Category Archives: Konsertit

Richard Wagnerin Siegfried Suomen Kansallisoopperassa, ensi-ilta 24.3. Ohjaus Anna Kelo, musiikinjohto Hannu Lintu, lavastus, valaistus ja screen-suunnittelu Mikki Kunttu, puvut Erika Turunen; Siegfried: Daniel Brenna, Mime: Dan Karlström, Vaeltaja: Tommi Hakala, Alberich: Jukka Rasilainen, Fafner: Matti Turunen, Erda: Sari Nordqvist, Brünnhilde: Johanna Rusanen, Metsälintu: Krista Kujala, käyrätorvisoolo: José Luis Cortell Año

Siitä on paras lähteä, että Siegfried on satuooppera. Ja se tarkoittaa tässä mytologian kontekstissä, että sen peruselementit ovat myytti – juhlava tarina, miten joku sai alkunsa, – taru eli Sage tai saga – sukujen, klaanien taistelut – satu – myyttisen ylevyyden supistuminen tunnelmalliseksi tarinaksi, – legenda – kertomus hyvän tai pahan tekijästä – arvoitus – henkilön arvon testaaminen kysymyksillä. Tämä luokittelu on peräisin André Jollesin traktaatista Die einfachen Formen (1931) ja olen itse käyttänyt sitä kirjassani Myytti ja musiikki (Gaudeamus 1994; on myös englanniksi ja ranskaksi). Tietenkin ne sekoittuvat, mutta etualalla on nyt Siegfriedissä satu.

Koko oopperan keskeisin tapahtuma on kuuluisa Waldweben toisessa näytöksessä, jossa nuori sankari heittäytyy puun juurelle pohtimaan omaa identiteettiään. Tähän Wagner on säveltänyt yhden kauneimmista kohtauksistaan, klarinetin melodian jousien hiljaista ostinatokuviota vastaan E-duurissa. Mutta on Siegfriedissä toinenkin ’hitti’, jota esitetään irrallisena numerona: ns. Siegfried–idylli osana III näytöksen Brünnhilden ja Siegfriedin lemmenduettoa. Sitä soitetaan usein jousiorkesteriversiona; Arthur Rubinstein sanoi, että se on ainoa Wagnerin sävellys, jonka hän hyväksyi.

Joka tapauksessa tässä ollaan tetralogian kolmannessa draamassa; yhä raskaammaksi käy liikutella informaatiota oopperasta toiseen, ts. mitä tapahtui aiemmin. Ilman leitmotive-tekniikkaa ei tämä onnistuisikaan. Niistä muodostuu jo heti alussa oma musiikkiaiheiden verkostonsa, jotka elävät jonkinlaisessa omnitemporaalisessa universumissa, kaikki viittaa kaikkeen. Usein kun laulaja vaikenee, jatkaa orkesteri yksinäänsen melosta, kuten jo Alfred Lorenz huomautti. Itse asiassa ooppera muuttuukin eräänlaiseksi sinfoniaksi.

Wagner-tulkinnan ikuinen peruskymyshän on: onko tämä teatteria vai sinfoniaa? Joskus vuonna 1882 Richard lupasi Cosimalle, että nyt hän säveltää tälle syntymäpäivälahjaksi joka vuosi uuden sinfonian. Nimittäin siinä hän sanoi voivansa ’riehua’ (ausrausen) vapaasti musiikillisessa mielessä kun taas oopperassa hän oli aina sidottu draamaan. Orkesterin rooli on aivan keskeinen Siegfriedissä. Onneksi kapellimestarina oli tämän tajunnut Hannu Lintu, joka profiloi johtoaiheet selkeästi esiin. Itse kuulin tässä nyt aivan uusia asioita – kiitos Linnun johtamisen ja tietenkin koko orkesterin suurenmoisen panoksen.

Siegfried kätkee sisäänsä paljon taustatapahtumia, jotka selittävät sen rakennetta. Nimittäin II ja III näytöksen väliin jäi 12 vuoden tauko sävellystyössä, jolloin syntyivät Tristan ja Mestarilaulajat. Tämä kuuluu selvästi heti III näytöksen alkusoitossa ja sen laveassa otteessa. Myös yleisessä tunnelmassa tapahtui muutos, kun Wagner oli perehtynyt tällä välin Arthur Schopenhauerin pessimistiseen elämänfilosofiaan, jonka yhtäkkiä koki omakseen. Sitä hän kyllä itsekin ihmetteli, kun uskoi kannattavansa vain griechische Heiterkeitia (kreikkalaista iloisuutta). Schopenhauerista Cosima kirjoitti päiväkirjaansa jo 1869:

16.1. Puhuimme Schopenhauerista ja Richard kertoi, tämä oli sanonut Karl Ritterille: ”Admireeraan Wagneria runoilijana, mutta hänhän ei olekaan mikään muusikko.” Vanhanaikainen ilmaisutapa huvitti Richardia ja hän arveli, että oli joka tapauksessa parempi kuin jos hän olisi pitänyt tätä muusikkona, muttei runoilijana.

* * *

Anna Kelon tetralogia on nyt edennyt siis kolmanteen oopperaan. Reininkulta jo hämmästytti sangen autenttisen wagneriaanisella tulkinnallaan. Valkyyriassa oli jo astuttu modernisaation linjalle, ei kuitenkaan nykysaksalaisten mahdottomaan ja riskaabeliin Regie-teatteriin. Mutta nyt täytyy myöntää, että Kelon Siegfried oli aivan ehdotonta luokkaansa! Sain keskustella tammikuussa Kelon kanssa ja olimme yhtä mieltä siitä, että Patrice Chéreaun Ring 1970-uvulta Bayreuthissa oli modernisoimisen huippu, jotain sellaista jonka Richard olisi allekirjoittanut. Uskon, että näin olisi ollut myös tässä tapauksessa.

I näytös tapahtuu jonkinlaisen myymäläkojubussin tai nakkikioskin äärellä ja sen ympärillä on kaikenlaista nykykulttuurin roinaa, punttisalin painoja, terveyskeskuksen lavoja, tynnyreitä, pulloja, mainoksia ym. Mutta kaikessa kirjavuudessaan niistä muodostuikin hauska ja värikäs kulissi sinänsä musiikilllisesti melko epämelodiselle ja synkeällekin draamalle. Oikeastaan tätä jaksoi nyt seurata paremmin kuin koskaan ennen. Myös laulajat oli ohjattu näyttelemään viimeistäkin elettä myöten.

