Se on totta: Opera est tarée, ooppera on hullua, sanoi André Boukourechlieff, mikä tarkoittaa sitä, että vain joku tapahtuma lavalla jää mieleen. Suoraan sanoen Ratsumiehen ensi-illasta 1975 Savonlinnassa ei jäänyt mieleeni muuta, kuin että ohjauksessa tenori nosti Anita Välkin ilmaan. Se taisi olla Holmbergin idea, ohjaajan, joka ei nyt osannut lukea nuotteja eli Ratsumiehen partituuri oli aivan tyhjä merkinnöistä, kuten säveltäjä totesi sitten. Pekka Hako sanoi, että ”Ratsumies avasi aivan uusia kehitysnäkymiä koko oopperataiteelleemme.” (Lehtonen, Hako 1987, s. 246). Kalevi Aho kirjoitti (Aho 1992, s. 312) Sallisesta:
Lyhyen dodekafonisen vaiheen jälkeen Sallisen tyyli kehittyi persoonalliseksi ja emotionaalisesti puhuttelevaksi niin että hänen musiikkinsa suuri suosio ei ole yllättävää. Sallinen työskentelee hyvin yksinkertaisin keinovaroin, joita käyttäen hän kuitenkin kykenee luomaan voimakkaita tunnelmia ja sävyjä. Hänen teoksensa ovat monotemattiisia ja hänen motiivisella työskentelytavallaan on monia yhtymäkohtia Sibeliuksen motiivitekniikan kanssa.
Mutta nyt vihdoin itse oopperaan. Millaisen vaikutuksen Ratsumies teki viisikymmentä vuotta ensiesityksen jälkeen? Ei ole puhettakaan enää, että tämä olisi mitään karvalakkkikamaa, oopperan aihepiirit rakkaus, sota, väkivalta, alistaminen ja niin edelleen ovat osin pelottavalla tavalla ajankohtaisia. Koko oopperan sanoma on aikaa myöten universaalistunut sanoisin. Jo alusta alkaen oltiin myös todistamassa Kansallisoopperan tuotannon uusia saavutuksia: visuaalisen ja musiikillisen synteesiä. Mainitsin edellä kaikki näyttämötoteutukseen osallistuneet; heidän roolejaan on varmasti vaikeaa erottaa kokonaisvaikutelman Gesamtkunstwerkista. Näkymät lavalla, liike ja värit ja niin edelleen vastasivat täydellisen synesteettisesti sitä mitä kuultiin musiikissa ja erityisesti värikylläisessä, synkkään düstere Abblendung des Klanges (Wienin koulu!) sävytetyssä orkesterissa.
Musiikillis-visuaalinen efekti oli kauttaaltaan tässä toteutuksessa niin voimakas, ettei oikeastaan enää ollutkaan niin väliä mitä oopperan ’juonessa’ tapahtui. Lauluäänet sukelsivat esiin orkesterin meloksesta kuin huutomerkein varustettuina obligato stemmoina. Hyvin ja graafisen selkeästi piirtyvinä, mihin toki vaikutti myös libretisti Paavo Haavikon suosima aforistinen, karu, sarkastinen, ironiaa viljelevä tytyli. Pitikö siitä vai ei, on sitten makuasia, mutta hetkittäin vaikutelma oli kvasisyvällinen (”Elämä etenee nopeasti kuin virta” ja niin edelleen).
Mihin tätä oopperaa vertaisi musiikinhistoriassa? Onko tämä syntynyt jonkin Šostakovitšin Mstenskin kihlakunnan Lady Macbethin vanavedessä? Ei varmaankaan. Janáčekin? Tuskin. Sallisen ooppera on uniikki ilmiö musiikkielämässämme, tämä on todettava ja siihen sen suuri vaikutus perustuukin.
Mitä siinä oikeastaan siis tapahtuu? Lavalla esiintyy lähinnä kaksi miestä ja kaksi naista, joilla on monimutkaiset suhteet. Kauppias ja hänen rouvansa ja ratsumies Antti ja hänen vaimonsa. Lisäksi on sivuhenkilöitä juonen edetessä Novgorodin sotaisista tulenkarvaisista näkymistä Olavinlinnaan ja lopulta Säämingin metsään. Aika on kuin joskus keskiajan lopulla, mutta sillä ei nyt ole niin väliä. Tapahtumilla on yksilötasonsa, joka on luonnollisesti konkreettisin, kun miehet ja naiset jahtaavat toisiaan; juonella on myös poliittinen, valtiollinen merkityksensä eli kuten Kimmo Korhonen toteaa ”allegorisia ulottuvuuksia sisältävässä Ratsumiehessä yleinen ja yksityinen taso yhdistyvät. ” (Korhonen 2004, s. 121). Lavalla käydään oikeutta eli yhtä naista syytetään lapsenmurhasta hieman niin kuin Elsaa Lohengrinissa. Joukot valmistautuvat sotaan, heitä komentaa ’joku’, josta ei saa selvää kuka. Kaksi ensimmäistä näytöstä ovat niin myyttisiä ja unenomaisia, että vaikutelma on surrealistinen. Melkein kuin Bretonin écriture automatiqueta.
