Category Archives: Konsertit

Benjamin Britten (1968). © Wikipedia

Urkuyö & Aaria -festivaali lauantaina 2.9. 2023 klo 21 Espoon Tuomiokirkossa. Benjamin Britten: Kuovijoki (ooppera). Teksti William Plomer. Pohjautuu Kanze Motomasan näytelmään Sumidagawa. Tuomas Katajala, tenori, hullu äiti, Arttu Kataja, baritoni, lautturi, Aarne Pelkonen, baritoni, matkamies, Matti Turunen, basso, kanttori, Onerva Merikanto, Otava Merikanto, lapsen henki, Antti Tikkanen, viulu, musiikinjohto ja ohjaus Aleksi Barrière, valot: Etienne Exbrayat, video Lucia Schmidt, videotekniikka Jean-Baptiste Barrière, valotekniikka Jyri Suominen, tuottaja Maija Kühn, korrepetiittori Erkki Korhonen

Brittenin Kuovijoki (Curlew River)? Never heard. Aina kannattaa kuulla uutta ja ennen tuntematonta. Espoon Tuomiokirkossa? En ole koskaan käynyt – mutta täytyyhän sivistyneen ihmisen nyt tuntea Suomen keskiaikaiset kivikirkot. Se on tosin kaukana, vielä Kauniaistenkin takana. Itä-Helsingin asukkina olen Espoossa kuin ulkomailla. Uskaltaako sitä – ja vielä noin myöhään. Jostain luen, että esitys muistuttaa japanilaista Nô-teatteria. Olen sellaista nähnyt Tokiossa ja nehän kestävät tuntikausia. Kirjoitin Nô:sta esseessäni Japani 1993 (Tarasti: Pariisin uudet mysteerit ja muita matkakertomuksia, s. 140):

Noh-oopperan juonet ovat vielä vaikeammin seurattavia kuin kabukin. Puheilmaisu on yhä selvemmin muunnettu lauluksi. Noh on aristokraattista spektaakkelia – sikäli kuin kaiken tapahtumisen hitaus on ylevyyden mittana. Henkilöiden lavalle saapuminen… saattaa kestää kymenisenkin minuuttia – ja näyttämölle astumista on edeltänyt uskonnollinen puhdistautumisrituaali.

Eli voi hyvinkin mennä yli puolen yön. Julkiset eivät enää siihen aikaan kulje. Mutta sitten tulee kutsu ohjaajalta, kyllä nyt täytyy mennä. Olin edellisenä iltana vielä nähnyt Kinopalatsissa suurenmoisen dokumentin Kaija Saariahon elämästä, Universumin kaiut, jossa Aleksi Barrière selostaa työtään. Päätän lähteä – ja omalla autolla. Kohti seikkailua.

Varmuuden vuoksi lähden jo kello seitsemältä, kahta tuntia ennen. Vaikka mukana on kartta, ajaudun harhaan Espoon tienhaaran jälkeen. Kysyn kirkkoa ohikulkijoilta, mutta he ovat ulkolaisia. Lopulta yksi pariskunta sanoo, että tuossahan se on kulman takana. Tosiaan on pieni keltainen kyltti, jossa on kirkon kuva. Mutta itse rakennus on rehevien lehtipuiden peitossa.

Kun olen niin varhain paikalla, neuvotaan menemään viereiseen taloon seuraamaan taiteilijaesittelyä. Hyvä idea, on aina mukavaa nähdä esiintyjät ennen kuin astuvat lavalla roolinsa ’toiseen kehoon’, kuten Marcel Proust sanoi. Projektiin on saatu kiinnitettyä huippulaulajat: Tuomas Katajala, Arttu Kataja ja Aarne Pelkonen. Ohjaaja Aleksi sanoo, että tämä teos on vastalääkettä nykykulttuurin adrenaalipitoiselle sävylle. Paikalla tapaan tuttuja, Erkki Korhosen ja Margit Tuokon. Ohimennen ehdin sanoa Aleksille, miten suurenmoista, että Kaija huolehti siitä, että hän ja hänen sisarensa puhuvat suomea. ”Tottakai, sehän on äidinkielemme”, hän vastaa.