Oli tässä kannanottoa nykynuorison vieraantumiseen ja syrjäytymiseen. Siegfried on juuri tuollainen marginaalissa itsekseen kasvanut ja Mimelle raivoava pentu, sietämätön, käytökseltään arvaamaton tyyppi. Kun hän saapuu lavalle karhun kanssa metsästä (partituurin mukaan), hän itse asiassa herää sängyssä sylissään kookas teddynalle. Kun hän komentaa Mimen takomaan Nothungin kappaleet taas ehjäksi miekaksi päästäkseen seikkailuihin maailmalle, ilmaantuu Wanderer. Lopulta kun Mime ei saa miekkaa valmiiksi, ryhtyy Siefreid itse puuhaan. Yhdessä Ring–tulkinnassa arvellaan, että koko ooppera kuvaa teollisen aikakauden alkua.

Toisessa näytöksessä, Waldwebenin, metsän huminan jälkeen, lohikäärme Fafner herää ja seuraa kamppailu. Tämän kohdan ehdoton visuaalinen esikuva on tietenkin Fritz Langin Ring-elokuva 20-luvulta. Siinä on tuo ikoninen kuvasto: puolialaston Siegried valkoisen ratsun selässä keskellä synkkää germaanista metsää matkalla luolan suulle. Mikki Kuntun efekteillä saatiin kyllä aikaan ihan oikea atmosfääri (metsänhuminassa olisin kyllä toivonut vihreää väriä)… Lopuksi ilmaantuu Waldvogel, metsälintu livertämään; kun hän yleenä laulaa jossain korkealla puussa, laskeutuu lintu nyt maankamaralle ja iloisesti hypellen opastaa Siefriedin perille Neidhölen suulle.

Viimeisessä näytöksessä Wotanin valta murtuu ja Siegfried läpäisee pelotta tulimeren (muuten tuota sooloviulun ylös kapuavaa aihetta Sibelius sitten käytti neljännessä sinfoniassaan); lopulta hän tuntee pelon, kun kohtaa Brünnhiden, jollaista naisolentoa ei ole koskaan ennen nähnyt.

Solistien ehdoton keskipiste oli Daniel Brenna, joka asteittain hieman tasaantui häiriköstä lemmenparin sankariksi. Hänellä on suuret dramaturgiset lahjat ja ennen kaikkea ääniaines, joka taipuu ihan kaikkeen ja kahden raskaan näytöksen jälkeen kohoaa vielä tenoraaliseen briljanssiin aivan lopussa. Myös Mime, Dan Karlström, poikkesi edukseen yleensä liioitellun groteskeista nibelungenhahmoista. Tällaisena lyyrisenä tenorina Mime on paljon uskottavampi. Tämä oli onneksi kaukana siitä kuulusta ”Bayreuthin Spottereista”, jossa konsonantit syljetään karkeasti suusta. Vaeltajan hahmo oli jonkilainen buddhalainen munkki, sopii – kun ajattelee Schopenhaueria ja sitä, miten ahkeraan Wagnerit lukivat itämaista viisautta. Tommi Hakalan baritoni kantoi hyvin ja oikeilla aksenteilla Wotanin arvokkuuteen sopien. Jukka Rasilanen ja Matti Turunen olivat rooleissaan niin ikään vakuuttavia. Sari Nordqvistin Erda oli myös innoittava ilmestys julistaessaan edustamaansa ikuista tietoa. Kun hän laulaa Mein Schlafen is Träumen, mein Träumen ist Sinnen und Mein Sinnen ist Walten des Wissens, on suomennos vaikeaa. Nimittäin Sinnen ei ole kaiketi sama kuin ajattelu, vaan pikemminkin tuntemista, joskin substantiivi Sinn on tietenkin yhtä kuin mieli tai merkitys (filosofit tietävät eron käsitteiden Sinn ja Bedeutung välillä).

Lopuksi Johanna Rysänen kruunasi loistokkaalla sopraanollaan Brünnhilden heräämisen, jonka orkestroinnissa Wagner käyttää harppuja, soitinta, jota hän muuten vierasti. Viimeinen kohtaus onkin vaativa, sillä on jo istuttu viisi tuntia seuraamassa tätä sävelsanadraamaa ja nyt täytyy velä tapahtua jotain huipennukseksi. Siinä kyllä onnistuttiin. Yleisö huusi riemuissaan heti esiripun laskeutuessa, näyttämön tapahtumien tartuttamana. Ainoastaan protestoisin Brünnhilden ja Siegfriedin rooliasuja, jonkinlaisia alusvaatteita, tässä kohtauksessa, joskin ehkä ne on ymmärrettävä postmodernina efektinä, ettei ooppera kävisi yltiöromanttiseksi.

Ennen kaikka erittäin keskeinen rooli tämän koko version menestykselle olivat Mikki Kuntun lavasteet ja valoefektit. Niille olisi pitänyt taputtaa erikseen heti esiripun avautuessa – kuten tehdään esimerkiksi Pariisin oopperassa – värit olivat silmää hiveleviä, eikä valaistus ollut mitään staattista ramppivaloa, vaan alinomaan tunnelman mukaan eläviä ja muuttuvia heijastuksia. Lohikäärme, jota kaikki tietenkin odottavat, oli tällaisena videoproduktionakin aivan tarpeeksi pelottava. Joskin Fritz Langin filmissä hänet kuvataan oikeastaan sympaattiseksi olennoksi.

– Eero Tarasti

Helsingin yliopiston promootiojuhlavuoden tunnus

Promootioiden 2023 avajaisjuhla ja tiedotustilaisuus Yliopiston juhlasalissa 20.3.2023.Cecilia Damströmin sävellys Science Frictions, ääni David Hackston, Akateeminen laulu (Dominik Vogt), Ylioppilaskunnan soittajat Aku Sörensenin johdolla

Helsingin yliopistossa juhlitaan tänä keväänä 100. promootiota, sillä niitä on järjestetty yhtäjaksoisesti alkaen vuodesta 1643. Palautettakoon siis vielä mieleen, että kuningatar Kristiina perusti tämän yliopiston Turussa. Näin ollen promootioperinteemme on yksi niitä harvoja kautta koko Suomen historian kulkevia instituutioita. Kaikki tiedekunnat pitävät tänä vuonna omat promootonsa paitsi lääketieteellinen; projektia johtavat Kristina Ranki ja Juha T. Hurme, ja sitä valvoo kansleri Kaarle Hämeri.

