Amfion pro musica classica

Reportaasi: Kuusi oopperailtaa Berliinissä

Alkysyksyn musiikkimatkani suuntautui Berliiniin. Syyskuun lopun matkapäiville loksahti kuin sattumalta mahdollisuus nähdä kaikkien keskeisten oopperatalojen produktioita, mikä houkutteli kirjoittamaan matkasta reportaasin – Ville Kompan tuoreeseen Kansallisooppera-juttuun rinnastuen; minkälaista oopperaa Suomessa voisi, tulisi ja olisi mahdollista tulevaisuudessa tehdä? ’Ooppera’ paljastui varsin monenkirjavaksi genreksi vuoden 2012 Berliinissä.


1. ilta: Neuköllner Oper – Kaukokaipuu

Mennessäni katsomaan Neuköllner Operin esityksen Kaukokaipuu. Erään sohvaperunan elämästä (Fernweh. Aus den Leben eines Stubenhockers) en tiennyt mitä odottaa. Libretisti-näytelmäkirjailija Hermann Bohlenin, ohjaaja Matthias Rebstockin ja säveltäjä Michael Emanuel Bauerin yhteisluomuksen esiintyjäkaarti koostui pääasiassa näyttelijöistä, joista yksi oli myös klassinen sopraano, yksi soitti näyttelemisen ohessa lyömäsoittimia, yksi näyttelijä taas sekä lyömäsoittimia että sähkökitaraa, minkä lisäksi pianisti näytteli. Lisäksi ensembleen kuului sellisti, saksofonisti sekä tietokonetta ja 90-lukulaista modulaarista analogisyntetisaattoria operoinut ääniteknikko. Tekijät itse luonnehtivat luomustaan livekuunnelmaksi (Live-Hörspiel).

Fernweh-esityksen lavastus hetkeä ennen esityksen alkamistaLavastus muodostikin eräänlaisen kuunnelmastudion äänieristettyine ikkunallisine koppeineen (mieleen tuli TV-klassikko Kymppitonni), lavasteikkunoineen ja teatteriportaineen. Yksi näyttelijöistä operoi mikrofonia, jolla näytelmä näytelmässä -teoksen äänimaisema luotiin yleisön edessä: kankaan huljuttelun ääniä, ikkunan narinaa, kahvinkeittimen porinaa, pianistin pedaalityöskentelyä… Lavan etuosassa selkä yleisöön päin olleen ääniteknikon vieressä yksi näyttelijä ikään kuin ohjasi kuunnelmaa. Yleisön yläpuolelle oli lisäksi sijoitettu lähes huomaamattomia pieniä kaiuttimia, joilla luotiin erääseen kohtaukseen ovelasti kolmiulotteinen kaskaiden laulu -äänimaisema.

Esityksen musiikki koostui Bauerin hälypitoisen originaalimusiikin lisäksi Franz Schubertin Wanderer-fantasiasta, George Crumbin Apparition-laulusarjasta ja Leonard Rosenmanin dodekafonisesta Fantastic Voyage -elokuvamusiikista – olipa mukana ilmeisen improvisoituakin musiikkia, joka toi mieleen newyorkilaisen Bang On a Can -kollektiivin ja ranskalaisen jazzsaksofonisti Louis Sclavis’n. Esitys asettui oopperan sijaan laveasti tulkittavan musiikkiteatterin genreen, ja lopussa meni kuten teatterissa usein: ensemble esitti bändisoittimilla, yleisöön päin kääntyneenä David Bowien ”Space Oddityn”. Alkuperäisestä livekuunnelmaideasta siirryttiin erilaisten, varsin monenkirjavien, kekseliäiden ja hauskojen teatterijippojen hyökyaaltoon, jossa oli enemmän katsottavaa kuin kuunneltavaa. Kuultiinpa esityksessä muuten viisi lausetta suomeakin (mm. ”suomalaiset juovat aina kahvia”) – vitsinä oli kääntää ne onomatopoeettisesti samalta kuulostavaksi japaniksi (laulaja oli etniseltä perimältään japanilainen).

