Esiintyvä taiteilija toimii muistinsa varassa konsertin aikana. Sensorinen muisti tallentaa kaikkea juuri kuultua 0,2 -0,5:n sekunnin mittaisina muistipaketteina, ja muusikko reagoi nopeasti kaikkeen juuri soittamaansa muotoillessaan musiikkia. Muutamien sekuntien – muutaman kymmenen sekunnin kokoisia jaksoja taas työstää lyhytkestoinen auditiivinen muisti. Tästä muistista hyvänä esimerkkinä toimii ”uusintaotoksena” tunnettu ilmiö: Melun keskellä puhuvan henkilön puhe voi jäädä ensin epäselväksi, mutta puheen voi mielessään ikään kuin toistaa uudelleen ja ”kuulla”, mitä henkilö sanoi, vaikkei ensi kuulemalta sanoista saanutkaan selvää.
Pitkäkestoiseen muistiin asiat taas jäävät pysyvästi (jopa eliniäksi). Tämän muistityypin avulla muusikko taas työstää esityksiä ennen konserttia. Soittimen hallinta, opitut historialliset konventiot ja oma taiteellinen identiteetti liittyvät pitkäkestoiseen muistiin, jonka lukuisten eri osien avulla esitys konsertissakin edelleen muokkautuu ja rakentuu uudelleen. Historiallisena esimerkkinä kerrotaan usein Arturo Toscaninista, jolla sanotaan olleen poikkeuksellisen tarkka pitkäkestoinen muisti. Kenraaliharjoituksessa fagotisti kertoi tietyn matalan sävelen läpän rikkoutuneen soittimestaan, johon kapellimestarin kerrotaan vastanneen huojentavasti ”ei hätää, sitä säveltä ei esiinny illan konsertissa”.
Muisti ja historia
Esiintyvän säveltaiteilijan työ tuntuu muistin käytön näkökulmasta hyvin samanlaiselta kuin säveltäjän työ. Päivittäisessä säveltämisessä palautuu mieleen ne esimerkilliset teokset, joita sävellyskoulutuksessa tutkittiin sekä niiden teknisesti ja esteettisesti esimerkilliset ominaisuudet, joita ei assosiaation kerran tapahduttua voi enää sivuuttaa. Sibelius-Akatemian sävellysopintojen tärkeimmässä sivuaineessa nimeltään satsioppi harjoitellaan historiallisia tyylejä, tekniikoita ja muodon rakentamista (sonaatti, variaatio, sarja) kirjoittamalla pienimuotoisia teoksia Bachista aina Bartokin tyyliin. Ilman tätä oppiainetta olisi vaikea kuvitella olevansa säveltäjä (yhtä lailla kuin olevansa kuvataiteilija kertaakaan muotokuvaa, maisemaa tai asetelmaa tehneenä) vaikka oma taiteellinen työ olisikin hyvin toisenlaista.
Sävellyksenopettajani professori Veli-Matti Puumalan tunneilla Sibelius-Akatemiassa opin rinnakkain perinteisiä sävellystaitoja ja uuden musiikin ilmiöitä. Jossain vaiheessa kaksi juonnetta yhdistyivät. Vaikka itse musiikillinen materiaali saattoi olla hyvinkin kokeilevaa, sen käsittelyyn pystyi aina soveltamaan historiallisia menetelmiä. Klassinen, tasapainoinen äänenkuljetus (schenker-analyysin hengessä), kontrapunkti ja huolellinen muodon rakentaminen (suhteessa historiallisiin esimerkkeihin, ei kopioiden) oli mahdollista vaikkei musiikki sisältäisi lainkaan melodista tai perinteistä ilmaisua tai etenisi tavanomaisella tavalla. Puumalan Pianokonserton Seeds of Time (2004) ensimmäisessä osassa kuulin tällaisen kahteen suuntaan vetävän musiikin voimakkaimmillaan. Musiikki kuulosti kuin ylikuumentuneessa tilassa olevalta. Kiehumaisillaan oleva materiaali tuntui pilkkoutuvan erilaisiksi väreiksi ja alkuaineiksi, joita voimakas suunnan tuntu ja sommittelu pitivät samalla herkeämättömässä otteessa. Orkesterin rooli oli mielestäni myös tulkittu uudelleen lajityyppiinsä nähden, solistisen stemman esittävän roolin tapaan nyt orkesteri asettautui lukemattomiin erilaisiin esittäviin rooleihin erilaisten kokoonpanojen avulla.
