Gabriel Fauré (1845–1924). John Singer Sargentin öljyvärimaalaus noin vuodelta 1889 (Wikimedia Commons/Pariisin musiikkimuseo)

Suomen Laulu ja Mikkelin kaupunginorkesteri Temppeliaukion kirkossa, In Paradisum 29.10.2023, klo 18. Joonas Pitkänen, kapellimestari, Johanna Takalo, sopraano, Jussi Vänttinen, baritoni, Joonas Minkkinen, urut, Esko Kallio, kuoron valmennus. Durufflé, Lloyd Webber ja Fauré

Aina kun Faurén Requiemia esitetään jossain, kannattaa mennä. Ja samoin kun Mikkelin kaupunginorkesteri soittaa on oltava paikalla. Puhumattakaan Suomen laulusta, tae sille, että kuoroteos saa monumentaalisen tulkinnan.

Sana ’monumentaalinen’ on silti ehkä hieman harhaanjohtava Faurén kohdalla. Suomessahan tämän ranskalaisen musiikin suuren nimen maine ei ole koskaan ollut kovin korkealla. Sibelius-Akatemiassa häntä pidettiin lähinnä salonkisäveltäjänä. Kun hän v. 1910 vieraili Helsingissä soittaen itse omaa kamarimusiikkiaan, eivät arvostelijat innostuneet. Totta on, että Faurén perustyyli on vokaalimusiikkia, mélodies, ja pianokappaleita nokturnoista, impromptuista ja barcarollista balladiin Fis-duuri – ja pianokvartettoja, joissa paljastuu myös hänen dramaattinen puolensa sekä sellokappaleita, Après un rêve. Tämä Requiem puolestaan osoittaa, että hän tajusi oivasti myös genren vaatimukset, muttei liian orjallisesti. Hänen Requieminsä on aivan omalaatuista ’funktiomusiikkia’ ts. kirkollista, mutta se on aina myös la belle époquea, korvia hivelevää sointia; kaikki huipentuu nerokkaaseen päätösosaan In Paradisum, jossa urkujen yksinkertainen ostinatokuvio representoi ajattomuutta ja autuutta. Faurén paratiisi rinnastuu siten Danten Divina commedian paratiisiin ja sen valoa säteilevään runouteen.

Introitus ja Kyrie ovat lempeitä, harmonista dissonanssia vain hetkittäin, Sanctuksessa on heleä viuluobligato. Libera me:ssä baritoni on kannattava voima, ja Jussi Vänttisen jylhä basso sopi siihen erinomaisesti. Johanna Takalon sopraano taas oli tyylikäs soolo, joka soi kuten teksti sitä vaati. Agnus deissä kromaattisesti laskevat harmoniat ovat Wagneria, joka on usein läsnä Faurélla, olihan hän Bayreuthin vakiovieraita kiitos ruhtinatar Polignacin rahoituksen. Vain hetkittäin puhkeaa esiin Faurén lauluista tuttu melodisuus.

Muutoin musiikki pysyy requiem-genren raameissa. Mutta kaiken kaikkiaan tämä on Faurén hyvin omintakeinen tulkinta siitä. Itse asiassa teoksesta on lukuisia eri versioita kokoonpanon suhteen, viimeksi kuulin tämän Oulunkylän kirkossa viime vuonna HYMSin kamarikuoron esittämänä. Suomen laulu on massiivinen kuoro, jonka voimavarat ovat ehtymättömät – silloinkin kun ne rajataan tietoisesti suorastaan akvarellimaiseen koloriittiin. Urkuri Joonas Minkkinen oli välttämätön koko koneistoa tukeva elementti, hyvä että hänetkin huomattiin lopun aplodeissa.

Konsertin ohjelma oli taitavasti suunniteltu, sillä avausnumerot valmistivat kuulijan oikeaan atmosfääriin; ne olivat kuulijoille aivan tuntemattomia, mutta samaan hillittyyn ilmaisuun keskittyviä. Kuka on kuullut säveltäjä Maurice Durufléstä (1902–1986)? Hän oli Pariisin St- Etienne-du-Mont kirkon urkuri ja Pariisin konservatorion harmoniaopin professori. Neljä motettia gregoriaanisiin teemoihin virittivät kuulijan tämän tilaisuuden tunnelmaan.