Hevonen ja karhu ovat myyttisiä ja keskeisiä eläimiä. Hevonen on omaisuuden symboli tässä esikapitalistisessa metsäläisyhteisössä – ja karhu osaa ennustaa. Karhusta ei kylläkään käytetä suomalaisen folkloren lukuisia nimityksiä kontio, otso, kouvo, mesikämmen ja niin edelleen, joita muun muassa Vesa Matteo Piludu on tutkinut väitöskirjassaan. Näyttämöllä liikutaan elämän ja kuoleman rajamailla. Viimeinen näytös jotenkin selkiinnyttää toiminnnan, kun on syntynyt erityinen metsävaltio, joka valuu milloin Venäjän milloin Ruotsin puolelle. Onko se Suomen allegoria Haavikon fantasiassa? Lopussa on sotaisa projekti, jossa yritetään valloittaa Listonsaaren kartano Homeroksen Iliaasta lainatulla idealla, toisin sanoen ’Troijan hevosella’, joka on jättimäinen kalakukko, jonka sisään mahtuu ratsumies Antti. Tavoitteena on sitten avata sisältäpäin kartanon portit. Mutta projekti epäonnistuu. Ratsumies tuupertuu lavalle, vasta sitten kuullaan pistoolin (!) laukaus, eli mihin hän oikeastaan menehtyy?
Nämä nyt eivät ole lopultakaan olennaisia seikkoja. Olisi ollut hyvä lukea jo ennen esitystä Auli Särkiö-Pitkäsen seikkaperäinen ja kiinnostava analyysi oopperan tematiikasta, ”Unesta tullut ihminen”. Mutta yleensä käsiohjelman saa käteen vasta juuri ennen ooppera alkua ja väliaika menee tuttavien tapaamiseen.
Nyt pitäisi alkaa analysoida itse musiikkia mutta ilman partituuria se ei käy päinsä. Ihan nolottaa todeta, ettei minulla ole edes oopperan pianopartituuria. Esityksestä nyt kuitenkin voi sanoa, että oopperan iskuvoimainen, dramaattisiin tehoihin, toki myös ajoittain lyyrisyyteen yltänyt orkesteri teki suuren työn ja etenkin Hannu Linnun johdolla. Pekka Hako toteaa osuvassa luonnehdinnassaan Linnusta teoksessa Linnunradalla, että ”Oopperoiden johtamisessa Hannua kiehtoo ison koneiston monimutkaisuus. Lisäksi mikään ei ole palkitsevamapaa kuin työskennellä hyvän laulajan kanssa. Laulaminen on herkintä mitä musiikissa on” (Hako 2021, s. 300). Tapasin Linnun vielä juuri oopperatalosta poistuessamme ja olisi ollut mukavaa vaihtaa jotain kuulumisia tästä ohjauksesta, mutta se jäi ensi kertaan.
Kuoroa käytettiin sangen liikunnallisesti ja vilkkaasti symboloimaan milloin mitäkin draaman toimintaa; siitä tuli näin olennainen osa teoksen toteutuksen verkostoa. Laulajista voisi kaikista hyvinkin lausua monia ylistäviä sanoja, roolivalinnat olivat oikeita ja vakuuttavia. Ei ollut ihme, että kansainvälinen Wagner-laulajamme Mika Kares sai niin valtaisat aplodit. Hän on kyennyt yhdistämään äänensä kantavuuden tiettyyn soinnilliseen pehmeyteen ja lämminsävyisyyteen, mikä toimii tällaisessa monitahoisessa kokonaisuudessa. Kaiken kaikkiaan, kuten sanottu, oopperamme on saavuttanut näyttämöteknisessä osaamisessa huipputason, minkä saattoi jo todeta Götterdämmerungissa, joka oli viimeisin teos, jonka olin tätä ennen nähnyt.
Yleisö oli myös kokemastaan sangen vaikuttunut ja osallistui vilpittömän innostuneesti ja kiitollisuudella säveltäjämme apoteoosiin illan päätteeksi. Kuten Liisa-Maija Hautsalo oli todennut facebook-viestissään, saatiin olla iloisia, että päästiin osallisiksi näin ainutlaatuiseen suomalaisen musiikin juhlaan.
— Eero Tarasti
Kirjallisuutta:
Kalevi Aho 1992. Taiteilijan tehtävät postmodernissa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus. Helena Ahonen (toim.) 1994. Myytti, maailmojen kaiku. Helsinki: Helsingin kaupunginorkesteri. Pekka Hako 2021. Linnunradalla. Kapellimestari Hannu Linnun matkassa. EU: Bazar. Kimmo Korhonen 2004. Suomen säveltäjiä neljältä vuosisadalta. Jyväskylä: FIMIC. Tiina-Maija Lehtonen, Pekka Hako 1987. Kuninkaasta kuninkaaseen. Suomalaisen oopperan tarina. Porvoo: WSOY. Auli Särkiö-Pitkänen 2025. ”Unesta tullut ihminen.” Käsiohjelma ss.11-15. Ratsumies, Suomen Kansallisooppera. Eero Tarasti 2024. Ikonit ja kaanonit. Kirjoituksia kulttuuriperinnöistä. Helsinki: -ntamo. Eero Tarasti 2024. ”Jousien transsendenssia.” Mikkelin Kaupunginorkesteri Mikaelissa torstaina 6.3.2025, Amfion 8.3.2025.
