Gaspard de la Nuit kuuluu Maurice Ravelin suosituimpiin pianoteoksiin, mutta aniharva tuntee Aloysius Bertrandin samannimistä proosarunokirjaa, josta poimitut runot toimivat Ravelin virtuoottisten ja mielikuvitusta kiihottavien fantasianäkyjen innoituksena. Siksi ilahduinkin Lahden Avauksia-festivaaleilla Aleksandar Madzarin konsertissa, kun huomasin Eero Heinosen käsiohjalmassa ansiokkaasti valaisevan tätä vähän tunnettua esikuvaa. Bertrandin maailmaan tutustuminen avaa Ravelin sarjaa aivan uudella tavalla, ja sävellysten ja niiden lähtökohtana olleiden runojen vertailusta itää kiehtovia havaintoja.
***
Ravelin säveltäessä Gaspard de la Nuit’tään vuonna 1908 Bertrandin eriskummallinen runoteos eli uudelleensyntymäänsä. Kirjan julkaisuajankohtana vuonna 1842 karsastettu ja tylysti ”pikkuromantikkojen” marginaaliin sysätty Bertrand alkoi löytää ystäviä 1800-luvun lopulla, kun ensin runouden modernismin isänä pidetty Charles Baudelaire ja myöhemmin Ranskan fin-de-sièclen uranuurtajat Stéphane Mallarmé ja Arthur Rimbaud alkoivat avoimesti ihailla häntä.
Ei ole yllättävää, että laajempaa ymmärrystä alkoi löytyä vasta 1900-luvun koittaessa; Gaspard de la Nuit oli ilmestyessään hätkähdyttävän moderni. Tuorein tutkimus painottaa sen asemaa juuri modernin runollisen ilmaisun voimakkaana edelläkävijänä. Vuosisadan vaihteessa aika oli kypsä teokselle, joka aikalaisilleen oli näyttäytynyt yhtä aikaa käsittämättömänä ja kuluneena. Ravelin ajan säveltäjät hakivat voimakkaasti innoitusta musiikin ulkopuolelta, runoudesta, kuvataiteista, eksotiikasta ja menneisyydestä – Gaspard de la Nuit tarjosi Ravelille oivan paketin näitä kaikkia.
Arkkitehtonisesti rakennettu ja ilmaisultaan äärimmäisen hallittu kokoelma koostuu viidestä kirjasta, joista kukin sisältää kymmenisen proosamuodossa kirjoitettua tiivistä runotekstiä. Runot puolestaan jakaantuvat 5-7 kappaleeseen: kyseessä on kuin valtava moniruutuinen lasimaalaus, joka jakaantuu symmetrisesti yhä pienempiin palasiin. Kuvamaisuus onkin oleellinen osa Gaspard de la Nuit’tä, jota määrittävät maalaustaiteen aiheet ja korostunut kompositio. Runot eivät kuitenkaan ole vain sanallistettuja, pysähtyneitä maalausjäljitelmiä vaan dynaamisia sommitelmia: romantiikan kliseinen – ja runoudessa ennen kuulumaton – aihemaailma vyöryy lukijan eteen hillittömänä kuvapaljoutena, jossa graafinen, kouristuksenomainen asetelmamaisuus yhä korostaa vaikutelman väkevyyttä. Teoksen alaotsikko ”Fantasioita Rembrandtin ja Callot’n tapaan” kuvaakin osuvasti sitä tapaa, jolla Bertrand yhdistelee kuvia groteskeiksi ja maagisiksi kollaaseiksi: fantasiamaisia kokonaisuuksia kansoittavat rähjäiset vartiosotilaat, velhot, hirtetyt ruumiit, espanjalaiset rosvoruhtinaat ja vedenneidot.
Ravelin pianosarjan kolme osaa – ”Ondine” (Vedeneito), ”Le Gibet” (Hirsipuu) ja ”Scarbo” tiivistävät kuvamaailman keskeisimpiä osa-alueita, fantastisuutta, demonisuutta, groteskiutta ja eksotiikkaa – jotka puolestaan voidaan ajatella ”goottilaisuuden” osa-alueina. Ravelin kiinnostus kohdistui kokoelman ytimessä olevaan sävyltään goottilaisimpaan kirjaan ”La nuit et ses prestiges”, Yö ja sen ihmeet, josta ”Ondine” ja Scarbo-aiheiset runot ovat. Scarbo on Bertrandin keksimä demoniolento, irvokas kääpiö, painajaisen ruumiillistuma, joka öisin piinaa runojen puhujaa. Olio esiintyy yhteensä viidessä kokoelman runossa, ja Ravelin ”Scarbo” voidaan nähdä tiivistelmänä näistä – ja samalla jopa koko kirjan synteesinä.