Kun säveltäjältä tilataan jotain sellaista kuin promootiokantaatti, on selvää, että sitä pitää noudattaa tilaajan toiveita ja mukautua tähän aivan erityiseen lajiperinteeseen. Tero Halosen juuri julkaisemassa  hienossa teoksessa  Promootio, elävän yliopistoperinteen historiaa (Otava) on mainittu erityisesti kantaatit yhtenä tyypillisenä ohjelmanumerona näissä juhlissa. Mieleeni tulee lisäksi erityisesti juhlavuosi 1990, jolloin filosofinen tiedekunta tilasi kantaatit Erkki Salmenhaaralta ja Kalevi Aholta. Se tuotti kaksi merkittävää sävellystä, vaikka ne eivät olleetkaan varsinaisesti promootiokantaatteja, nimittäin Erkki Salmenhaaran Lintukoto–kantaatin Aleksis Kiven tekstiin ja Kalevi Ahon Pergamon-teoksen, jonka innoittajana oli Berliinissä sijaitseva antiikin Pergamon-alttari. Salmenhaaran teos itse asiassa määrittää tätä lajia musiikinhistoriamme linjalla Pacius-Sibelius-Madetoja-Toivo Kuula. Omintakeista on kuitenkin Salmenhaaran ’minimalistinen’ tyyli (vaikkei säveltäjä itse tätä nimitystä kohdallaan hyväksynyt). Sitä vastoin Ahon teos edusti radikaalia modernismia: orkesterin eri ryhmät oli jaettu eri puolille salia, parville hieman niin kuin Boulezin teoksessa Explosion, jonka kuulin kerran säveltäjän johdolla Pariisin Théâtre de Villessä.

Kun siis promootiokantaatti sävelletään 2023 tulisi sen ottaa huomioon tämä erityinen historiallinen genre, mutta olla samalla myös moderni.

Voi todeta, että Cecilia Damström onnistui yli kaikkien odotusten tässä haasteessa. Kun keskustelin monien kanssa tilaisuuden jälkeisellä vastaanotolla yliopiston käytävillä, ei löytynyt yhtäkään, joka ei olisi pitänyt teosta onnistuneena, eivät edes vanhoillisimmat nykymusiikin vastustajat.

Kantaatissa tärkeää ovat luonnollisesti myös sanat. On vaikea valita kaikkia tyydyttävää tekstiä. Libreton oli laatinut  Cia Rinne.  Sen aiheena oli tiede itse lainausten muodossa, jotka olivat peräisin mm. Hannah Arendtilta, Goetheltä, Paul Valerylta jne. Ne osoittivat melkoista literääriä ja filosofista perehtyneisyyttä. Mutta tekstejä dekonstruoitiin kaikin tavoin ja myös parodisoitiin. Koko sävellys oli eräänlaista bricolagea (Lévi-Straussin mielessä). Ne oli jaettu kuoron ja Olympen, laulajan välille. Lauluääni oli David Hackstonin vaikuttava kontratenori, joka tosin käytti kaikkia mahdollisia äänen rekistereitä salin keskellä sijaitsevasta kateederista. Mutta sävy ei ollut pönäkän pasteettinen näissä lainauksissa vaan täynnä verbaalin akrobatian tuottamaa huumoria. Oli erinomainen idea, että koko teksti oli painettu ja jaettu yleisölle. Sävellyksen tapahtumien tempo oli niin tiivis, että muutoin olisi ollut vaikea seurata ’juonta’.

Preludissa laulettiin Numen est omen, Nomen est omen, Women est omen, New men est omen, Omen est omen, Amen.Amen…Toinen osa Educaution sisältää alaotsakkeen This text has no idea what it is talking about, educationista tulee educaution.. cogito ergo sum. III osa ilmoittaa, että oikeastaan tässä pitäisi olla laaja analyysi. Onko koko libretto siis eräänlainen väitöskirjan parodia?…. poof, prova, progress, prose, problem, process, Proust, propaganda, Prometheus… Ja sitten lauletaan kymmenen kertaa ’footnotea’. IV osa on ranskaa ja lainaukset panevat todella ajattelemaan, kuten ”Le but de la philosophie est de construire le langage… dans un langage. Suomeksi: Filosofian päämääränä on rakentaa kieli … kielessä. V osa on viittausta George Brechtiin (onko sukua Bertoldille?) alaotsakkeena Arguing with logics… Comment fait on des idées? Libreton VI osa alkaa mystisellä termillä elefthería ja mietteellä: Je travaille pour quelqu’un qui viendra après. Työskentelen jollekin joka tulee jälkeen päin. Tietoisuus on ulkopuolellani… med vetenskap… medvetande,vetande, skapande… eli siinä on lainauksia Paul Valérylta ja Jean-Paul Sartrelta. Viimeinen osa Postludi on huippu: parodia Goethen Faustin alusta: Habe nun ach! Philosophie… und leider auch Theologie… durchaus studiert… hier steh ich nun ich armer (Tu-)Tor (!!) und bin so klug als wie zuvor. Mutta nämä säkeet onkin pantu aivan kantaatin loppuun. Ja ranskan ja englannin kielisten lainausten seuraamana.

Itse asiassa Saksassa on aina pilailtu Goethen Faustilla; jopa kuuluisa esteetikko Vischer osoittautui melkoiseksi irvileuaksi muuntaessaan sen kuuluisat loppusäkeet Chorus mysticuksessa: ”Das ewig Langeweilige/führt uns dahin” (pro: Das ewig Weibliche….) (lainattu Henri Bromsin väitöskirjasta Two Studies in the Relations of Hafiz and the West, Helsinki 1968, s. 78).

Voi siis sanoa, että teksti sijoittaa teoksen yleiseurooppalaiseen älylliseen kontekstiin; tämä ei ole mitään peräkamarin suomalaista kansallista uhoa, vaan universaalia avantgardea. Sen puolesta teosta voisi esittää missä tahansa Euroopassa – ja toivottavasti esitetäänkin.

Damströmin musiikki on taitava yhdistelmä viittauksia kantaattiperinteeseen tai vastaavaan monumentaaliseen kuorotyyliin. Jo alku on kuin viittaus Stravinskyn Oedipus Rexiin matalien jousien rytmikkäällä ostinatolla. Mutta sitten se muuntuu tonaalisuutta likellä olevaksi kudokseksi. Ylipäätään musiikki on tekstuuriltaan värikästä ja nokkelaa avantgardea, joka ei mene liian kauas tällaisen teoksen kuluttajasta, ihannekuulijasta, ts.promootioon osallistujista. Damströmin taito jo tunnetaan vokaaliaineksen käsittelyssä. Mutta hän on myös ilmeikkään soitinnuksen mestari. Kokonaisuudessaan Science Frictions uudistaa radikaalisti kantaattigenrea, mutta pysyy samalla sen rajoissa.