Seuraava numero vei lahden taa, William Lloyd Webberin (1914–1982) musiikkiin, joka ei ollut niinkään kaukana jostain Faurésta. Jousiserenadin ensimmäisen sisiliano aihe toi heti mieleen Greenleaves-sävelmän, jota Faurékin käytti. Toinen osa Romanssi sai melodian kohoamaan suureen intensiteettiin ja viimeinen osa oli alunperin puhallinmusiikkia,. Sitä ei kyllä yhtään erottanut tässä. Koko teos oli kuin kamariorkesterille laajennettua jousikvartettosatsia.

Kapellimestarin kansainvälistä uraa tekevä monipuolinen muusikko Joonas Pitkänen antoi kuoron ja orkesterin hengittää oikeissa tempoissa, toisaalta hän mittasi ajan kulkua tarkasti johtamisellaan. Tämä teos sopi hänen mentaliteetilleen erinomaisesti. Pitkänen manifestoi teoksen ilmeikkyyden mutta osasi myös huipentaa niihin muutamaan dramaattisempaan huipennukseen, joita tässä viehättävän ranskalaisessa musiikissa toki oli.

Tai ehkä on sopimatonta käyttää sana ’viehättävä’ requiemistä, yhtäkaikki tämä on uskonnollista – ja samalla esteettisen aistikasta sävelkieltä.

– Eero Tarasti

Kun sain nämä neljä CD:tä (Toccata Classics), joille Risto-Matti Marin on soittanut kaikkien Lisztin sinfonisten runoelmien sovitukset, luulin ensin että ne olivat Lisztin omaa käsialaa. Mutta ei suinkaan, asialla on August Stradal, jonka nimeä laajempi yleisö tuskin tuntee, mutta joka oli Lisztin oppilaana aivan olennainen henkilö säveltäjän tuotannon välittymisessä meidän ajallemme.

Joka tapauksessa näiden sovitusten myötä astumme musiikkikulttuuriin jossa Bearbeitungit olivat sääntö, niitä tarvittiin äänilevyjä edeltävällä kaudella. Itse asiassa ne olivat eräänlaisia ’käännöksiä’ ja tässä tullaan yhtäkkiä sellaisen tieteen alalle kuin translation studies. Puolalainen musiikkitieteilijä Malgorzata Grajter on julkaisemassa teosta tästä aiheesta, jossa hän selvittää, mistä tällaisissa musiikin ’käännöksissä’ on kyse: Applying Translation Theory to Musicological Research. Olen varustanut kirjan esipuheella ja se ilmestyy Springerillä.

Käännöksessä on aina kaksi ’tekstiä’: lähtökohta tai ’source’ ja sitten tavoiteteksti eli ’target’ ts. valmis käännös. Käännös voi tapahtua ’intralingvistisesti’ ts. saman kielen sisällä tai interlingvistisesti kielestä toiseen tai ekstralingvistisesti. Musiikkiin siirrettynä tämä ajatus esimerkiksi näissä Stradalin sovituksissa tarkoittaa ensimmäistä tapausta eli kielen sisäistä käännöstä. Lisztin ja Stradalin sävelkieli ja tyylikausi ovat samat, joten vaatimus ’uskollisuudesta’, Werktreu-kategoriasta on erityisen suuri. Jos sovituksen nimi on Tasso, Ce qu’on entend dans le montagne, Hungaria, Prometheus tai Orfeo, odotamme tietenkin kuulevamme Lisztiä Stradalin suodattamana. Tietenkin se miten Liszt ’kääntää’ Goethen tragedian musiikiksi eli tapaus ekstralingvistisestä tulkinnasta, siirrymme verbaalista non-verbaaliin.

Stradalin sovitusten teokset tunnistaa toki, mutta silti sovitus on sovitus ja itsenäinen uusi taideteos, joka elää myös omillaan. Jos ajattelee Lisztiä orkesterisäveltäjänä, hänestä on sanottu, että hänen orkestrointinsa on piilevästi pianistista, ts. hän siirtää pianon tehoja suoraan soittimille, esimerkiksi pedaaliefektejä ostinatoina. Tällöin siirtymä takaisin pianon maailmaan ei olisi mikään iso loikka. Joissain tapauksissa Lisztillä oli myös samanniminen pianoteos kuten Mazeppa, joka kuuluu myös transsendentaalisiin etydeihin. Kaikkihan tuntevat sen. Musiikkiprofessori Carl Dahlhaus kertoi, että se oli teos jonka hän pystyi vielä soittamaan, mutta ei sitten siitä pidemmälle.