Kaukokaipuu oli riemastuttavaa musiikkiteatteria, mutta nimenomaisesti isolla T:llä – joskin esityksen rakentuminen oli erittäin musiikillista.



2. ilta: Deutsche Oper – Bismarckstraße 35 (konsertti-installaatio)

Toinen Berliinin-iltani vei minut perinteikkään arvokkaaseen Deutsche Operiin. Tosin nytkään kyseessä ei ollut vielä varsinaisesti oopperaesitys, vaan eräänlainen ”konsertti-installaatio”. Sen läpisävellettynä musiikkina oli fragmentti Franz Schubertin Tyttö ja kuolema -jousikvartetosta sekä lopussa kuultu Helmut Lachenmannin kolmas jousikvartetto Grido (2000–01/02), minkä lisäksi esitys sisälsi improvisoituja ja näyteltyjä jaksoja. Vain noin kolmikymmenhenkiselle ryhmälle esitetty konsertti-installaatio oli osa sekä Deutsche Operin Lachenmann-viikkoa että laajemmin oopperatalon selkeästi tulevaisuuteen katsovaa 100-vuotisjuhlavuotta.

Kellon tultua 20:00 aulassa odotteleva yleisö ohjattiin kohtealiaasti pääovista ulos kadulle. Ulkona olleista kaiuttimista kuului metronomin tikutusta, ja turvamies laittoi kirjavan eristysteipin ovien eteen. Meidät oli kirjaimellisesti heitetty ulos keskelle länsiberliiniläisen Bismarckstraßen hälinää! Kaiuttimista tulleen asiallisen ilmoituksen mukaan talo oli suljettu rakennustöiden ajaksi. Tilalle tulisi uusi kauppakeskus, Bismarck-Arkadien. Pääsisimme viimeisinä tutustumaan taloon sen alkuperäisessä asussaan. Asiassa oli kuitenkin yllättävä käänne: neljä vanhan oopperaorkesterin muusikkoa oli linnoittautunut rakennukseen. Meille annettiin taskulamput ja kiersimme talon taakse, sisäpihalle. Sisäpiha muistutti itäisen Berliinin vallattuja taloja. Banderollissa luki: ” Täällä ei ole saunaa, sillä emme anna säästää itseämme puille paljaille”. Parvekkeelle ilmestyi jousikvartetti barokkiperuukeissa ja aurinkolaseissa ihmettelemään meitä. He soittivat hetken ääneti, pantomiimina.

Sisäpihalta meidät ohjattiin takaoven kautta oopperan kellariin, sinisen valon täyttämään näyttämölavastevarastoon, jossa oli tuoleja ja pöytiä eri oopperoiden lavasteista – ”La Traviata”, ”Carmen”, jne. Joka puolelle sirotelluista kasettinauhureista kuului valkoisesta kohinasta aika ajoin esiin tulevia oopperakatkelmia, popmusiikkia, vanhoja radiopuheita uuden oopperatalon perustamisesta (”Taiteen vapaus on kallista”); lisäksi peruukkipäinen viulistioppaamme soitteli oopperamelodioita kävellen joukossamme. Seuraava rasti vei meidät yläkerroksiin. Matkalla käytävässä barokkiasuinen sellisti improvisoi lisätyllä jousipaineella luoduilla narinoilla. Ryhmä jaettiin kahteen eri huoneeseen, joissa oli kakkukestien tähteitä ja serpentiiniä. Yllättäen valot sammuivat ja kaiuttimista kuuluneessa kuivakassa tiedotteessa pahoiteltiin sähkökatkoa. Huoneen nurkasta alkoi kuulua improvisoitua viulumusiikkia, mihin viereisessä huoneessa ollut viulisti kaikumaisesti vastasi. Viulistin kulkiessa verkkaisesti huoneen läpi muuttui improvisaatio hälymusiikista tonaaliseksi imitaatioksi.