Damström on teoksellaan lunastanut paikkansa yhtenä nuorista johtavista modernisteistamme. Teos on virkistävä elämys ja herättää halun kuulla se uudestaan… ja partituurin kanssa. Sain sen jo tilattua säveltäjältä väliajalla. Aku Sörensen johti Ylioppilaskunnan soittajia taidolla, oli hauskaa tutustua tähän uuteen kapellimestarikykyyn; samoin kuorot oli huolella valmennettu tähän varmasti vaativaan teokseen. Niin – toivottavasti yliopisto levyttää tämän teoksen kuten ennenkin ja siitä tulee oiva lahja vieraille.

Sananen musiikista Helsingin yliopistossa

Ensimmäistä kertaa promovoitavien kunniatohtorien joukossa oli musiikkitieteilijä Minna Lindgren, onneksi olkoon! ja säveltäjäkin eli Damström oli opiskellut musiikkitiedettä. Luulisi siis musiikin asioiden olevan oikealla tolalla HY:ssä, mutta niin ei vaan ole. Itse asiassa musiikin tila on katastrofaalinen ja niin suuressa määrin, että lainaan pianoprofessori Bruno Seidlhoferilta kuulemaani anekdoottia: Mitä ero on saksalaisella ja wieniläisellä? Saksalainen sanoo: Tilanne on vakava muttei katastrofaalinen. Wieniläinen sanoo: Tilanne on katastrofaalinen muttei vakava.

Upea promootiokantaatti esitettiin yliopiston päärakennuksen juhlasalissa. Se on juuri renovoitu. Kenelle? Ei ainakaan musiikkiväelle. Salin vuokra on yhden illan konsertilta 5000 euroa, joten ainakaan joku HYMS ei voi ikinä enää ajatellakaan järjestävänsä siellä konsertteja kuten aiemmin. Niinikään YS ei voi siellä pitää konserttejaan eikä harjoitella. Eikä muutenkaan siellä ole musiikkielämää. Kaikki taiteilijahuoneet on poistettu juhlasalikerroksesta – myös opettajain huone on lopetettu ts. ne mukavat ja tyylikkäät sohvat, joilla saattoi istua ja lukea vaikka sanomalehtiä opetuksen lomassa tai odottaa väitöksen alkua. Samoin muotokuvat ovat valtaosin häipyneet jonnekin; aiemmin tein aina kierroksen ulkolaisten vieraitteni kanssa ja esittelin Runebergin, Snellmanin, Lönnrotin ym. muotokuvien kautta Suomen kulttuurihistoriaa. Ehkä kaikki tuo on ns. cancel-kulttuuria. Myös muista kerroksen huoneista on tuolit korvattu korkeilla cocktailpöydillä tai mauttomilla uusvanhoilla mööpeleillä. Mutta pahempi juttu on taiteilijahuoneiden puuttuminen: missä muusikko, esimerkiksi iltapukuun sonnustautuva laulajatar, voi nyt valmistaa itseään lavalle? Vessassa? Se on ainoa privaattitila koko kerroksessa. Ei kovin mieltä ylentävää.

Tämä täydellinen musiikin laiminlyöminen heijastuu myös yliopiston ainoaan musiikkioppiaineeseen ts. musiikkitieteeseen. Käytännössä sitä ei ole enää ollut olemassa v. 2016 irtisanottujen lehtorien jälkeen, jotka opettivat musiikin teorian perusteita ja pitivät sävellysluokkkaa, joka kilpaili Sibelius-Akatemian kanssa. Yliopisto saa turhaan odottaa enää uusia minnalindgrenejä tai ceciliadamströmejä. Professuuri on ollut täyttämättä vuodesta 2016 eikä rahaa ole mihinkään tuntiopetukseen.

Miten keskeinen elementti ja ylpeyden aihe onkaan musiikki Suomelle ja samalla sen keskeinen opinahjo laiminlyö upean perinteensä Paciuksesta ja Sibeliuksesta lähtien. Tähän valitusvirteen tämä siis kaikki päättyy ja saa ajattelemaan, että tuo hetkellinen loisto, jota todistettiin juhlasalin promootiokonsertissa, onkin vain Potjomkinin kulissia todellisuuden peittämiseksi. Tarvitsemme siis sotahuutoa J’accuse, mutta kehen sen voi kohdistaa? Kuka kuuntelee?

– Eero Tarasti

Tuuli Lindeberg. Kuva © Heikki Tuuli

Wiener Klangforum Elena Schwarzin ja Baldur Brönnimannin johdolla 1. ja 10.3. Sibelius-Akatemian R-Talossa.
Helsingin kaupunginorkesteri Janne Nisosen johdolla 3.3. Musiikkitalossa
Radion sinfoniaorkesteri Anna-Maria Helsingin johdolla 10.3. Musiikkitalossa

Hämmästyttävintä tässä nykymusiikin konserttien tarjonnassa viikon aikana on, että ns. suuri yleisö on löytänyt ne. Kun aiemmin jo jonkun Rautavaaran tai Heinisen teoksen ilmaantuminen sinfoniakonsertin ohjelmaan merkitsi salin tyhjennystä, nyt on pikemminkin päinvastoin. Tämä ilmiö on kansainvälisesti poikkeuksellisen ja ansaitsee erityisen huomion. Tietenkin jollakin Ensemble intercontemporainella on Pariisissa aina yleisönsä, mutta sen rinnalla wieniläinen Klangforum on yhtä varteenotettava ilmiö.

Sitä paitsi olin ollut sen kanssa yhteistyössä jo. v. 2008 Pariisissa, kun oppilaani, kääntäjäni ja elokuvantekijä Jean-Laurent Csinidis valmisti elokuvan kahden Wiener Klangforumin avantgardefilmin tuotannosta. Kun noiden elokuvien otsakkeet olivat Schein und Sein ja Das Nichts, oli niillä yhtymäkohta omiin teorioihini ja kirjoituksiini kuten opukseen Sein und Schein (joka tosin ilmestyi vasta 2015 Berliinissä). Oli miten oli, ne olivat Bady Minck -nimisen tuottajan tekemiä hauskoja avantgardefilmejä. Niistä toisessa itävaltalainen säveltäjä Beat Furrer rekonstruoi Schumannin Klaviestückeä, jonka sovitus Klangforumille saadaan kuulla erikoisena visualisointina ja toisessa on Morton Feldmannin musiikki filmaattisen toteutuksen kohteena. Pidin kaksi esitelmää ja analyysia niistä saksaksi ja ranskaksi ja Csinidis käytti sitten niiden fragmentteja sopivissa kohdin. Olisi ollut mukavaa esittää tuo Csinidiksen avantgarde-elokuva kun Klangforum vieraili täällä, mutta heräsin copyright-ongelmiin liian myöhään. – Ensi kerralla!