Joka tapauksessa orkesterin väripaletin siirto pianolle ei ole mikään ongelmaton operaatio. Miten Liszt onnistui siinä itse? Voi sanoa, että esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden sovituksissa loistavasti. Piano todella antaa aidon vaikutelman Beethovenin soinnista. Niitä on nyt alettu soittaa enemmän. Mm. Pjotr Pawlak esitti Mäntässä viime kesänä Eroican ja Michel Dalberto levyllä aiemmin Pastoraalisinfonian. Entä Wagner? Ikävä kyllä siinä Liszt ei onnistunut (mielestäni). Ainoastaan Isolden lemmenkuoloa soitetaan (suosittelen France Ellegaardin tulkintaa). Muut ovat kaukana Wagnerin sävelmaailmasta.

Entä sitten muut Wagner-sovittajat? August Stradalilla niitä on lukuisia ja ne ovat korkeata luokkaa. Soitan itse parhaillaan Mestarilaulajien finaalia Stradalin sovituksena, todella pianistisesti ajateltua tekstuuria. Ja Siegfriedin finaali tai Waldweben. Suurenmoista. Aiemmin ajattelin, että vain Louis Brassin oli onnistunut Wagner-sovittaja, mutta täytyy myöntää, että Stradal menee edelle. En tässä mainitse eräitä Lisztin aikalaisia kuten Carl Tausigia, Karl Klindworthia tai Hans von Bülowia.

Marinin levyn kannessa on tarpeellista tekstiä näiden äänitteiden ymmärtämiselle. Ennen kaikkea Stradalin (1860–1930) elämäkertatietoja, syntyjään hän oli Böömistä eli tuolta Euroopan ehkä musikaalisimmalta alueelta. Hän opiskeli Wienissä sellaisilla kuin Theodor Leschetizky ja Anton Bruckner ja oli Weimarissa Lisztin oppilaana. Ja juuri Weimarissahan Liszt sävelsi oikeastaan koko sinfonisten runoelmien sarjansa. Olen niitä tutkinut aiemmin väitöskirjassani Myytti ja musiikki, (1979) ja nimenomaan niiden narratiivisuuden kannalta, ts. kuinka musiikki on esimerkiksi ilmentänyt omilla laeillaan mm. Goethen Tasso-tragediaa.

Nyt tietenkin viriää kysymys, missä määrin jonkun Stradalin pianosovitus, joka on suoraan sanoen yltiöklaveristinen (mutta harvoin täysin mahdoton!) välittää meille nuo kerronnalliset rakenteet. Sikäli kuin tulkinta keskittyy pianon virtuositeettiin ja sointiin on vaarana, että musiikin varsinainen ideasisältö katoaa tai peittyy sen taakse. Marinilla on tuo uskomaton tekninen arsenaali, joka mahdollistaa ylipäätään tällaisen jättiläissarjan tuottamisen. Kyseessä on huumaava elämys, kun kuuntelee koko tämän neljän levyn sarjan. Jos tuntee ja muistaa miten lähtökohtateksti on soinut, kuten vaikkapa Les préludes tai Hamlet, ollaan tässä siirrytty toiseen maailmaan. Kun äskeisellä Espoon pianoviikolla Severin von Eckardstein esitti sovituksensa Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus, oli kyseessä pianotekniikan äärirajoille menevä suoritus, mutta Straussin orkesterin alkuperäiset nyanssit saattoivat kadota, ja hetkittäin jäi hämäräksi mikä oli kuolemaa ja kirkastusta. Mutta samoinhan on Beethovenilla. Tuskin missään on niin valtavaa toistoa kuin Pastoraalisinfoniassa sama aihe yli 50 kertaa peräkkäin. Pianolla se on jo puuduttavaa, mutta orkesterissa toistoa voidaan aina värittää eri soittimilla.

Joka tapauksessa näitä Stradal-sovituksia on todella parasta lähestyä omina taideteoksinaan, jotka on rakennettu ’alkuperäisen’ päälle. Yhtä kaikki tämä on pianismin suurta juhlaa!

– Eero Tarasti

Tunturipöllö. Kuva Wikipedia Commons/Michael Gäbler

Konsertti Espoon kulttuurikeskuksen Tapiolasalissa 23.9.2023 klo 17. Lapin Kamariorkesteri John Storgårdsin johdolla; Marianna Shirinyan, piano, Emil Holmström, hammond-urut

Lapin Kamariorkesteria en ole varmaan kuullut aiemmin vaikka olin useamman vuoden Rovaniemellä Lapin yliopiston tutkimusta ohjaamassa. Mutta maineen tiesin ja nyt se vain vahvistui. John Storgårdsin johdolla on saavutettu hämmästyttävän korkea taso, yhtenäinen sointi, selkeä artikulointi ja tyylitietoisuus. Konserttimestarina on Abel Puustinen, lahjakkuus josta muistan, kun hän esitti Sibeliuksen viulukonserton Roihuvuoren kirkossa Risto Lappalaisen säestyksellä.