Historian uudelleentulkintaa
Mikä on tällaisen historiallisen kytkemisen tai sen tarpeellisena näkemisen tarkoitus? Miksei säveltäjä voi aloittaa tyhjältä pöydältä ja hylätä kaikki säännöt? Miksipä ei, jos tarkoituksena on tuottaa ulkokohtaisesti uutta musiikkia, joka ei sisällöltään pyri muuttamaan totunnaisuuksia tai reagoimaan niihin millään tavalla. Mielenkiintoisimmat kokeelliset teokset usein käsittelevät tai kommentoivat perinteisiä ratkaisuja jollain kekseliäällä tavalla, ja tarjoavat uusia näkökulmia uusien keksintöjen sijaan.
Georges Aperghis antaa vokaalimusiikissaan tuiki perinteiselle keinolle, sanamaalailulle täysin uudenlaisen tehtävän. Sanamaalailulla tarkoitan tekstin värittämistä musiikillisella kuvailulla. Aperghisin vokaalimusiikissa kielen erilaiset äänteet ovat usein musiikillisen toiminnan ydin. Niille säveltäjä on antanut erilaisia luonteenpiirteitä ja musiikillisia käyttäytymistapoja, joita sitten ”maalaillaan” tai väritetään sanoilla ja lauseilla. Sanalliset merkitykset siis maalailevat musiikkia – ei toisin päin – ja pohjarakenteesta pintaan välillä pulpahtava teksti laajentaa musiikillista kontekstia virkistävällä tavalla.
Kävin Pariisissa 2008 puolen vuoden ajan Aperghisin sävellystunneilla yksityisoppilaana. Pääsin myös seuraamaan Aperghisin mukana Machinations (2000) -teoksen harjoituksia Pompidou-keskuksen konserttisalissa. Teos on neljälle äänelle ja elektroniikalle kirjoitettu teos, joka kuuluu varmasti vuosikymmenen kokeellisimpiin vokaalimusiikkiteoksiin. Sain keskustella laulajien kanssa ja käydä heidän kanssaan läpi stemmoja, jollaisia en ole koskaan aiemmin nähnyt. Nuotti muistutti sanoista ja tavuista tehtyä karttaa, joista erilaisin toimintasäännöin, asetelmin ja värein oli tehty stemma, joka tuotti joka esityskerralla jonkin verran erilaisen lopputuloksen. Kuulin samana keväänä myös teoksen Dans le mur (2008) kantaesityksen. Pianolle ja elektroniikalle kirjoitetun teoksen nauhaosuus koostuu 1800-luvun soitetuimpien pianoteosten fragmenteista, joista on rakennettu valtava elektroninen ääniseinämä. Perinteinen sointi on kuultu uudelleen, ja valettu rosoiseksi, betoniseksi pinnaksi. Tähän seinään pianostemma ikään kuin spraymaalaa nykyaikaisen versionsa soolopianomusiikista.
Ääniä uudelleen kuultuna
Ennen pääaineopintojani sain osallistua Avantin! Suvisoiton sävellyskurssille, jossa vierailevana opettajana oli Helmut Lachenmann, instrumentaalisen konkreettisen musiikin keskushahmo ja äänisävellyksen teoretisoija. Äänisäveltämisellä viittaan sävellystapaan, joka ottaa lähtökohdakseen ääni-ilmiöt ja niiden akustiset ominaisuudet, ei niinkään historiallisia satsillisia sävellyksen keinoja. Kuuntelin ihaillen, kun Lachenmann puhui sävellyksestään ”…Zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo (1992), kuinka harpun käyttö sävellyksessä jo sinänsä vie kuulijan ajatukset heti kitaraan ja siten espanjaan kulttuuri-ilmiöiden kokonaisuutena. Yksittäinen Es-duurikolmisoinnun lyhyt katkelma on taas ilmiselvästi Eroica-sinfonian alluusio ja kuinka ”esteettinen apparaatti” näin syntyy tahtoi säveltäjä sitä tai ei, ja siihen on reagoitava tavalla tai toisella. Lachenmann oli täysin irtautunut säveltämisen historiallisesta satsillisuudesta, mutta oli toisilla tavoilla hyvin tietoinen musiikin historiallisista viitteistä, joita halusi työssään käyttää asettaen ne uuteen valoon.