Musica Novan aloituskonsertin teoksia 1.3. olivat Sara Glojnaricin Pure Bliss, Clara Iannottan a stir among the stars, a making way, Olga Neuwirthin Magic Fluidity sekä saman säveltäjän Vampyrotheone.

Voi todeta, että yhteinen teema näissä kaikissa oli täysin uudenlaisen soinnin etsiminen. Siinä todella onnistuttiin, musiikki tai tämä äänitaide kuulosti joltain superavantgardistiselta. Se oli tosiaan jotain ’beyond’, etten sanoisi beyond burgeria, sillä säveltäjillä tuntui olevan tärkeitä ohjelmia, hämähäkkien elämästä pimeässä loistaviin syvän meren hyytelömäisiin hirviöihin. Mutta auttoivatko nämä ohjelmatiedot musiikin kuuntelussa? Tuskin sillä pikemmin palattiin vanhoihin musiikin hermeneutiikkoihin, à la Arnold Schering (hänen säveltäjänsä oli tietenkin Beethoven); ohjelmaa tarvittiin sävellyksen rakennustelineiksi, mutta kun teos oli valmis joutivat ne purettaviksi ja jäljelle jäi vain musiikkia. Yhteistä kaikille em. säveltäjille oli, että perinteiset soittimet oli saatu kuulostamaan uusilla soittotekniikoilla täysin tunnistamattomilta. Myös samaa oli eräänlainen soinnin jatkumo, jossa oli mahdotonta hahmottaa mitään perinteisiä musiikin narratiivisia funktioita kuten alkavaa, kehittelevää tai päättävää prosessia. Oli joskus vaikea päätellä, milloin teos oli päättynyt. Mutta ei sentään käynyt niin kuin kerran Zürichissä Eroican jälkeen: kun ei aplodeja tullut, piti kapellimestarin kääntyä yleisön puoleen ja sanoa: se on loppu nyt! Kaikesta siitä selvisi kyllä Elena Schwarz johtajana erinomaisesti.

Clara Iannotta selosti sävellysideoitaan väliajalla Tuuli Lindebergin haastattelemana Sibelius-Akatemian vanhassa tutussa kahviossa.

Musica novan seuraava ilta oli jo perjantaina 3.3. Musiikkitalosssa, jossa Janne Nisonen johti HKO:a määrätietoisesti ja eläytyvästi. Alussa kuultiin Zibuckle Martinaityten Saudade vuodelta 2019 ja sitten Clara Iannottan where the dark earth bends, jossa loistivat mustiin mekkoihin puetut pasunistit Mattie Barbier ja Weston Olencki. Väliajan jälken kuultiin Minna Leinosen Vimma, joka erottui edukseen kaikista muista illan teoksista, sisäiseltä dramaturgialtaan. Lopuksi oli Jimmy Lopezin Synesthesie, jossa viitattiin eri aisteihin. Teosten järjestys oli kuitenkin vaihtunut, minkä Aleksi Malmberg tiedotti alussa. Mutta unohdin merkitä ne käsiohjelmaan, joten loppujen lopuksi en oikein tiennytkään missä mentiin! Hyvä ettei käynyt niin kuin siinä Eero Hämeenniemen kuvaamassa nykymusiikikonsertissa, jossa kaksi säveltäjää tuli yhtaikaa lavalle kiittämään teosta sen esityksen loputtua (tarina kirjassa Tekopalmun alla).

Wiener Klangforum esiintyi sitten toistamiseen torstaina R-Talossa ja nyt kuultiin yksi ainoa noin tunnin mittainen Concertini Lachenmannilta. Tämä oli sitä varsinaista modernismia, musiikkia joka on sointiasultaan joka hetki yllättävää avantgardrea, mutta ei pelkkää sointia, vaan jossa jokaisen sointikonsellaation tai situaation takana on jokin idea. Musiikki ilmaisee, mutta mitä se ilmaisee on arvoitus. Joka tapauksessa musiikissa on joku artikulaatio, taukoja, erillisiä tapahtumia, aivan kuin jossain John Cagen Changes-kappaleessa, jossa kuulija pakotetaan hahmottamaan jokainen tapahtuma erikseen ja uusilla koodeilla. Äärimmäisen vaativaa kuultavaa, mutta silti houkuttelevaakin, sellaista joka herättää haluan kokea tämä uudestaan.

Perjantain (10.3.) RSO:n konsertti tarjosi taas lisää yllätyksiä ja sehän on koko Musica novan idea. Alussa kuultiin Francisco Collin vaikuttava Aqua cinerea op. 1, joka lähtee perinteisestä modernismista – jos nyt tällaista ilmaisua saa käyttää – sitä kaikkiin suuntiin venyttäen ja laajentaen. Näin syntyi dramaattisen tehokas kokonaisuus.

Clara Iannotta myöntää itse, ettei hän oikeastaan tee sävellyksiä, vaan äänitaidetta. Teoksen taustana oli literääri inspiraatio Dorothy Molloyn runosta ja ajatus kuolleista ampiaisista hillopurkissa. Freudilainen unheim -idea, mutta mitä tämä tarkoittaa soivalla tasolla, sitä on mahdotonta sanoa. Mieleen tulee, miten teosten otsakkeet tai ohjelmat eivät aina paljoa kerro teoksen musiikillisesta sisällöstä. Brittiläisen esteetikon Roger Scruttonin mielestä Debussyn La Merin nimi voisi yhtä hyvin olla Forest Fire, emmekä huomaisi mitään eroa.

Akiko Yamananen teos Arcade oli virkistävä poikkeus koko tähänastisessa festivaalissa (sikäli kuin olin päässyt kuulemaan). Se oli suora antiteesi sille, mitä Lachenmann kerkisi sanomaan edellisenä päivänä, että huumori on naurettavaa. Lähtökohdakseen oli säveltäjä ilmoittanut suurkaupungin kuten Tokion kaikki päälle tunkevat hälyt. Jouset soittivat taustaksi kautta teoksen ylärekisterin kalpeaa ostinatokuviota, varmasti aika tylsää viulisteille, mutta sitä vastaan sukelsi esiin fanfaareja, marsssirytmejä, signaaleja kuin ohiajavasta jäätelöautosta ja japaninkielisiä huudahduksia. Mieleeni tuli Tokiosta ostamani herätyskello, jossa määrätunteina kimeä japanilainen naisääni toivottaa: hyvää huomenta, hyvää päivää jne! Joka tapauksessa nämä keinot toimivat ja yleisöä alkoi naurattaa.