PianoEspoo-festivaaliin tämä liittyi J.S. Bachin kahden klaveerikonserton avulla, joista ensimmäinen f-molli BWW 1056 oli tuttu, ja jälkimmäinen E-duuri BWW 1053 tuntematon. Ne esitti ja johti pianon äärestä Marianna Shirinyan aitoon barokkityyliin, mutta samalla nykyaikaisesti. Ensi osa on eeppinen ja lähtöisin kuin tanssista vailla nimenomaista tanssia, kadenssi vaikuttava, ’mahtava’ kirjoitin ohjelmalehtiseen. Largo-osa on kuin unissakävelijän askelia. Puolestaan väliajan jälkeen kuultiin toinen konsertto edelleen eloisissa tempoissa. Ylimääräisenä tämä hieno pianisti soitti Schubertin Es-duuri impromptun, helmeilevinä ja välillä kevennettyinä asteikkoina, mutta myös traagisina sointukulkuina, Vaikuttavaa! Mutta en voi olla toteamatta huvittuneena, että lähes kaikki tuntemani pianistit menevät sekaisin vähän ennen loppua ja kun se on niin, täytyy syy olla musiikissa: siinä tapahtuukin pienen pieni yllättävä muutos, jota on ilmeisesti vaikea ennakoida.

Alkupuolella kuultiin jotain hyvin erikoista: Sami Klemolan Ghost Notes, konsertto hammond-uruille. Harvoin on soittimen perinteinen merkitys kumottu niin perusteellisesti kuin tässä. Hammondhan liittyy välittömästi 60-luvun viihdemusiikkiin, sellaiseen miellyttävään aamukahvisoitteluun. Muistan kun veljeni halusi ostaa meille hammond-urut. Mutta nyt hammond avasi soinnillisen pandoran lippaansa. Aluksi pelkkää sirinää ylärekisterissä kuin joku laite olisi jäänyt päälle sähkökaapissa ja orkesteri asettunut tukemaan samalta kimeältä korkeudelta. Se oli kuin kosmista värähtelyä, jota seurasi avaruuslaivan liikkeellelähtö. Jonkinlaista dialogia oli matalassa murinassa, ja agressiivisissa lausekkeissa, oliko tämä soolo/ritornello asetelman parodiaa? Jatkossa hammond paljastui varsinaiseksi pelottavaksi mörkösoittimeksi. Teos oli siis yllättävyydessään varsinaista avantgardea, jonka Emil Holmström, tuo uskomattoman monipuolinen kosketinsoittaja, realisoi vaikuttavasti. Storgårds piti kaiken koossa.

Mutta konsertin painopiste oli mielestäni lopussa, nimittäin Outi Tarkiaisen uutuudessa Polar Pearls -konsertossa, jossa oli peräti kahdeksan lyhyttä osaa. Minun on myönnettävä, että vasta nyt oikeastaan Tarkiaisen sävelkieli avautui minulle. Osat olivat Lapista ja pohjoisen luonnosta innoittuneita tunnelmakuvia, otsakkeinaan mm. ametisti, raakku, nokiperhonen, tunturipöllö, kullero, halotaivas ja maa. Äärimmäisen rikas ja hienostunut tavallaan impressionistinen orkesterin väriskaala, joka profiloitui kussakin osassa uudella tavalla. Teos on omistettu ilmastonmuutokselle ja pohjoisen haavoittuvaiselle luonnolle. Sen kyllä uskoikin, voisi puhua erityisestä ekomuodosta tämän musiikin kohdalla. Eri soitinryhmät pääsevät esiin solistisesti, pöllöä kuvaa nasaali puhallin, maa on kuin Waldwebeniä, trillejä käytetään minimalistisesti; kirjoitin ohjelmaan: harmoniat kuin puhetta, mutta nyt en muista mitä tuolla tarkoitin. Tarkiainen haluaa aina lopettaa ja päättää musiikin yllättävästi ilman mitään kadensoivia funktioita, kuin aforistisesti. Mutta teos teki soinnillisesti ja mittasuhteiltaan niin miellyttävän balansoidun vaikutuksen, että uskon tämän opuksen jäävän pysyvään ohjelmistoon. Se oli oiva päätös tälle konsertille, jossa myös John Storgårdsin panos oli aivan ratkaisevan tärkeä.

– Eero Tarasti