Amfion pro musica classica

Category Archives: Levyarviot

Uusien julkaisujen arvioita

Levyarvio: Kaikuja salongeista

Chopin: Complete Waltzes
Stephen Hough, piano
Hyperion 2011

Frederic Chopinin tuotanto on leimallisen tanssillinen. Suurten muotojen – sonaattien ja konserttojen – sijaan hän painotti tuotannossaan viehkeitä miniatyyrejä, kuin musiikillisia aforismeja. Tansseista etenkin masurkat olivat Chopinille luontainen musiikin laji, jonka hän muokkasi täysipainoiseksi musiikkitaideteokseksi toiminnallisuuden ja yhteisöllisen tanssitapahtuman kustannuksella niin, että jäljelle jäi vain tunnistettava, kansantanssillinen perusidea. Samaten kävi hänen poloneeseilleen.

1800-luvulla Valssi valtasi Eurooppaa Wienistä käsin, eikä Chopinkaan välttynyt ihastumasta sen pyörivään ja pareja kieputtelevaan hurmioon. Luultavasti kipinä syttyi viimeistään Wienin-reissulla 1831, josta hän raportoi opettajalleen Josef Elsnerille: ”Voitko kuvitella, niitä kutsutaan teoksiksi?” Jääköön tulkitsijan arvioitavaksi, viittasiko hän wieniläisvalssien turhanpäiväisyyteen taideteoksina, vai ihmettelikö hän niiden asemaa muunakin kuin vain tanssien tahdittajina.

Chopinille valssit eivät missään nimessä olleet tanssiteoksia. Musikologi Eric McKeen mukaan säveltäjä vie valssinsa metatasolle: Ne ovat Chopinin näkymiä valssitapahtumasta, ei niinkään musiikkia tanssittavaksi. Chopin kuvaa siis teoksillaan sitä vilinää ja hyörinää, minkä tanssija kokee valssin pyörteissä. Ajatukseen on helppo yhtyä, kun kuvittelee vaikkapa ensimmäisen, Es-duuri-valssin (lisztmäiseen tapaan suureksi ja briljantiksi valssiksi nimetyn) vikkeliä juoksutuksia tanssiparien hyörinän kuvaukseksi. Sama tunnelma leimaa muitakin Chopinin elinaikana julkaisemiaan valsseja, joissa kolmijakoisuus ja yksinkertainen valssijolkotus on usein peitelty taidokkaasti, kuten As-duurivalssissa op. 42. Siinä melodia kulkee kaksijakoisesti kromaattisen triolikuvion päällä luoden hysteerisen tunnelman, vaikka bassossa on tunnistettava rytmi.

Chopin julkaisi elinaikanaan vain kahdeksan valssia ja suurin osa valmistuneista teoksista oli yksityisiä lahjoja Chopinin ystäville, mikä kertoo hänen pitäneen valssejaan suuressa arvossa. Sittemmin näistä valsseista on tullut olohuoneiden suosikkeja kotipianisteille, ja niitä pidetäänkin ehkä stereotyyppisimpänä salonkimuusikko Chopinina.

Brittipianisti Stephen Hough tuo uusimmalla levyllään nämä valssit takaisin salonkiin ja suureen konserttisaliin. Hän lähestyy jokaista valssia poikkeuksellisen elegantein ottein ja hänen tulkintansa noudattavat mitä hienostuneinta herrasmiesetikettiä levynkannen hattua myöten.

Jos Houghin tyyli ei aina istukaan suurten, romanttisten sointimassojen pauheeseen, on se omiaan tuomaan esille Chopinin juonekkaat melodialinjat esille laulavasti ja prässäämättä, pienin elein. Houghin ei tarvitse käyttää pedaalia sitoakseen ääniä, mikä tekee soinnista irtonaista ja luo jopa sitä tanssillisuutta, mitä Chopinin valsseissa harvemmin kuullaan. Jokainen trilli helähtää kuin cocktaillasin kilahdus arvovieraiden juhlissa.