Säveltäjä vastasi Suvisoiton saunalla pitkälle yöhön asti kaikkiin kysymyksiimme säveltämisestä osoittamatta väsymyksen merkkejä. Kun Zwei Gefühlen esityksessä pianistin avustaja pyrki pianon valtavaa kantta villisti nostellen tuottamaan wah-wah -efektin pianolla (muun orkesterin ähistessä ja puhistessa hälyistä koostuvien stemmojensa kimpussa), ajattelin, että tässäpä harvinaisen riemastuttava taiteilija, joka ei pelkää mitään. Tutustuin myöhemmin Lachenmannin kirjoituksien kokoelmaan, Musik als existentielle Erfahrung (Schriften 1966-1995), joissa esityistä äänityypeistä tai -malleista teen nyt kirjallista lopputyötäni Sibelius-Akatemialle.
Muisti teoksen mallina
Konserton solisti joutuu uutta teosta opetellessaan käyttämään erilaisia muistikeinoja teoksen ulkoa oppimiseen. Sain Musiikin aika -festivaalilta tilauksen pianolle, ensemblelle ja elektroniikalle, ja ajattelin tarttua tähän peruslähtökohtaan stemman opettelusta. Minkälainen olisi solistin sijaan itse teos, joka erilaisten muistikeinojen avulla oppii itsensä? Teoksen aikana olisi kuultavissa erilaisia muistin prosesseja ja keinoja uloskirjoitettuina, ja kappale oppisi itsensä ulkoa vähitellen, asia kerrallaan.
Alan Baddeley on yksi tunnetuimpia muistia tutkineista psykologeista, joka yhdessä Graham Hitchin kanssa kehitti työmuistia käsittelevän vaikutusvaltaisen teorian Multicomponent model of working memory vuonna 1974. Mallin myöhemmässä, päivitetyssä versiossa työmuisti koostuu yhdestä pääjärjestelmästä (Central executive), joka ohjaa kolmea sille alisteista muistijärjestelmää. Fonologisessa luupissa (Phonological loop) oppiminen tapahtuu toiston ja harjoittelemisen avulla (hieman lorujen oppimisen tapaan). Visuaalis-tilallinen luonnoslehtiö (Visuo-spatial sketchpad) taas pyrkii ympäristön havaitsemiseen ja siinä liikkumisen oppimiseen (kuten uuden asuinympäristön hahmottamiseen ja erilaisten reittien oppimiseen). Episodinen muisti (Episodic Buffer) pyrkii taas tunnistamaan pienistäkin tapahtumista niihin tyypillisesti liittyviä tarinoita, episodeja.
Uuden teoksen temaattinen materiaali perustuu Baddeleyn mallin varaan (kts. kuva). Tämän lisäksi muistimalleja on sovellettu sävelmateriaalin, soitinnuksen ja valmistavan materiaalin tekoon. Pianon rungon eri osista nauhoitetut äänet on muutettu harmonioiksi, näin pianon rakenteesta jää etäinen muistijälki, pitkäkestoisen (lähes haihtuneen) muistin esimerkkinä. Pianon vasaroiden, kielten ja koskettimiston klangit taas toistuvat ensemblen tuottamina, lyhytkestoisen muistin käsiteltävinä. Vanhemman pianokirjallisuuden piirteitä ilmenee käsien liikkeissä, motorisuudessa, haptisen muistin sovelluksena. Teoksen kantaesittää defunensemble ja se on omistettu solistilleen Emil Holmströmille.
Kirjoittaja on helsinkiläinen säveltäjä. Raasakka on toiminut Korvat auki! -yhdistyksen puheenjohtajana 2003-2006, Uusinta-kamariyhtyeen intendenttinä 2006-2009 sekä Ung Nordisk Musik -festivaalin toimikunnan jäsenenä vuodesta 2006. Kotisivut: www.fimic.fi/fimic/raasakka