Turun kulttuuripääkaupunkivuoden huipentava Eerik XIV on kooltaan komea, suuren mittakaavan, miljoonaluokan ponnistus. Monipäinen ja sangen nimekäs työryhmä on tehnyt töitä osin jopa usean vuoden ajan saattaakseen kulttuuripääkaupungille arvoisan valtavan teoksen esille suuren yleisön nautittavaksi. Lopputulos on suureellinen, mutta onko se onnistunut?
Oopperan päähenkilön historia sivuaa Suomea ja nimenomaan Turkua aivan riittävästi, jotta tämän oopperan tekeminen juuri Turussa on perusteltua; Vaasa-suvun vaiheet ovat myös suomalaisyleisölle tuttuja Ruotsi-Suomen historiasta ja koulukirjoista. Paitsi hullun kuninkaan, tarina tarjoaa myös säätyrajat ylittävän rakkausavioliiton, jonka puolesta Eerikin piti taistella, ja joka häneltä vankeudessa sitten riistettiin.
Mikko Heiniön säveltämä Eerik XIV onnistuukin juuri Kaarinin ja Eerikin rakkaustarinana, koskettavana kertomuksena uhrauksista ja virheistä, joista ainaa joutuu maksamaan kalliin hinnan. Eerikin elämä kulkee oopperan punaisena lankana kruunustaan riistetyn, vangitun kuninkaan muistelmien kautta – ja hyvä niin, sillä kronologia helpottaa juonen seuraamista. Juha Siltasen libretto on haastava hyppiessään aikatasosta ja tapahtumasta toiseen, käyttäessään viittä eri kieltä – osin sekaisinkin – ja tilanteesta riippuen hieman eri hahmoja kertojinaan. Librettoon on myös kirjoitettu mukaan videoprojisointia, mikä tuntuisi toimivan draaman tasolla ainakin tekstissä.
Tässä kohtaa alkavat kuitenkin vaikeudet. Logomo-saliin on oopperaa varten asennettu suuret kankaat, joihin projisoidaan jatkuvasti kahta eri videokuvaa henkilöistä ja tapahtumista. Tehdassali on valtavan laaja tila, jossa yleisöä on kahdella sivulla, kolmannella orkesteri päällään videokankaat, neljännellä kankaat ja niiden alta esiin pilkistelevä takanäyttämö. Kaiken keskellä on miltei jalkapallokentän kokoinen tyhjä tila, jossa draaman on määrä tapahtua. Etenkin oopperan ensimmäisessä puoliskossa tätä tilaa käytetään hyvin kirjavasti, ainakin lattiatasolta tarkasteltuna myös kaoottisesti. Tapahtumia ympäröi jatkuvasti useamman hengen kameraryhmä, jonka yhteys draamaan tuntuu olevan vain dokumentoiva, passiivinen. Lopputuloksena katsojan on vaikea päättää, seuraako videokankaita, luuripäisiä kamerankäyttäjiä, ympäriinsä juoksentelevia lavastehenkilöitä vai kaiken keskellä käsiään ja naamaansa väänteleviä päähenkilöitä.
Aina paikoin sinne tänne rakennellaan jotain lavan ja lavasteiden tapaista, ja ilmaisu hetkeksi kiinteytyy. Aivan kohta rakenteet kuitenkin hajoavat ja alkaa juoksentelu pitkin futiskenttää – usein jää epäselväksi, miksi. Mieleen hiipii kysymyksiä: Miksi orkesteri täytyy panna esille selät yleisöön päin, jos kerran kaikki musiikki kuitenkin on vahvistettua? Miksi puvustus on epookkimaista, jos kerran kaikki muu on enemmän tai vähemmän keskeneräisen näköistä? Miksei kameraryhmät näyttele mukana draamassa, miksei niitä ole ohjattu mukaan tarinaan, kun ne kuitenkin koko ajan ovat näkökentässä, jopa katseen tiellä? Tai pieni korjaus: ne melkein tulevat mukaan pari kertaa, mutta vaikutelma on puolihuolimaton. Miksi yleisö istuu tavanomaisesti penkeissä koko kolmetuntisen, jos kerran mitään varsinaista lavaa ei ole? Ja: Kameralle ilveileminen on tärkeä osa hauskan ja taitavan Petri Bäckströmin esittämän Herkules-narrin elämää, mutta entäs muiden hahmojen suhde kameroihin? Joskus jää epäselväksi, ottavatko laulajat tahallaan vai vahingossa kontaktia kameroihin. Mikä on ollut linjana projisoinneissa…?