Hough onnistuu myös saamaan teoksiin uudenlaista raikkautta tuomalla esiin lukuisia piilopolyfonisia yksityiskohtia, kuten op.69:n As-duuri-valssissa, jossa Hough ottaa myös rubatosta kaiken irti hyvän tyylin rajoissa.

Levyllä kuullaan myös fis-molli valssi KKib/7, jonka säveltäjä on kiistanalainen, mutta Chopinin nimiin se on kuitenkin laitettu. Chopinia se tuskin on, mutta Hough suhtautuu tähän pikkuteokseen vakavasti ja tekee siitä vallan mainion tunnelmatuokion yhtään väheksymättä sen aitoutta. Hough päättää levyn komeasti Es-duuri-nokturniin op.9, minkä voi hyvin kuvitella valssisalongeista kantautuvana kaikuna illan jo käännyttyä yösoittojen puolelle.

Levyarvio: Simon Rattlen vakuuttava Schönberg-argumentti

Arnold Schönberg: Kamarisinfonia  No. 1 Op. 9b (Orkesteriversio), Begleitmusik zu einer Lichspielszene, Op. 34

Brahms – Schönberg: Pianokvartetto No. 1 (Orkesterisovitus)

Berliinin filharmonikot / Sir Simon Rattle
EMI Classics 2011

Arnold Schönbergin (1874-1951) musiikkia on helppo ihailla, mutta aina siitä ei ole helppo pitää. Schönberg vaatii niin esittäjiltään kuin kuulijoiltaankin paljon. Sir Simon Rattle osoittaa uudella levyllään Schönbergin myös palkitsevan kuulijansa. Rattlen ohjelmistovalinnat toki edesauttavat jo paljon. Levyn avaa Schönbergin orkesterisovitus Brahmsin ensimmäisestä pianokvartetosta ja päätösnumerona kuullaan ensimmäinen kamarisinfonia. Näiden väliin on ujutettu verraton Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, Op. 34  (Säestysmusiikkia elokuvakohtaukseen).

Vaikka ohjelmisto onkin turvallisempaa Schönbergia, ei levy kuitenkaan ole läpihuutojuttu. Otto Klempererin tilauksesta vuonna 1937 valmistunut Pianokvarteton orkesteriversio on jakanut mielipiteitä monesti. Schönberg pyrki pitäytymään sovituksessaan tiukasti ”Brahmsin hengessä” ja kutsui versiotaan ”Brahmsin viidenneksi sinfoniaksi”. Hän katsoi orkesteriversion olevan ratkaisu Brahmsin alkuperäisversion esityksiä vaivanneisiint balanssiongelmiin pianon ja jousten välillä.

Schönbergin Brahms-sovitusta on kuitenkin kritisoitu raskaaksi, ja monet ovat ilmaisseet epäilyksensä myös siitä, onnistuuko Schönberg tavoittamaan brahmsilaista henkeä. Joitakin soittimellisia ratkaisuja, kuten es-klarinettia ja ksylofonia on myös vieroksuttu.

Rattle on kuitenkin uskonut teokseen jo pitkään. Hän levytti sen ensimmäisen kerran jo 80-luvulla ja valitsi sen filharmonikkojen vuoden 2005 Eurooppa-konsertin ohjelmistoon. Eikä tuo usko ole heikolla pohjalla. Levyllä Rattlen johtamat berliiniläiset tarjoavat kvarteton hehkuvana ja virtuoosisena orkesteriversiona, lähes sinfoniana. Orkesterin sointi on rikas ja tekstuurit pysyvät selkeinä ja kirkkaina.