Illan huipensi Sampo Haapamäen täysin surrealistinen laulusarja Harri Nordellin, Ville Hytösen ja itse säveltäjän runoihin, otsakkeilla Synny! (2020), Kohdusta (2022) ja Rakkautemme (2022). Koko laulusarja oli alunperin omistettu Tuuli Lindebergille, joka sen esitti tyrmäävän väkevään, koko lauluilmaisun äärirajoille yltävään tyyliin. Tuli mieleen etnomusikologi Curt Sachsin vanha teoria laulun patogeenisestä ja logogeenisestä alkuperästä. Tässä ei ollut epäilystä kummasta oli kysymys. Laulu ei ollut enää laulua, vaan huutoa, kirkumista, voihkimista, ulvomista, äheltämistä… mutta samalla huomasi, ettei sävelpuhtaus horjunut. Lindebergillä on varmasti absoluuttinen sävelkorva.

Mitään näin dramaattista ei tässä salissa ole kuultu. Tämä osoitti Jean Cocteaun sanoin jusqu’ou on peut aller trop loin, mihin saakka voi mennä liian pitkälle. Kaikki orkesteriosuudet johti Anna-Maria Helsing erittäin varmasti, eri tyylilajit ja ilmaisukielet halliten.

Väliajalla puolestaan saattoi vaihtaa ajatuksia harvinaisen monen entisen oppilaan, nyt säveltäjäksi ryhtyneen kanssa, jotka tulivat ilokseni esittäytymään vuosikymmentenkin takaa. Voi sanoa, että paikalla oli ’koko Helsinki’ eli tout Helsinki… musiikillisessa mielessä. Ilta oli Tuuli Lindebergin sooloesityksen suuri voitto, mutta samalla myös triumfi koko hänen johtamalleen festivaalille.

Oskar Merikanto n. 1920. Kuva: Salon Strindberg – The Åbo Akademi University Foundation

Elinan surma -oopperan ensi-ilta Mikkelin Mikaelissa 4.3.2023.Ohjaus Markku Pölönen, kapellimestari Erkki Lasonpalo, Saimaa Sinfonietta. ESMO Etelä-Savon Musiikkiteatteri- ja Oopperayhdistys ry

Elinan surman, toisen kotimaisen oopperan esitys, pitkän tauon jälkeen, on luonnollisesti historiallinen tapahtuma. Nimittäin jos Oskar Merikannon (1868–1924) Pohjan neiti oli ensimmäinen v. 1908 niin Elinan surma v. 1910 oli toinen. Paciuksen oopperoita pidetään tietysti myös pioneeritöinä, mutta ne olivat ruotsinkielisiä.

Ensi-ilta oli myös huomionarvoinen kulttuuripoliittisesti, sillä koko esitys tuotettiin maakunnassa omin voimin. Nyt siis merkittävää ei tapahtu enää vain pääkaupungissa, vaan missä tahansa Suomessa. Ja nämä esitykset eivät ole mitään maalaisversioita, vaan musiikillisesti ihailtavan korkeatasoisia täyttäen kaikki vaatimukset.

Oli antoisaa lukea ennen iltaa Länsi-Savossa julkaistu (Riitta-Leena Lempinen-Vesan) laaja selostus tämän esityksen pitkästä ja vaivalloisesta tuotantoprosessista, jonka katkaisi tietenkin korona, mutta jossa oli erityisvaikeutena itse nuottimateriaalin editoiminen. Stemmat ym. olivat hujan hajan eri arkistoissa, äänityksiä ei ollut kuin parista kohtauksesta, joten tarvittiin korrepetiittori Mirva Helskeen taitoja yhdessä rantasalmelaisbarytoni Joonas Orrainin kanssa, jotta aineisto saatiin kasaan ja soittokelpoiseen kuntoon. Apuna olivat Suomen musiikkiperintöyhdistys ja Jani Kyllösen sekä Heikki Helskeen ediittorin taidot.

Mutta oopperan tuottaminen näyttämölle ei ole pikku juttu, tarvittiin kuoro joka koottiin monesta palasesta, tarvittiin lavasteet, puvut, valot, näyttämön koreografia Marianna Metsälammen johdolla. Ja ennen kaikkea ohjaaja Markku Pölönen. Elokuvaohjaaja ooperassa on mielestäni hedelmällinen lähtökohta. Se on jo nähty monesti, muistettakoon kuolemattomia ohjauksia kuten Patrick Chéreaun Ringiä ja Ingmar Bergmannin Taikahuilua tai Franco Zeffirellin Don Giovannia. Nimittäin elokuvaohjaaja todella ’ohjaa’ laulajat pikkutarkasti myös draamallisesti vaikuttavaan ilmaisuun.

Pölösen ohjauksessa oli aivan oikea valinta tyytyä melko abstraktiin näyttämökuvaan, jota hallitsi vain yksi paasi, penkki tai vuode keskellä lavaa. Valolla saatiin aikaan myrsky; pyöreät sähkölamppupallot saivat symbolisia merkityksiä… erityisesti lopussa ne viittasivat tragedian nietzscheläiseen metafyysiseen lohdutukseen. Laulajat pantiin liikkeelle lavalla heidän tunnetilojensa mukaan, joten eivät he mitään puhuvia patsaita olleet. Juuri tämä laulajien draamallinen energia oli olennaista, koska se toi esiin koko oopperan henkilöiden luonnevalikoiman, teot ja intohimojen tyrskyt. Kuoro taipui hyvin myös folkloristiseen tansseihin.

Mistä tässä oli kysymys? Klaus Kurki oli surmannut Kirsti Flemingin kanssa puolisonsa Kaarinan päästäkseen yhteen Kirstin kanssa. Oliko tämä muuten juuri se kansanballadi jossa lauletaan ”Taru Kaarinan oli kauhia kuulla”?