Kirkkosali on ristinmuotoinen ja paikkani on rivillä 6, paikka 0. Lavalla on taustalla valotaulu, jonka väri vaihtelee tunnelman mukaan. Sali pimenee ja takaa käytävältä alkaa kuulua laulua, mieskuoro unisonossa esittää jotain gregoriaanistyyppistä tai anglikaanista hymniä. He ovat pyhiinvaeltajia. Onko tämä brittien Parsifal tai Tannhäuser? Kuoro lipuu lavalle ja jäsentyy nyt rooleihin. Teos tapahtuu salaperäisellä Kuovi-joella, jolla on ihmeitä tekeviä ominaisuuksia. Joen yli vie lautta ja lautturi valitsee, ketä hän kuljettaa. (Tässä vaiheessa minun täytyy tunnustaa, että silmälasini jäivät kotiin, joten en erota ihan tarkkaan tekstikoneen lauseita.)

Kuoro kuitenkin pääsee lautalle, kunnes saapuu salaperäinen matkamies, jolta lautturi tivaa, kuka hän on ja minne on menossa. Hänet kuitenkin otetaan kyytiin. Mutta sitten tulee paikalle ’hullu äiti’, joka etsii loputtomasti kadonnutta poikaansa, surunsa murtamana. Kuoro suhtautuu häneen ensi alkuun pilkallisesti. Mutta sitten käy ilmi, että poika on kotoisin hyvämaineiselta Mustavuorelta, ja kuollut 12-vuotiaana. Äiti saa kuulla tämän ja sen, että poika on haudattu joen toiselle puolelle. Sitä kiihkeämmin hän haluaa päästä sinne. Mutta sitten häntä ymmärretään ja lautturi sekä pyhiinvaeltajat lupaavat rukoilla pojan sielun puolesta. Lopulta kuullaan pojan ääni ja hänen hahmonsa ilmaantuu valokankaalle. Onko tämä äidin hallusinaatio vai totta? Onko kyseessä ihme ja mysteeri? Spektaakkeli päättyy, kun kuoro poistuu lavalta, kuten se tulikin, unisonohymniä laulaen. Kirkko pimenee ja yleisö istuu hiljaa.

Mistä Brittenin teoksessa on oikein kyse? Hän itse sanoo halunneensa elvyttää kirkkoparaabelin keskiaikaisen taidelajin. Mutta nykykuulijalle tämä näyttää ennemmin romanttiselta kauhuoopperalta, à la E.T.A. Hoffman. Orkesterin käyttö on äärimmäisen taloudellista. On kuin jokaisella lauluäänellä olisi oman vastinsoittimensa, jonka kanssa se käy dialogia, mahdoton sanoa kumpi johtaa, laulaja vai soittaja. Orkesteri on sinänsä sijoitettu lavalla vasemmalle ja kuoro oikealle. Akustiikka soveltuu tähän teokseen erinomaisesti, johtavat lauluäänet kuuluvat resonoiden, Katajalan monessa rekisterissä virtuoosisesti liikkuva tenori ja Katajan dramaattinen baritoni sekä Aarne Pelkosen täyteläisen lämmin baritoni. En ole häntä kuullutkaan ooppperalavalla, ainoastaan liedissä kerran Mikkelissä Schubertin Schwanengesangissa. Korrepetiittori on tehnyt työnsä oivallisesti.