Schönberg teki vuonna 1935 Ensimmäisestä kamarisinfoniastaan (1906) rinnakkaisversion suurelle orkesterille, joka helpottaa kamariversion balansoinnin ongelmia puhallinten ja jousten välillä. Monet Schönberg-tuntijat ovat katsoneet uudempaa versiota (kuten myös Verklärte Nachtin jousiorkesteriversiota) kulmat kurtussa ja pitäytyneet alkuperäisessä viidentoista soittajan kamariversiossa. Itsekin olen aikanaan tutustunut Kamarisinfoniaan nimenomaan Pierre Boulezin kolmisenkymmentä vuotta sitten levyttämän alkuperäisversion kautta.

On myönnettävä, että Rattle onnistuu levyllään argumentoimaan vahvasti orkesteriversion puolesta. Filharmonikoiden sointi on syvä, mutta kudos pysyy samalla selkeänä ja rytmiikka iskevänä. Orkesteriversio on myös kuulijalle lempeämpi. Siinä missä alkuperäisversion terävyydestä löytyy aimo annos Sibeliuksen mainitsemaa ”korvien piinaa”, orkesteriversio on vähemmän shokeeraavampi. Se helpottaa kuulijan huomion kiinnittymistä teoksen jännittävään rakenteeseen ja tekee yksinkertaisesti kuuntelukokemuksesta nautittavamman, mutta toki vähemmän radikaalin.

Kumpikin levyn orkesterisovituksista on syntynyt Kalifornian auringon alla, Schönbergin ollessa ”karkoitettuna paratiisiin”, kuten Alex Ross on osuvasti ilmaissut. Monien maanpakolaiskollegojensa tavoin Schönberg oli halukas työskentelemään myös Hollywoodissa yhtäältä siksi, että hän oli aidosti kiinnostunut elokuvamusiikin taiteellisista mahdollisuuksista, toisaalta siksi, että näin hänen toimeentulonsa olisi ollut turvattu ja aikaa olisi jäänyt Moses und Aronin sävellystyölle.

Kuten tunnettua, Schönbergin elokuvaprojektit eivät toteutuneet, koska säveltäjän vaatimukset taiteellisesta kontrollista eivät sopineet Hollywoodin työskentelytapoihin. Niinpä ainoan vilahduksen siitä, mitä Schoenbergin elokuvamusiikki olisi ollut, tarjoaa vuonna 1930 sävelletty Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, Op. 34, jota Stravinsky piti parhaana koskaan sävellettynä elokuvamusiikkina. Schönbergin kymmenminuuttinen sävellys perustuu elokuvaan, joka oli olemassa vain säveltäjän mielikuvituksessa. Se jakautuu kolmeen taitteeseeen, joille Schoenberg antoi summittaiset nimet Uhkaava vaara, Pelko ja Katastrofi.

Rattlen käsissä Begleitmusik zu einer Lichtspielszenesta piirtyy vaikuttava pienoisdraama. Orkesterin värit hehkuvat voimakkaina ja erityisesti viimeinen taite on huikea. Schönbergilla olisi ollut Hollywoodille paljon annettavaa.

Kaikkiaan levy vahvistaa Rattlen asemaa yhtenä aikamme parhaista 1900-luvun musiikin tulkeista. Lisäksi on ilahduttavaa huomata, että EMI on suostunut julkaisemaan Rattlelta myös hieman marginaalisemman levyn viimeaikaisten hyvin perinteisten, vaikkakin erittäin korkeatasoisten julkaisujen jatkoksi.