***
”Ondine”-runo piirtää arkkityyppisen kertomuksen kuolevaisen ja vedenneidon rakkaudesta. Vedenneito yrittää houkutella miestä mukanaan palatsiinsa, mutta tämä ei voi unohtaa ”linnanrouvaa, joka läikkyvässä puvussaan tuijottaa uinuvaa järveä.” Rukkaset saatuaan vedenneito päästää katkeran ja ilkamoivan naurun ja häviää.
Runon pelkistynyt satuasetelma on kansansatujen ja -laulujen kulunutta kestokuvastoa, mutta sen jäsentyminen on omalaatuinen. Vedenneidon houkutuslaulu visualisoidaan kuvina, joita pisaranorot piirtävät miehen ikkunaan: ”Kuuntele, se olen minä, Ondine, Vedenneito, vesipisaroina kosketan ikkunasi kaikuisia neliöitä joita synkeä kuu valaisee.” Fyysisen olennon sijaan mies on siis tekemisissä eräänlaisen elävän kuvan kanssa, jonka vedeksi muuntautunut Ondine pisaroilla piirtää ikkunaan. Kun mies kieltäytyy naimasta tätä, kuva hajoaa: ”[N]yreissään ja kurjana [hän] itki muutaman kyynelen, purskautti naurun ja haihtui pisarapurkauksena, joka ryöppysi valkeana pitkin sinisiä ikkunaruutujani.”
Ravel kuvaa ”Ondinessaan” mestarillisesti veden liikettä hienosta liplatuksesta vyöryviin virtoihin. Kun teosta kuuntelee runoa vasten, huomaa ettei kyse itse asiassa ole niinkään järven eläväksi tekemisestä (kuten meren käsittely Debussyn La Mer’issä), ei liioin vedenneito-olennon kuvailemisesta, vaan pisaroilla maalaamisesta: hienoista, nestemäisistä janoista piirretään vähitellen valtaisia kuvia. ”Ondinen” alun kuuluisa oikean käden kuvio värisee kimmeltäviä pisaroita, joiden seasta vedenneidon laulu alkaa kantautua. Vesipisaroiden läikkeestä piirtyy risteileviä, kapeita linjoja ja kuvioita, jotka kasvavat lopulta monumentaalisiin, aaltoileviin mittoihin, kun Ondinen eloisa kertomus laskee kuulijansa vedenalaiseen maailmaan. Teoksen lopulla miehen kieltävä vastaus kuullaan surumielisenä, yksiäänisenä melodialinjana, johon vedenneidon viehkeän-kiukkuiset kuohut vastaavat.
Myös Ravelin ”Le Gibet” käynnistyy motiivilla, jossa paljastuu koko kappaleen mekaniikka: kaukaa kantautuva, hypnoottinen kirkonkellon kumina kulkee kuvallisena ostinatona läpi teoksen. Kellon kalke on myös jonkinlainen kertosäe, johon aina palataan mystisten variaatioiden ja yksityiskohtien jälkeen. Horisontaalisuus – kellon ääni – ja minityyrisyys – pikkuruiset, muodoiltaan siron vääristyneet pianissimo-detaljit – synnyttävät jännitteen, johon teoksen makaaberius oleellisesti perustuu. Jähmettynyt ja toisteinen, hentoja, sitkeitä yksityiskohtia hitaasti työntelevä tekstuuri maalaa kuvan otsikon vihjaamasta hirtetystä, joka killuu ja keinahtelee laskevan auringon verenpunaisissa säteissä.