Kuovijoki on synkkä teos, ei siitä mihinkään pääse. Aleksi Barrière harrastaa tällaisia aiheita adornolaisen estetiikan mukaisesti, joka sanoo ettei taide voi olla hilpeää yhteiskunnassa, joka on niin kauhea. Mutta ohjaus on toteutettu tiiviin intensiivisesti ja vaikuttavasti. Kaikki sen elementit videoineen sopivat yhteen tässä spektaakkelissa. Nô-näytelmä kiinnostaa häntä muutenkin; hän valmistelee parhaillaan uutta teosta säveltäjä Juha T. Koskisen, kirjailija Selja Ahavan ja nô-näyttelijä Ryoko Aokin kanssa. Koskisen tapasinkin jo ennen näytöstä. Hän on Suomessa käymässä, vaikka hoitaa professuuuriaan Japanissa.

Jo esityksen aikana välähti mielessäni, miten täältä nyt pääsee pois. Miksi näitä järjestetään yöllä, kysyn? ”No tietenkin, tämähän on Urkuyö ja aaria.” Muistan kun urkuri Matti Vainio tämän festivaalin aikoinaan perusti. Ulkona on jo säkkipimeää, mutta jotenkin löydän autoni parkkipaikalta. Lauri Pokkinen Kansallisoopperasta oli jo ystävällisesti neuvonut, että ensin käännyt vasemmalle ja sitten oikealle Espoontielle ja lopulta tulee Kehä III. Seuraan ohjetta kunnes tulee näkyviin vihreä kyltti: Helsinki 18. Eläköön, olen pelastunut! ”Hei heipparallaa, Helsinkiin”, kuten yhdessä laulussa laulettiin.

– Eero Tarasti

Kaija Saariaho. Kuva: Jari Kallio

Kaija Saariahon trumpettikonsertto HUSH Helsingin juhlaviikoilla, Verneri Pohjola, trumpetti ja Radion sinfoniaorkesteri  Susanna Mälkin johdolla Musiikkitalossa 24.8.2023

Usein viimeiseksi sanottujen teosten tai esitysten kohdalla joutuu toteamaan Heikki Klemetin tavoin: ”Ei ne olleetkaan viimeiset…”. Mutta tätä Saariahon sävellystä ympäröi jo ennakkoon aivan erityinen aura ja Bestimmung, johtuen niistä surullisista seikoista, jotka kaikki tietävät ja tuntevat. Odotukset olivat siis korkealla tämän konsertin erityisen Vorverständniksen valossa. Tietenkin teoksen identiteetti vakiintuu asteittain monien esitysten jälkeen, kuten Jean-Baptiste Barrière sanoi ennakkohaastattelussa. On selvää, että HUSH jää trumpetistien vakio-ohjelmistoon.

Mutta mitä siinä oikeastaan tapahtuu – kun kuuntelee sitä ’fenomenologisella reduktiolla’ eli sulkien pois kontekstuaaliset seikat.

Teos on siis konsertto – eli genre, jossa olennaista on solisti ja orkesteriritornellot sekä niiden välinen kommunikaatio. Solisti on kuin säveltäjän minän tulkki ja orkesteri yhteisön ääni. Mutta toisaalta yksi teema, joka tästä kohoaa esiin on vokaalisen ja instrumentaalisen tyylin vastakohta, joka puhkeaa esiin yhdessä konserton huippukohdassa, siinä missä trumpetti tulee soittimellisen ilmaisunsa äärirajoille ja vaihtuu ihmisäänen valitukseksi osassa What Ails You? Ja vokaalinen ele vielä toistuu lopussa Ink the Silence, eli trumpetisti saa taas ’laulaa’ a-a-a.

Saariaho tutkii teoksessaan trumpetin ilmaisun kaikkia rajoja ja astuu ulos sen totunnaisista Spielfigureista; jos trumpettia pidetään orkesterin yhtenä läpitunkevana soittimena, muuttuu käsitys jo heti konserton alussa. Silti trumpetin glissando ei voi olla assosioimatta Gershwinin Rhapsody in Bluen vastaavaan kohtaan – ja glissando-idea toistuu vielä teoksen loppupuolella. Orkesterin ’ritornellot’ levittäytyvät pian kaiken ylle värisevin, vipattavin äänin ja kuin harhaillen. Jousien trillit ja huilun soolo johtavat trumpetin ylä-äänen vibratoon. Mutta osa päättyy yhteen ääneen.