© Thomas M. JaukSeuraavaksi siirryimme huoltoportaikkoa ylös puuskuttaen kuudennessa kerroksessa sijaitsevaan pienehköön harjoitussaliin, jossa oli sikin sokin oopperalavasteita sekä tuolit ja telineet jousikvartetille. Kvartetin jäsenet tulivat sisään yksitellen koristeellisissa barokkiasuissaan, valkoisissa peruukeissaan ja aurinkolaseissaan. He alkoivat soittaa Schubertin kvartettoa Tyttö ja kuolema, jonka taustalla alkoi kuulua rauhoittavaa sateen ääntä. Sade kuitenkin muuttui vähitellen yhä uhkaavammaksi ukkoseksi, pian jo sodan ääniksi ja lopulta lähes sietämättömäksi, Schubertin musiikin peittäväksi noiseksi (mieleen tuli japanilainen noise-artisti Merzbow). Soittajat nousivat ensin soittamaan seisaaltaan kunnes päätään pyöritellen poistuivat lavalta. Myös korviaan pidellyt yleisö ohjattiin tulos. Portaikossa kasettinauhureista sekä aulatiloissa rakennuksen äänentoistojärjestelmästä kuuluva lachenmannillainen hälymusiikki säesti matkaamme.

Lopussa oopperatalon lasista ja metallista rakennetussa avarassa yleisöportaikossa oli tuolit, ohjelmakirjat ja Lachenmannin Gridon stemmat kvartetin telineillä. Oopperaorkesterin jäsenistä koostunut kvartetti – nyt normaaleissa esiintymisasuissa – esitti teoksen erittäin hienosti ja teoksen vaatimalla herkkävaistoisella intensiteetillä ja tarkalla intonaatiolla. Kyseessä on ehkä Lachenmannin eniten säveltasoja sisältävä teos sitten 60-luvun alkupuolen. Pelkäsin hieman aiemmin kuullun hälyjen peittämän Schubertin kääntyvän osoittelevasti illan kokonaisuutta vastaan viimeistään Lachenmannin kvarteton jaksossa, jossa intensiivinen säveltasomateriaali murtuu brutaaleiksi hälyglissandoiksi. Lachenmannin musiikin vahvuus kuitenkin osoitti sen nousevan tällaisen yläpuolelle. Hämmästyttävästi säveltäjä nimittäin saa monenkirjavan musiikkinsa yhtenäiseksi. Jos joku vielä ajattelee, ettei C-duuri-kolmisointua voi käyttää sen purkamattomissa olevista tonaalisista assosiaatioista johtuen, kannattaa hänen tarkistaa käsityksensä tämän hämmästyttävällä taidolla sävelletyn kvarteton parissa. Lachenmann onnistuu hienosti tavoitteessaan asettaa tuttujakin tutumpia elementtejä uusiin konteksteihin, joissa kuulemme ne uudella tavalla, kuin ensimmäistä kertaa.

Mikä jännittävä ja hauska johdanto seuraavan illan Lachenmann-oopperaan!


3. ilta: Deutsche Oper – Pieni tulitikkutyttö (Lachenmann)

Hetki ennen Lachenmannin oopperan alkua. Kuvassa näkyy monikerroksinen lavarakennelma sekä orkesterin levittäytyminen ensimmäisellle parvelle.En ole enää pitkään aikaan kokenut Helmut Lachenmannin (s. 1935) olevan mitenkään erityisen radikaali säveltäjä ajassamme. Lachenmann asettuu lopulta luontevasti 1900-lukulaisuuden jatkajaksi, sarjallisuuden maailmasta aivan omaan suuntaansa ponnistaneeksi klassikoksi. Itselleni hän ei ole enempää tai vähempää kuin tärkein elävä säveltäjä, lähtöruutu uudelle vuosituhannelle. Nyt viimein näyttämöllä näkemäni Pieni tulitikkutyttö (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, 1988–96/2000) oli kuitenkin hämmentävä oopperaelämys vailla vertaa. Teos teki voimakkaan omaperäisen, omalakisen vaikutelman, joka laittoi miettimään oopperaa taidemuotona ihan uusilta suunnilta. Merkkiteos.