Levyarvio: Naiivi postmodernisti Ruotsista

Jan Sandström: Indri / Cave Canem, Éra, Ocean Child, En herrgårdssägen – sarja orkesterille. Islannin Sinfoniaorkesteri, joht. Christian Lindberg. BIS. 2011

Piteån musiikkikorkeakoulun sävellysprofessorina työskentelevä Jan Sandström (s. 1954) on Ruotsin tunnetuimpia ja esitetyimpiä taidemusiikin säveltäjiä. Sandströmin läpimurtoteos Moottoripyöräkonsertto eli Pasuunakonsertto nro 1 (1989) muodostui todelliseksi suurmenestykseksi – kyseistä teosta on soitettu eri puolilla maailmaa yli 600 kertaa. Säveltäjänä Sandström on aktiivisesti hakenut kontaktia nykymusiikkipiirejä laajempaan yleisöön. Hänen musiikissaan onkin monia piirteitä, jotka epäilemättä edesauttavat esittäjä- ja yleisösuhteen muodostumista; näitä ovat mm. helppotajuisuus, selkeys, vahva draamallisuus ja soinnillinen loistokkuus. Sandströmin tuotannossa modernistiset, tonaaliset ja populaarimusiikilliset ainekset elävät rinnan; säveltäjänä Sandström ei siis ole tyylipuhtauden vartija, vaan aito monityylinen postmodernisti. Näissä sinänsä hyvissä asioissa piilevät mielestäni myös Sandströmin musiikin ongelmat.

Sandström aloitti säveltäjänuransa melko konventionaalisena modernistina. Levyn vanhin teos, noin 10-minuuttinen Éra (1979–80) on 1960-luvun Ligetiä muistuttavaa sointipintamusiikkia. Kappaleen muotokaarros on selkeä: siinä kuullaan yksi suuri nousu. Tämäkään sävellys ei tosin aivan noudata modernin tyylipuhtauden ihanteita: teoksen sointikentät muuttuvat loppua kohti kovin diatonisiksi, mikä tuo ilmaisuun pehmeyttä ja romanttistakin sävyä.

En Herrgårdssagen (1987/2004) – balettimusiikki Selma Lagerlöfin romaanista sovitettuun koreografiaan – oli Sandströmin tuotannossa siirtymäkauden teos, joka merkitsi hänen ilmaisualueensa selkeää laajenemista modernin taidemusiikin ulkopuolisiin suuntiin. Elämässään epäonnistuvan yläluokkaisen miehen ja nuoren soittajatytön vaiheita kuvataan vuoroin mikroaskelten sävyttämien sointikenttien, vuoroin taas tonaalisen valssin tai uusklassisen scherzo-musiikin keinoin. Sandströmin musiikki tavoittaa tarinan tunnelmat ja käänteet kieltämättä vahvasti, mutta on ilmaisultaan turhankin osoittelevaa ja itsestään selvää: kaikkea ei tarvitsisi sanoa suoraan, jotta myös arvoituksellisuudelle ja tulkintojen moniselitteisyydelle jäisi tilaa.

Myös orkesteriteos Indri (1988) – alaotsikoltaan Cave Canem – oli siirtymäkauden kappale, jossa alle kymmenen minuutin aikana kuullaan niin mikrosävelisiä spektrisointeja, minimalistis-motorisia luuppeja, pehmeää huiluäänikoraalia kuin reipasta soittokuntamusiikkiakin. Teoksen punaista lankaa on hieman hankalaa hahmottaa; säveltäjän itsensä mukaan musiikki toimii ”kuin lauma villejä koiria, joiden ainoa päässä oleva ajatus on kulkea sinne, minne niiden nenät niitä johdattavat”.

Levyn uusimmassa teoksessa Ocean Child (1999/2004) Sandström on lopullisesti hylännyt modernismin maailman ja antautunut kirjoittamaan avoimen naiivia, harmitonta ja yksinkertaista musiikkia. Noin 15-minuuttinen sävellys ei edes yritä olla kovin syvällinen; teos kuvaa lempein vedoin säveltäjän tyttären lapsenomaista iloa sukellusretkellä Thaimaassa. Kappaleen muotokokonaisuutta säveltäjä ei näytä erityisemmin pohtineen: musiikki rakentuu katkelmista leppoisia irrallisia tekstuuritilanteita, jotka seuraavat varsin vapaasti toisiaan.