Mutta Klaus Kurjen kiihkeä veri vetää kohti uusia seikkailuja ja hän etsii sovitusta. Sen hän uskoo löytävänsä viattomasta 16-vuotiaasta Elinasta. Ongelma on se, että Elinan salainen ihastus on vouti Uolevi. Nuoret ovat kuitenkin niin ujoja vastakohtana Klausin ja Kirstin suorasukaisuudelle, etteivät uskalla tunnusta kiintymystään toisilleen kuin vasta lopussa, jolloin on myöhäistä. Kirsti punoo juonen Elinan uskottomuudeta, kun Klaus on lopulta nainut tämän, ja saa aikaa loppukatastrofin; siinä Klaus surmaa sekä Elinan että Uolevin; mutta kun Klaus kuulee, että Elina olikin koko ajan ollut uskollinen, hänestä tulee mielipuoli.

Selostin juonen, koska yllätys nyt on ennen kaikkea se, kuinka koko kansan lyyristen sävelmien Oskar Merikanto kykeni käsittelemään näin dramaattista aihepiiriä ollenkaan? Jalmari Finnen libretossa on paljon sellaista, mikä muistuttaa Shakespearen Macbethin rikollisesta pariskunnasta ja väkivaltaisuudesta. Mutta oopperatyylin taustalla häämöttää mielestäni ehdottomasti enemmän Wagner kuin Puccini. Jo alun kohtaus kirkossa, jossa Elina ja Uolevi kohtaavat, on kuin Meistersingeristä. Kirstin hahmo on kuin suomalainen versio Lohengrinin Ortrudista, hääkohtaus hieman ironisine kuoroineen ja tansseineen on niinikään Lohengriniä tai musiikillisesti kuin varhais-Wagneria, Paciusta tai Mendelssohnia, joka tapauksessa varhaisromantiikkaa. Sävellyksinä kolme ensimmäistä näytöstä ovat kuitenkin hieman potpurrimaisia nopeasti vaihtuvia melodiafragmentteja; jo aiemmissa arvosteluissa kuten vuoden 1933 essityksen jälkeen Sulho Ranta kirjoitti, että juuri kun Elinan ”luulisi jotain laulavan, loppuu kaikki taas siihen” (Hannu-Ilari Lampila: Suomalainen ooppera, s. 320). Edes Aulikki Rautawaara ei saanut siitä enempää irti. Jonkinlaista Leitmotiv-tekniikkaa on – ts. orkesterissa on motiiveja, jotka kuvaavat ilmeikkäästi ja ikonisesti näyttämön tapahtumia ja tunnetiloja. Vokaalityyli, erityisesti jatkuva resitointi, on sukua Armas Launiksen kehittämälle puhelaululle (vrt. mm. Kullervo). Ooppera huipentuu neljänteen ja viidenteen näytökseen. Kaikki edeltävä on ollut vain valmistelua niiden dramatiikkaan. Myös orkestrointi muuttuu, kuullaan vahvempia tehoja. Erkki Lasonpalon ansio oli pitää tämä muutoin hieman hajanainen teos koossa; Saimaa sinfonietta soitti teoksen antaumuksella.

Pääroolit ovat tietenkin Klaus eli baritoni Heikki Kilpeläinen, jonka ääni kantoi tässä muuten laulumusiikille hieman ongelmallisessa salissa ja Kirsti eli Anu Ontronen, mezzosopraano. Vaikuttavaa dramatiikkaa. Mutta yhtä tärkeä on toinen ’lemmenpari’, Elina ja Uolevi. Elinan Mari Karjalainen tavoitti roolinsa oikean sävyn viattomana neitosena, hieman wagnerlaisena Elsana, ja taas Uolevina oli Eero Lasorla, niin äänellisesti kuin näyttämöllisesti erinomainen italialaistyyppinen belcanto-tenori; hän on valmistunut Rooman Santa Cecilian musiikkiakatemiasta ja esittänyt oopperarooleja Italiassa ja kotimaassa. Uolevi karaktääri on oikeastaan ainoa, joka kokee psykologisen kehityskulun tässä tragediassa, alun avuttomasta nuorukaisesta lopussa rohkeasti rakastettunsa rinnalle kohoavana sankarina.

Muut roolit oli myös täytetty niin äänellisesti kuin näyttämöllisesti oikeilla ’tyypeillä’. Uotina Samuli Hyvärinen, Suomelan emäntänä Laura Heinonen, isäntänä Riku Palomäki, rouva Kirveksenä Maija Rautasuo ja rouva Linnunpäänä Maria Mentu. Kuoronjohto oli Matti Makkosen ja Jukka Korhosen.

Kaiken kaikkiaan Elinan surmaa voi kuunnella esimerkkinä suomalaisesta wagnerismista. Se on yhä elävää kansallista musiikkiperintöämme. Ennen kaikkea se on joka suhteessa yhä vaikuttavaa säveldraamaa.

– Eero Tarasti

Levykansi v. 1963.

Duo Sebastian Silén ja Martin Malmgren on tuottanut Helsingin musiikkielämään viime päivinä kaksi merkittävää musiikkitapahtumaa, jotka ansaitsevat huomiota. Eilen kuultiin HYMSin pianopiirissä ohjelmaa ruotsalaisen säveltäjän Moses Pergamentin (1893-1977) elämästä, ja mm. hänen harvoin esitetty viulusonaattinsa vuosilta 1918-1920. Pergament oli syntyjään suomalainen. Hän oli opiskellut jo täällä mm. Erkki Melartinin, Jean Sibeliuksen ja Ilmari Krohnin johdolla, kun hän 1915 päätti muuttaa Ruotsiin paetakseen juutalaisena joutumista Venäjän armeijaan. Pergament matkusteli paljon ja Pariisissa Djagilev tilasi häneltä baletin; sitä ei kuitenkaan ehditty esittää siellä, vaan vasta Tukholmassa 1920-luvun lopulla. Silti Pergament ei Ruotsissakaan saavuttanut täyttää ymmärrystä rikkaalle ja taitavalle tuotannolleen. Suomeen hän ei juuri pitänyt kontaktia, vaikka hänen veljensä Simon Parmet oli täällä radio-orkesterin kapellimestarina. Viulusonaatti on laaja dramaattinen fresko moninen tyylivaikutteineen, se on välillä kuin Szymanowskia, välillä Stravinskya, välillä Brahmsia (finaali) mutta kirjavuudestaan huolimatta teos pysyy koossa. Ei se ole kaukana tuon kauden suomalaisistakaan, mutta sävy on kuitenkin jollain tavalla intohimoisempi, vahvempi ja rohkeampi ilmaisultaan.