Hans Christian Andersenin kuuluisan lastensadun teksti on pilkottu tavuiksi, joista erityisesti konsonantit tuodaan esille. Merkitys ei käytännössä välity semanttisesti lainkaan: narraatio, dramaturgia, kaikki tapahtuu pelkästään musiikissa, jonka rakenteellisena selkärankana tarina toimii. Näin kuulijan täytyy muuttaa kuuntelunsa tapaa ja herkistyä tarkemmin erilaisille musiikillisille olotiloille, tunteille ja lämpötilanvaihteluille. Pienen tulitikkutytön teemaa inhimillisestä eristyneisyydestä ja yksinäisyydestä peilataan erilaisilla musiikillisilla ja äänen fysiologiseen kokemiseen liittyvillä rinnakkaisuuksilla, tilavaikutelmilla, sisä- ja ulkopuolisuuksilla. Lachenmann liittää osaksi librettoa kaksi tekstiä Andersenin maailman ulkopuolelta. Toinen teksti on Leonardo da Vincin kuvaus uusille alueille menevän keksijän yhtäaikaisesta pelon- ja uteliaisuudentunteesta, toinen taas RAF-terroristi Gudrun Ensslinin vankilassa kirjoittama kirje, joka alkaa: ”rikolliset, mielipuolet [-] he ruumiillistavat [-] kuolemallaan järjestelmässä elävien ihmisten toivottomuuden ja voimattomuuden [–]”.

Alaotsikkona Lachenmannilla on ”musiikkia kuvien kera”: tekijänsä ajatuksissa sävellys manaa esiin kuvia ja värittää näyttämötapahtumia tehden taiteenlajeista autonomisempia. Eikä musiikkikaan tietenkään koskaan kerro yksiselitteistä tarinaa, vaan on avoin monille tulkinnoille. Näin ollen teoksesta voi tehdä hyvinkin erilaisia ohjauksia. Nyt näkemäni ratkaisu – käsittääkseni teoksen neljäs – oli ottanut epänarratiivisuudesta mahdollisuuden tehdä omia narratioitaan. Vaikuttava, kerrostalon poikkileikkaukselta näyttävä monikerroksinen lava sisälsi useampia pieniä, selviä kertomuksia – joilla ei käytännössä ollut enää mitään tekemistä H. C. Andersenin sadun kanssa. Sopraanosolistit olivat alimmassa kerroksessa nuottikirjan ja flyygelin äärellä meditoiva aasiailaistyttökaksikko, jonka elämää järisyttää ensin ilmastointikanavan äänet, sitten kuin tyhjästä asuntoon kävelevä mies ilotulitusrakettien kanssa. Lopussa myllätyn asunnon ikkunasta saapuu japanilaisen rituaalimusiikin soittimen, sh?n, soittaja. Mykkäroolina toisessa kerroksessa televisiota katsoo keski-ikäinen mies, jolle ilmestyy myöskin kuin tyhjästä vierailija, tällä kertaa naispuolinen tanssija uima-asussa. Tulitikkutyttö on murtovaras (tanssija), joka ensin kohtaa ilmastointikanavassa kulkiessaan kaltaisensa hiipparin, uhkaavasti käyttäytyvän tummaihoisen miehen, sitten tutkii vintiltä löytyvää laboratoriota, ja lopulta kävellee tähtiin kattoterasilla tapaamansa vanhan miehen kanssa. Viimeksi mainittu kohta muistuttaa lähinnä alkuperäisen tarinan kohtaa, jossa tulitikkutyttö kuoliessaan näkee isoäitinsä haamun. Lisäksi osana lavastusta oli erilaisia videoita.