Sandströmin on säveltäjänä ilman muuta korkean tason ammattimies: kudokset ovat taitavasti toteutettuja, orkestrointi toimii hyvin, ja musiikki etenee yleensä luontevasti eri tilanteesta ja jopa ilmaisugenrestä toiseen. Myös Sandströmin kyky sävellyksissään luoda tunnelmia sekä rakentaa draamaa on kiistaton.

Silti levyn kaikki neljä teosta jättivät melko kunnianhimottoman ja yksitasoisen vaikutelman: musiikin oleellinen anti on yhdellä kuuntelukerralla ammennettu loppuun. Yksinkertaisuus, selkeys ja selkokielisyys eivät sinänsä liene musiikissa huonoja asioita, mutta Sandströmin tapauksessa ne tarkoittavat myös sisällön ohuutta ja tyhjänpäiväisyyttä. Myös Sandströmin sävellysten tavaramerkiksi muodostuneeseen monityylisyyteen liittyy ongelmia: jos lyhyehkössäkin kappaleessa kuullaan kovin monenlaista musiikkia, ei säveltäjä ehkä tule hyödyntäneeksi minkään tyylilajin keinoja kovin hienostuneesti ja syvällisesti.

Pasuunavirtuoosi Christian Lindberg – joka aiemmin on kunnostautunut Sandströmin moottoripyöräkonserton solistina – johtaa levyn teokset varmaotteisesti ja intensiivisesti. Islannin Sinfoniaorkesteri soittaa tarkasti, sävykkäästi ja innostuneesti.

Scarlattia modernisti


Alexandre Tharaud plays Scarlatti
Alexandre Tharaud, piano
Virgin Classics

Domenico Scarlattin viehkeän leikkisiä sonaatteja voi vallan mainiosti soittaa nykyaikaisella pianolla, vaikka sen ääni tuskin vastaa soitinta, jolle ne ovat alun perin kirjoitettu. Tämän ovat todistaneet ainakin Mikhail Pletnjov ja etenkin Vladimir Horowitz, joka onnistui tuomaan Scarlattin hengen esiin terävän laulavalla kosketuksellaan. Piano sopii Scarlattiin siis aivan hyvin, mitä nyt muutama cembalisti ja vanhan musiikin puritaani saattavat päitään pudistella. Tätä pudistelua kiihdyttämään on ilmestynyt Alexandre Tharaud’n albumillinen valikoituja sonaatteja italialaisen klavesinistin teoksista.

Tharaud’n lähestymistapa on poikkeuksellinen pianistinen, aivan kuin hän ei yrittäisikään imitoida Scarlattin kevyttä klaveeria, vaan hän ikään kuin romantisoi barokkia raskailla juoksutuksillaan ja vapailla fraseerauksillaan. Horowitzin kosketuksen rapeutta ja liverrystä ei ole nimeksikään, ja joskus tuntuu kiirekin vaivaavan, vaikka olisi pysähtymisen ja nautiskelun paikka.

Parhaiten Tharaud onnistuu virtuoosisessa d-molli-sonaatissa K.141, jonka repetitiot soivat ylväänä ja tasaisesti, ja jonka trillit luovat koristeellista arvokkuutta kuulostamatta lainkaan pakotetuilta. Samoin soi a-molli K. 3, joka niin ikään kääntyy helposti romanttiselle pianolle kuulostamatta tyylitajuttomalta kvasibarokilta. Scarlattin ajattomuus tulee näissä kahdessa sonaatissa hienosti esille millä tahansa soittimella. Uskalias valinta albumille on E-duuri K. 380, jonka Horowitz on ominut ylittämättömällä tulkinnallaan. Tharaud’n raskas kosketus, malttamattomuus fraasien lopuissa ja trillien epätasaisuus eivät tee kunniaa tällä mainiolle pastoraalille, joka vaatii sekä aikaa että herkkyyttä.