Pari päivää ennen HYMSiä Silén/Malmgren duo esitti yhden musiikin historiamme käänteentekevän teoksen, Stravinskyn L’histoire du soldatin Aleksanterin teatterissa. Kyseessä oli sovitettu versio, viululle, pianolle, klarinetille ja lyömäsoittimille, joita hoiti taitavasti toinen Sebastian, Brenner. Puhe- ja tanssiroolit oli supistettu yhteen henkilöön, joka siis edusti kertojaa, viulunsoittajaa, paholaista ja prinsessaa yhtaikaa. Tämän virtuoosisen roolin toteutti näyttelijätär Josephine Silén todella vaikuttavalla muuntumiskyvyllä, se tapahtui äänen intonaatiota muuntelemalla, elekielellä, ilmeillä, mutta yhtäkaikki se toimi erinomaisesti. Kaikki tämä tapahtui ruotsiksi; paikalle olikin tullut väkeä lähinnä tästä kielipiiristä eikä konserttia ollut liiemmälti mainostettu esimerkiksi suomenkielisessä lehdistössä, mikä oli vähän vahinko.

Miksi tämä oli merkittävää? Sotilaan tarina ei ole vain Stravinskyn tuotannon vedenjakaja. Jyrkkä siirtymä maksimalistisista balettisarjoista (termi on Richard Taruskinin) kamarimusiikkiin, vaan samalla myös esteettinen paradigman vaihdos kohti ranskalaista neoklassismia, paluuta Bachiin ja Jean Cocteau julistamaa uutta näkemystä aforismikokoelmassa Le coq et l’arlequin. (1918, Kukko ja harlekiini, osittain suomentanut Anna Louhivuori, Synteesi 3/1989); siinä julistettiin: ei enää vedenneitoja ja nokturnoja, vaan sirkuksen ja kahvilan musiikkia, ’hyvää huonoa makua’… les rêveurs sont mauvais poètes (uneksijat ovat kehnoja runoilijoita). Ja sitten siellä oli jotain sellaista kuin, että nerous on yhtä kuin l’enfance rejointe par un technicien… minkä saman sanoi usein kursseillaan tukholmalainen pianoprofessori Gunnar Hallhagen saksaksi, Genie ist wiedergewonnene Naivität (taitaa olla Goetheltä).

Joka tapauksessa tuossa vaiheessa eli 1918 Stravinsky oli vasta aloittamassa emigraatiotaan Ranskaan. Pakoreitti Venäjältä kulki Ukrainan ja Kiovan kautta, missä hän luonnosteli Afanasjevin satukokoelmasta uusia tarinoita; niissä ei ollut jälkeäkään folklorismista. Sodan jälkeen oli vaihdettava tyyliä jättiorkesterista pienempiin yhtyeisiin, jotka saatiin helposti ja halvalla koolle. Kirjailija Ramuz laati tekstin lastensatujen tyyliin, ja sveitsiläinen mesenaatti rahoitti hankkeen. Teos esitettiin Lausannessa ensikerran 27.9.1918 Ernest Ansermet’n johdolla. Sen jälkeen Stravinsky sävelsi jo amerikkalaiseen tyyliin mm. Piano Rag Musicin.

Lajiltaan tämä erikoinen teos määritellään ’mimodraamaksi’ ts. eräänlaiseksi melodraamaksi. Samaan aikaanhan Milhaud jo sävelsi tuota parole rythmée -tyyliään. Juoni on eräänlainen Faust-tarina: köyhä sotilas palaa kotiinsa viuluineen. Hän kohtaa paholaisen, joka lupaa tälle kaikki rikkaudet, jos voi ottaa sotilaan viulun ts. tämän sielun. Sotilas suostuu ja saa lahjaksi kirjan, joka ennustaa tulevan. Hän palaa kotiinsa mutta kukaan ei tunne häntä, koska paholaisen lupaamat kolme päivää ovatkin olleet kolme vuotta. Hän tulee kuitenkin rikkaaksi, mutta se ei tee sotilasta onnelliseksi. Hän juottaa paholaisen humalaan ja pelaa tämän kanssa korttia voittaakseen viulunsa takaisin, mikä tapahtuukin nyt. Sotilas kykenee parantamaan sairaan prinsessan. Mutta lopulta paholainen kadottaa viulun, voittaa ja sotilas joutuu helvettiin.

Tämä tarina voisi siis olla hyvinkin pateettinen ja romanttinen, mutta asia on päin vastoin. Musiikillinen ironia ja parodia ovat läsnä joka askeleella ja lopun koraali eli lainaus Bachilta Jumala onpi linnamme -virrestä on tuota Bachia ’väärillä bassoilla’. Näyttämöllä kuuluisi siis olla vain kolme ääntä: kertoja, sotilas, paholainen, ja seitsemän soitinta: viulu, kontrabasso, fagotti, trumpetti, pasuuna, klarinetti ja lyömäsoittimet. Nyt kuullussa versiossa oli vain kolme soittajaa lavalla. Mutta tämä toimi erinomaisesti. Marssi, jolla paholainen juhlii voittoaan lopuksi, wieniläisvalssi, tango, pasodoble, ja afrikkalaisperäinen rytmiikka toteutuvat hyvin myös tällä kokooonpanolla.

Sotilaan tarinan motiiveja Boukourechlieffin mukaan (Igor Stravinsky, Paris: Fayard 1982, s. 167)

André Boukourechlieff oli bulgarialaisyntyinen säveltäjä ja musiikkitieteilijä, jonka kirja (vuodelta 1982) Igor Stravinsky Fayardin säveltäjäelämäkerta-sarjassa sisältää analyysin tätä teoksesta. Hän kiteyttää sen sanoman: ”Kaikki rakenteet, melodiat, rytmit ja näennäisesti kaikkein triviaaleimmat säkeet edustavat musiikkia, ne ovat sen alkuperän jälkiä, merkkiä, sen ideogrammia” (s. 167). Mitä hän tällä oikein tarkoittaa, ei ole ehkä ihan selvää, mutta pitää ainakin paikkansa, että tässä operoidaan äärimmäisen ytimekkäillä rytmisillä ja motiivisilla kuvioilla.Viulu ja piano eivät ole mitään laulavia soittimia, vaan kauttaltaan perkussiivisia. Soinnut pianossa ovat secco mutta samalla ilmeikkäitä ja tämän Malmgren toteutti aidon stravinskysävyisesti. Hänen kannattaisi myös soittaa esimerkiksi Stravinskyn Konsertto kahdelle pianolle. Sebastian Silénin viulu taas edusti sotilaan sielua eli se oli koko tämän melodraaman keskiössä. Taiturillinen tulkinta oikeassa hengessä.

– Eero Tarasti