Mielestäni joko abstraktimpi tai vaihtoehtoisesti alkuperäistä tarinaa esiintuova näyttämöllepano olisi tukenut Lachenmannin musiikkia paremmin, nyt kokonaiskokemus oli vähintäänkin hämmentävä. Monet säveltäjäkollegani kehuivatkin näkemäänsä Stuttgartin-tuotantoa paremmaksi – on sääli, ettei tästäkään nykyoopperasta ole saatavilla DVD-tallennetta. Pitkän aikaa staattisena pysynyt ohjaus paitsi teki musiikista entistäkin staattisempaa, oli myös monen yhtäaikaisen tarinansa harvojen, mutta samanaikaisten ärsykeimpulssien kontrapunktissa hankalaa ja jopa turhauttavaa seurattavaa. Olisi ehkä tarpeen nähdä tämä toistekin.

Esiintyjäkoneisto oopperassa on jättimäinen: kaksi sopraanosolistia, kuusi näyttelijää/tanssijaa, kaksi soolopianistia, sh?nsoittaja, 32-henkinen kuoro, 97-henkinen orkesteri (11 lyömäsoittajaa). Osa orkesterista on levittäytynyt ensimmäisen parven aitioihin, ja ensimmäisen parven eturivissä soittaa jousikvartetti. Koordinointi hoidettiin tehokkaasti: kapellimestari Lothar Zagrosekin näyttävissä monitoreissa pyöri lisäksi reaaliaikainen tahtinumero.

Näyte oopperasta täällä (Vimeo).


4. ilta Komische Oper – Odysseus (Monteverdi / Kats-Chernin)

Edellisen illan vastapainoksi perinteisempää oopperaa parhaimmillaan: Claudio Monteverdin (1567–1643) paluu oopperasäveltäjäksi, eli Il ritorno d’Ulisse in patria (Odysseuksen kotiinpaluu, 1640) ušbekistanilaissyntyisen nykysäveltäjä Elena Kats-Cherninin uutena tilaussovituksena nimeltään Odysseus (2012). Kyseessä on keskimmäinen osa Komische Operan, Kats-Cherninin ja ohjaaja Barrie Koskyn Monteverdi-trilogiasta, jonka muut osat ovat Orpheus (L’Orfeo) ja Poppea (L’incoronazione di Poppea). Oopperat lauletaan Susanne Felicitas Wolfin tuoreina saksannoksina.

Monteverdin kenraalibassotekniikalla notatoidut barokkioopperapartituurit eivät anna paljoakaan viitteitä satsin tarkasta muotoutumisesta tai edes instrumentaatiosta. Aikansa esityskäytännön mukaisesti barokkimuusikoiden tapana oli improvisoida musiikki bassolinjan alle kirjoitettujen soinnutusohjeiden mukaisesti. Aikojen saatossa Monteverdi-realisaatioita ovatkin kirjoittaneet monet barokkispesialisti Nicolaus Harnoncourtista säveltäjä Luciano Berioon.

Continuo-ryhmä Komische Operin Odysseus-tuotannossaOdysseuksen tekijät halusivat – rakkaudesta oopperan isään Monteverdiin – korostaa ja tuoda aikaamme säveltäjän aikanaan vallankumouksellisen tavan yhdistellä ja kehitellä aikansa eri tyylejä madrigalismista sooloaarioihin. Usein tyylittely on hienovaraista, orkestroinnin keinoin toteutettua, eikä lainkaan päälleliimattua. Jo pelkkä lavan reunoille sijoitetun orkesterin kokoonpano on jännittävä: keskellä sello-oktetti, kaksi kontrabassoa, kaksi harppua, kaksi flyygeliä ja lyömäsoittaja; vasemmalla huilu, kaksi englannintorvea, fagotti, käyrätorvi ja pasuuna; oikealla ”continuo”: urkuharmooni, teorbi ja sello sekä kaksi eksoottista näppäilysoitinta, arabialainen luuttu ud, ja länsiafrikkalainen harppumainen kora. Barokkicontinuo itämaisten soittimien mausteilla teki musiikista hienosti ikiaikaista, muistuttaen varhaisen eurooppalaisen taidemusiikin arabi- ja maurivaikutteista. Lisäksi näiden soittimien soittajilta löytyi kerrassaan mainiota improvisaation ja äänen pienten nyanssien sekä laulajien seuraamisen tajua. Teorbiluuttu silloitti tietä. Yksi sokkihetki kuitenkin koettiin: kolmen kilpakosijan vokotellessa Penelopea muuttui musiikki sello-oktetin herkuttelemaksi tangoksi!