Tilan ja kuvan draamallinen jäsentymättömyys johtaa siihen, että itse tarinaa on työlästä seurata, ja takapuoli alkaa puutua ensimmäisen puoliskon kahden tunnin yhtämittaisen istumisen aikana. Asiaa ei suuremmin auta äänen sähköinen vahvistus, jonka vuoksi musiikkia on paikoin korvia viiltävää kuunnella. Äänentoisto on sinänsä alansa huippua, sadat mikrofonit ja kymmenittäin joka suuntaan osoittavat kovaääniset luovat suureen tehdastilaan yllättävänkin tasapainoisen ja balanssiltaan uskottavan äänimaailman. Itse sointi on kuitenkin hyvä vain naisäänissä ja soolosoitinstemmoissa, miesäänissä äänen resonointi aiheuttaa vihlovaa kilinää korkeissa taajuuksissa ja koko orkesterin, kuoron ja usean solistin paikat puuroutuvat pahoin. Aidosti luonnossa soivan akustisen orkesterin ja hyvien laulajien soinnin lämmöstä, monikerroksisuudesta ja syvyydestä ei ole tietoakaan. Ongelma lienee osin siinä, että orkesterisoittimien ja oopperalaulun tulee soida voimakkaasti yläsävelisesti kantaakseen vahvistamattomassa salitilassa; vahvistettuna nämä yläsävelet aiheuttavat ääneen ruman metallisen soinnin. Lisäkummallisuutena osa orkesterin soittimista, etenkin lyömäsoittimet ja vasket, tunkevat kuitenkin läpi akustisesti, jolloin osa äänestä tulee orkesterin suunnalta, osa (jouset, puut) kaukaa ylhäältä katosta roikkuvista kovaäänisistä.
Kaiken kritiikin jälkeen löytyy toki runsaasti kiitettävää. Täytyy puolustaa tekijöitä, ohjaaja Erik Söderblomia, lavastaja Teppo Järvistä ja pukusuunnittelija Pirjo Liiri-Majavaa, sillä ensimmäisen puoliskon monitasoisen touhuamisen ja väsyttävien videoprojisointien lomassa on monia hienoja oivaltamisen hetkiä. Kokonaisuus saattaa myös näyttää koherentimmalta yläkatsomosta käsin. Ja toinen puolisko, jossa keskitytään Eerikiin ja Kaariniin, heidän Turun-aikaansa ja sitä seuraaviin vuosiin erillään vankeudessa, on aidosti koskettava ja draamallisesti ehjä. Turun filharmoninen orkesteri, solistit ja kuoro esiintyvät Leif Segerstamin johtamana häkellyttävän upeasti ja yhtenäisesti (ainakin sikäli kuin pystyin erottamaan), ja kuoro myös sinänsä laulaa ja toimii lavalla tehokkaasti. Solisteista on lähinnä hyvää sanottavaa: erityisesti pääpari loistaa, Helena Juntunen Kaarinina ja intensiivisen housuroolin Eerikinä tekevä Charlotte Hellekant hurmaavat ja koskettavat niin kuin tehdashallin lattialta vain pystyvät. Heidän ilmehtimisensä pysyy kurissa myös videoprojisoinneissa, mitä ei voi sanoa aivan kaikista, vaikka komeaa on myöskin Juha Kotilaisen työskentely, joka vaikuttaa asialliselta sekä lattiatasolla että kankaalla. Mikko Heiniön musiikki on viihdyttävää erinomaisen elokuvamusiikin tavoin, ja perinteisemmässä oopperatilassa se olisi kaiketi edukseen muutenkin: Eerikin itsensä säveltämäksi mainittu, vaskille komeasti kirjoitettu renessanssipolyfonia kalskahtaa komeasti, Juntusen upeasti tulkitsema, Kaarinille kirjoitettu musiikki on jopa lumoavan kaunista ja orkestraaliset kontrastit ovat paikoin hyvinkin tehokkaita. Erityismaininnan ansaitsee lisäksi hieno ”Eerik XIV -aikakauslehti”, joka sisältää kaikenlaista tekijöiden esittelyistä trendikkäisiin juttuihin ruoasta, vaatteista, Västeråsista ja niin edelleen, tyyliin ”Otetaan lammas – Helena Juntunen esittelee Maununtyttären menyyn”.
Etenkin ensimmäisen puoliskon keskittymishäiriöinen tilan ja projisointien käyttö on helppoa perustella nettimaailman tavalla jäsentää tietoa: katsojan täytyy itse pystyä valitsemaan, mitä lähdettä seuraa, ja osattava sitten vetää johtopäätökset, mitä esityksessä oikein juuri sillä hetkellä tapahtuu – ja miten se liittyy mihinkään. Omasta mielestäni huomion hajaantuminen sinne tänne ei ole miellyttävää, eikä niin taiteellisesti itseisarvoista, että se olisi esitysratkaisuna erityisen kiinnostava. Logomon suuri sali ei näin käytettynä kerta kaikkiaan ole oopperalle kovin ihanteellinen esityspaikka. Se voisi toimia, mikäli esityksessä olisi käytetty lähtökohtaisestikin enemmän sähköisesti hyvin toimivaa ääntä (nytkin orkesterissa olevat sähkökitara, -basso ja -rummut toimivat paremmin kuin ”hienommat” soittimet!), laulajat olisivat mikrofonilaulun ammattilaisia, tila otettaisiin tehokkaammin haltuun vaikkapa sirkustaiteella, voimakkaamilla korkeuseroilla, liikuttamalla yleisöä ja niin edelleen. Siis kaiken kaikkiaan Logomossa toivoisi näkevänsä ennemmin musikaalia kuin oopperaa. Tai sitten oopperaa, joka toimii musikaalimaisemmin kuin Eerik XIV, joka on kuitenkin monella tapaa sangen perinteinen ooppera.