Alexandre Tharaud’n pianistista Scarlattia voi pitää romanttisena sovituksena italialaisbarokin klaveerisonaateista, mutta jykevyydellä ja raskaudellakin on rajansa. Mikäli Scarlattia soitettaisi modernilla pianolla aina näin, olisi päänpudistajien joukkoon helppo liittyä.

Arvio on ilmestynyt aiemmin Synkooppi-lehdessä

Pianolla häikäisevästi

Franz Liszt Piano Sonata
Marc-André Hamelin, piano
Hyperion records 2011

Franz Lisztin Sonaatti h-molli on pianokirjallisuuden kulmakivi, joka vaatii soittajalta huimia motorisia valmiuksia, suuren muodon hallintaa sekä ennen kaikkea ajatusta. Viimeksi mainitulla on korvattu nopeutta ja näppäryyttä paljonkin. Tätä tasoitusta Marc-André Hamelin ei ole tosin koskaan tarvinnut. Onpa häntä pianon kyborgiksikin nimitetty, niin epäinhimillisen vikkelää on meno koskettimilla.

Mutta tällä kertaa kuulostaa siltä, että Hamelin luottaa liikaa ilmiömäiseen nopeuteensa ja pettämättömään osumatarkkuuteensa. Moniselitteisyyden ja loputtomien löytöjen sijasta sonaatin käänteet kuulostavat jopa itsestäänselvyyksiltä, eikä kuulijalle välity keksimisen tunnetta tai ahaa-elämyksiä: ai siellä on tuollaistakin, jännä idea. Ei, vaan Hamelin hurjastelee sonaatin suorituksenomaisesti läpi venyttämättä nousuja koskaan kunnolliseen kliimaksiin tai panttaamatta seuraavan käänteen ilmeikkyyttä. Voiko Hamelin olla täydellisen motoriikkansa uhri? Kyseessä on kuitenkin Lisztin h-molli sonaatti, joka ei saisi kuulostaa liian helpolta saati yksinkertaiselta.

Levyn muut teokset eivät nauti samanlaista arvostusta sävellyksinä kuin sonaatti, mutta ovat pianistisilta vaatimuksiltaan vähintään samanvertaisia. Niissä Hamelin onnistuukin huomattavasti paremmin. Ehkäpä kyse on pinnan ja syvyyden suhde-erosta, joka taittuu enemmän sinne show-pianismin puolelle.

Phantasie und fuge über nach Thema B-A-C-H
taittuu majesteettisella varmuudella briljantimmin kuin koskaan aiemmin, ilman minkäänlaisia esteitä tai hankaluuksia. Hamelin peittää helppouden tunteen runsaalla paukkeella, ja säveltäjäkollegan kunnianosoitus Bachille tulee varmasti selväksi monen f:n saattelemana.

Ajatusta on myös hieman venytetyssä tunnelmakuvassa Bénédiction de Dieu dans la Solitude, joka soi arvokkaana, eikä Hamelin säästele rubatoa tai agogiikkaa, vaan rakentaa ylvään ja virtuoosisen kokonaisuuden pettämättömästi loppuun asti. Helmeilevät kaksoisotteet ja juoksutukset punovat kaunista säestystä melodian kulkiessa vakavamielisenä keskirekisterissä. Seesteiset loppusoinnut pitävät otteessaan poikkeuksellisen jäntevinä.

Eräänlaisena välipalana kuullaan kolmiosainen Venezia e Napoli, jonka päättävässä Tarantellassa Hamelinin kyborgius pääsee villinä irti nakuttamalla repetitioita tasaisemmin ja nopeammin kuin luulisi olevan edes mahdollista. Häpeämättömän pinnallinen pianoilottelu ei jätä kysymyksiä siitä, etteikö Hamelin olisi yksi aikamme suurista sormitaitureista.

Arvio on ilmestynyt aiemmin Synkooppi-lehdessä