Myös lauluilmaisussa oli lähdetty hakemaan väkevää ja voimakasta tunneilmaisua; autenttisesta barokkilaulusta oltiin melko kaukana. Tähän saksankielen äänneasu luontevasti johdattelikin, ja voidaanhan barokin affektihakuisuutta tulkita modernisti näinkin. Nimiroolin tehneen Günter Papendellin raivo Odysseuksen pyöriessä haaksirikkoutuneen epätoivossa ympyrää – Monteverdin kirjoittamalla tauolla äänekkäästi kihistessään – välittyi näyttälijäntaidoiltaan hienon esittäjän käsissä selkäpiihin asti jäämättä erilliseksi efektiksi. Myös miehen syvä, resonoiva ja hämmästyttävän muuntautumiskykyinen ääni erottui muusta, sinänsä upeasta solistikaartista kuin mailin mitalla. Laulutyylin valinta häiritsi vain hetkittäin kilpakosijoiden miehisissä terzetoissa.

Oopperan käänteentekevä ja dramaturgisesti vaikeimmin toteutettava hetki – kun Penelope lopulta tunnistaa muukalaisen 20 vuotta kadoksissa olleeksi miehekseen – oli myös esityksen koskettavin. Odysseus laulaa tahallaan ylipitkää fraasia, jossa kuvailee kauan kaipaamansa vaimonsa silkkilakanoita, kun yleisöön päin kääntyneen, hienon Penelopen tehneen tummankauniin Ezgi Kutlun ilme kylmiä väreitä aiheuttaen muuttuu. Toisensa viimein saavan pariskunnan tätä seuraava lempi on tilanteeseen nähden juuri sopivasti kömpelöä ja karkeaa, kuin astutuseläinten parittelu. Ohjauksen rohkeaa ja sievistelemätöntä elämänmakuisuutta edusti myös nuoren rakastavaispariskunnan (Mirka Wagnerin Melanto ja Adrian Strooperin Eurymachus) hurmoksellinen peuhaaminen lavastuksen virkaa tehneellä nurmikolla – vaatteet päällä näytettiin, mitä ne nuoret rakastavaiset nyt yleensä kahden ollessaan tuppaavat tehdä. Tällä kertaa sokeerauksesta tunnettu Komische Oper kuitenkin vain nauratti pääosin harmaahapsista kantayleisöään.

Komische Operin tekstityslaitesysteemi ansaitsee erityismaininnan: jokaisella yleisön jäsenellä on edessä olevan penkin selkämyksessä oleva pieni tekstityslaite, jonka kielen saa valita itse kielivaihtoehdoista saksa, englanti, italia ja turkki. Kätevää ja erittäin miellyttävää!


5. ilta: Konzerthaus – Onnentoivotuksemme! (Weinberg)

Nauruntäyteisissä tunnelmissa jatkettiin Konzerthausin Werner Otto -salissa esitetyssä Mieczys?aw Weinbergin (1919–1996) oopperassa Onnentoivotuksemme! (Wir gratulieren! op. 111, 1975–82). Puolanjuutalainen, vuonna 1943 Moskovaan emigroitunut säveltäjä tuntuu nauttivan Saksassa pienoista renessanssia: säveltäjän viimeinen, Dostojevskin romaaniin perustuva ooppera Idiootti kantaesitetään Mannheimissa toukokuussa.