Bertrandin runossa hirtetty puolestaan on koko ajan läsnä kammottavana pääteemana, alati taustalla kaikuvana aavemaisena motiivina, jota pikkuruiset yksityiskohdat kiertävät ja kaartavat: muratti kietoutuu hirsipuun ympärille, kuoriainen poimii verisestä kallosta hiuksen ja hämähäkki kutoo kuolleelle musliinikauluksen. Koko runo miniatyyristen yksityiskohtien luetteloineen on rakennettu kysymysten muotoon: puhuja etsii vastausta häiritsevään, uhkaavaan aavistukseen, kyselemällä ”Mitä se oli? Olisiko se…?” Kysymysmuoto on omiaan nostattavan saman jännitteen, jonka Ravel luo kello-ostinatolla. Lopulta ”vastaus”, kaamivan tunteen aiheuttaja, paljastuu: ” Mutta se oli kello joka kumajaa kaupungin muureilla näköpiirin rajalla, ja hirtetyn ruho jota laskeva aurinko punaa.” ”Hirsipuu”-runossa kirkonkello ja sen kammottavuus siis paljastetaan vasta aivan lopussa.
Monet lukijat ovat hämmentyneet Bertrandin jopa kiusallisen yliampuvasta kuvamaailmasta. Lukijan onkin tärkeää havaita se etäisyys, ja usein myös ironia, jonka Bertrand vieraannuttavalla kielenkäytöllään ja etäännyttävillä muotokeinoillaan teksteihinsä luo suhteessa goottilaisiin noitasapatteihin ja venetsialaisiin öihin, siis siihen romantiikan pop-kulttuuriin joka häntä ympäröi. Ravel selvästi ymmärsi tämän ironisen ja etäännyttävän ulottuvuuden, mikä näkyy ”Scarbossa”. Silmille hyppivä ja kitalakea polttava ”Scarbo” on paitsi hirtehishuumorinen kuvitus Bertrandin poltergeistista myös Ravelin lievän ironinen muotokuva romantiikan pianismin hengestä. Eksoottiset ja demoniset melodia-aiheet tanssahtelevat ja vääntelehtivät kuin kirottuina. Sävyt tuntuvat kurottavan pelkän Scarbo-kääpiön kolttosten ulkopuolelle koko Gaspard de la Nuit’n maailmaan, niin että kappaleesta tulee eräänlainen synteesi kokoelman riivatummasta puolesta sekä sen herkullisesta ironiasta.
”Scarbon” päällekäyvä pianistinen virtuoosisuus saa groteskeja piirteitä, jotka hyvin vastaavat Bertrandin miltei koomilliseksi käyvää liioittelevuutta Scarbo-aiheissa runoissaan: ”Mutta minua vaanii Scarbo joka […] polttaa vielä tuoretta haavaani työntämällä sinne hehkuvaksi kuumennetun rautasormensa.” (”La Chambre gothique”, Goottilainen huone); ”Räkättävä narri joka öisin vaeltelee hylättyjä kujia, toinen silmä kuuta mulkoillen, toinen kuoppana ammottaen!” (”Le Fou”, Narri); ”Lukemattomat kerrat olen kuullut Scarbon […] kirskuttavan kynsiään sänkyni silkkiverhoissa!” (”Scarbo II”) Bertrand tuntuu uuttaneen Scarbo-runoihin romanttisten tuskanpurkausten polttavimman ytimen ja vieneen sen äärimmäisyyteensä, ja samalla tavalla pianisti saa ”Scarbossa” heittäytyä täysillä päin romanttisen ilmaisun yltiöpäisyyttä.
***
Ravelin Gaspard de la Nuit on yksi niistä lukemattomista sävellyksistä, joiden taustalla on jokin kaunokirjallinen teos. Bertrandia leimaava väkevä visuaalinen evokatiivisuus on kantanut Ravelin pianoteoksiin asti, mutta ne eivät jää yksioikoisiksi tunnelmakuviksi tai sävelmaalauksiksi. Ravel onnistuu huomattavalla tavalla pureutumaan Bertrandin arvoitukselliseen runomaailmaan, tekemään siitä virtaviivaisen ja sävykkään. Suhde lähtötekstien ja sävellysten välillä on tiivis ja moniulotteinen rikastaen niin kirjoitettua kuin sävellettyä ”puolta”. Sitä suurempi sääli on se epäsuhta, joka vallitsee Ravelin Gaspardin ja Bertrandin Gaspardin suosion välillä. Viime vuosikymmeninä on tosin ollut merkkejä Bertrandin merkityksen kasvusta kirjallisissa piireissä. Olisi hyvin toivottavaa, että näitä teoksia tarkasteltaisiin enemmän rinnakkain – se on hedelmällistä molemmille.
Kaikki runosuomennokset tekijän.