”Juutalaisten Mark Twainiksi” kutsutun Scholem Alejchemin alun perin jiddišinkielinen, esityksessä saksaksi laulettu näytelmäteksti (Masel tovJeff Martin) vikittelee, sekä Madamen nuori kodinhoitaja Fradl (sopraano Anna Gütter) ja tätä kömpelösti ihaileva naapurikartanon lakeija Chaim (baritoni Robert Elibay-Hartog). Nelikko päätyy juhlimaan toisensa vihdoin saavan nuorenparin spontaaneja kihloja kosteanrailakkaissa tunnelmissa, salaa talon Madamelta (koloratuurisopraano Katia Guedes).

Kana Konzerthausin Wir gratulieren! -esityksessäYleisö ympäröi kolmelta sivulta piskuisen salin keskellä olevan näyttämön, jonka muodostaa valtava keittiönpöytä juureksineen ja keittolevyllä herkullisentuoksuisesti kiehuvine patoineen; neljännellä sivulla on orkesteri läpinäkyvän sermin takana. Pöydän alta lähtee seikkailemaan paikoilleen asettuvan yleisön sekaan ihkaelävä kana, joka hetkeksi jopa istahtaa vierustoverikseni (ks. kuva). Ooppera alkaa Bejljan hakiessa kukon pois huudahduksen ”Mitä sinä täällä teet?” saattelemana. Suu virneessä istuvan yleisön huomio on saatu.

Ironisuudeltaan säveltäjän läheisen ystävän Šoštakovitsin mieleentuova, mutta myös Prokofjevin ja Stravinskyn särmää sekä juutalaismusiikin sävyjä säästelemätön musiikki sopii humalahakuiseen yhdenillankomediaan kuin nenä päähän. Piirimäisen lavasijoittelun luoma yhteisöllisen viihteellinen tunnelma lämpenee lämpenemistään, kun näyttämöllä vodkan ja viinin virratessa nauretaan aluksi Reb Alterin myymien kirjojen pitkille nimille, vitsaillaan politiikasta, ylistetään alkoholia ja lauletaan rakkaudesta. Pöydällä tanssitaan, kositaan ja astutaan hääsaattueirvailussa välillä vahingossa pataankin. Välillä sammutaan ja herättyä jatketaan taas.

Prekariaatin ”keittiövallankumouksen” keskeyttää kovaa ja korkealta laulava, illanmittaan myöskin viskipulloon tarttunut Madame. Juhlijat eivät kuitenkaan enää pelkää häntä, ja juopuneen Madamen uskottavuuden rippeetkin karisevat tämän pudonneen peruukin paljastaessa kaljun pään. Ooppera loppuu kvartetin esittämään kansanlaulumelodiaan sanoilla ”Uusi sivu on kääntynyt / Raha ei enää ohjaa maailmaa”. Konzerthausin dramaturgi, siviiliammatiltaan nuori säveltäjä Arno Lücker on tuonut monesti nähtyyn kesäteatterimaiseen juopotteluhupsutteluun pienen tyylikkään piikin omalle ajallemme: juhlijoiden voitontunteen taustalla sermille heijastetaan venäläisen Pussy Riot -anarkistiryhmän kommandopipopäistä riehakointia Punaisella torilla. Voitokkaina poistuessaan lavalta nelikko vetää itsekin värikkäät Pussy Riot -pipot päähänsä.


6. ilta: Staatsoper – R. Hot, eli Polte (Goldmann)

Viimeisenä iltanani näin vielä Unter den Lindeniltä Schiller-teatterievakossa olevan Staatsoperin pikkulavalla Friedrich Goldmannin (1941–2009) DDR-aikaisen kamarioopperan R. Hot, eli Polte (R. Hot bzw. Die Hitze, 1977); nimen takana on sanaleikki päähenkilö Robert Hotin nimestä. Dresdenissä ja Itä-Berliinissä opiskellut itäsaksalainen Goldmann sai todelliset kosketuksensa kansainväliseen nykymusiikkiin Darmstadtin kesäkursseilla ja Stockhausen-kursseilla Kürtenissä. ’Oopperafantasiaksi’ alaotsikoidun teoksen musiikki onkin erittäin modernia ja dissonoivaa tuoden tremoloillaan ja pointillismillaan mieleen sellaiset klassikot kuin Ligetin 10 kappaletta puhallinkvintetille (1968) tai Stockhausenin Kontakte (1958–60). Kulmikkaan polyfonian ja joidenkin hälyefektien lisäksi musiikissa on myös free jazz -alluusioita ja pippurisen virtuoosisia instrumentaalisooloja. Yhdellä roudaustauolla ovi viereiseen tilaan aukesi kaiutetulle sähkökitaralla soitetun sointumattomaisen välisoiton ajaksi. Itse lauluilmaisu on kuitenkin maltillisempaa, tasaisesti tekstiä kuljettavaa – enemmän Bergiä kuin Weberniä.

Torsten Süring Staatsoperin R. Hot bzw. Die Hitze -esityksen alussaJacob Michael Reinhold Lenzin (1751–1792) Sturm und Drang -draamaluonnokseen Englantilainen (Der Engländer, 1777) sävelletty ooppera kantaesitettiin vuonna 1977 tuolloin DDR:n sisällä eristyksissä olleessa Staatsoperissa. Esitys ei sopinut aikansa sosialistiseen musiikkiteatteriympäristöön. Tasan 200 vuotta vanhempaan tekstiin tehty oppera kun näyttäytyi liikaa nuoren sukupolven vastarintana yhteiskunnan asettamia rajoituksia kohtaan – eli DDR:n kritiikkinä. Rakkautta vaille jäänyt päähenkilö kuolee oman käden kautta laulaen ”pitäkää taivaanne”. Ooppera poistettiin pian esityksistä, ja onnekseen hyvin verkostoitunutta Goldmannia kohtaan nousi vain hetkeksi poliittisia epäilyksiä.

Näkemässäni ohjauksessa hahmot ovat kaksikerroksisen lavan syvennyksissä ja korokkeilla toisistaan etäällä, kuin museossa, eikä heidän välilleen käytännössä syntynyt kontaktia – paitsi lopussa, jossa miesjoukon häpäisemä, alusvaatteilleen riisuttu Carignanin Prinsessa lasketaan tikapuilla Hotin luokse kuin leijonanhäkkiin. Libretossa lukevia tapahtumakuvauksia ei tehdä. Kohtausten välissä yleisön sekaan soluttautunut näyttelijä luki ohjelmakirjaankin painettuja vakavasävyisiä tekstikatkelmia mm. Lenziltä (Über Götz von Berlichingen, 1773/75) ja DDR-runoilija Ulrich Plenzdorfilta (1934–2007). Ohjelmakirjaan oli painettu lisäksi muitakin tavalla tai toisella sukupolvien kanssakäymistä käsitteleviä katkelmia Goetheltä, Heinelta, Kafkalta, George Bernard Shaw’lta, Daniil Harmsilta, Goldmannilta itseltään, Bob Dylanilta, Michel Foucault’lta ja David Bowielta (Heroes).

Nyt ooppera ei tietenkään enää tuntunut minkäänlaiselta vastarinnalta, mutta en kyllä oikein pysty yhtymään joidenkin tarkastelijoiden näkemykseen siitä, että teos näyttäytyisi meidän aikanamme komediana. Pikemminkin teos oli aika huumoriton,  ja sen otti aikansa kuvauksena, tärkeänä ”historiallisena” esityksenä, ei niinkään polttavasti aikaamme tuodulta tai uudelleentulkitulta produktiolta. Ilmeisesti moni yleisön jäsen koki samankaltaisia tuntemuksia, sillä hämmästyttävän monet poistuivat salista kesken esityksen.

Vastaa

Post Navigation