Osassa Dream of Falling on aluksi sooloviulua, huilun repliikkiä, trumpetin kiljaisuja, jousistolla laskevia aiheita: trumpetin kutsumotiivit perustuvat pisteellisiin rytmeihin. Ylipätään intonaatiot ovat laskevia; aiheet ovat rivistä johdettuja teeman pätkiä, jousien haurasta kuviointia tuetaan celestalla ja ksylofoneilla. Orkesterissa kaikuu hyvin tumma, suruisa sointi.

What Ails You? alkaa trumpetin kimeällä yksittäisellä äänellä, kontrabassot murisevat, kokeillaan trumpetin erikoisia soittotapoja, lyömäsoittimilla on rytmikäs taite, kellot luovat kohtalokkaan tunnelman. Trumpetti toistaa repetitioaihetta, kunnes pillastuu ja johtaa edellämainittuun vokaaliseen purkaukseen. Tässä siis kokeillaan soittimen ja ihmisäänen äärellisyyttä.

Ink the Silence -osa alkaa kuin lintujen kutsuilla, kenties kurkien, ylärekisterissä, trmpetilla taas trillejä ja nyt se esiintyy omassa karaktetistisessa rekisterissään. Jousien pitkät äänet ovat temaattisia. Musiikki on yhtäkkiä jotenkin melodista. Viulusoolo korostaa yksilöllisyyttä. Orkesterin väreilevä kenttä levittäytyy ja musiikki alkaa vaieta, hiljentyä kuin jossain Sibeliuksen, oliko se 4. sinfonian lopussa. Tässä konsertossa ei ole lopussa mitään erityisen kadensoivaa taitetta, päättävän funktion omaavaa jaksoa, musiikki vain hiipuu pois ja päättyy taukoon eli hiljaisuuteen.

Hush sai harvinaiset intensiivisen ja hartaan tunnelmallisen ensiesityksen, kiitos trumpetisti Verneri Pohjolan väkevän tulkinnan – ja nimenomaan tämä on teos, joka vaatii tulkintaa! Susanna Mälkki on taas aina vaikuttava, suurenmoinen, rytmisessä tarkkuudessaan nykymusiikin ollessa kyseessä – ja tietenkin Saariahon kohdalla, jonka syvällinen ymmärtäjä hän on. Orkesteri vakuutti eläytyvällä otteellaan kaikissa soitinryhmissä tämän konserton äärellä.

– Eero Tarasti

Max Savikangas. Kuva © Max Savikangas.

Max Savikangas: Keys, konsertto piano- ja kosketinsoitinsolistille ja orkesterille (kantaesitys), To 11.5. Lappeenranta-sali (konsertin ensimmäinen puoliaika). Lappeenrannan kaupunginorkesteri, Erkki Lasonpalo, orkesterin johto, Seppo Kantonen, piano ja muut koskettimet

Max Savikangas (s. 1969) on säveltäjä ja alttoviulisti jonka laajasta (100+ teosta!) sävellysluettelosta muodostuu virkeä käsitys musiikin mahdollisuuksista. Teokset nipistelevät traditiota kamarikelpoisesti kurkistaen joskus myös isomman salin puolelle, kuten maaliskuussa kantaesitetty kamariooppera Ihmisen jälkeen teki.

Keys, konsertto piano- ja kosketinsoitinsolistille ja orkesterille, jatkaa johdonmukaisesti Savikankaan näkemystä kehittää tarkasti kirjoitetun nuottikuvan ja improvisaation mahdollisuuksia, mikä mahdollistaa teoksen tulevien esitysten ainutkertaisuuden ja tuoreuden.

Ensimmäistä osaa (Fan) hallitsi virveli eli pikkurumpu, joka äänekkyydellään söi muut äänet. Mutta tulihan selväksi, ainakin orkesterille, milloin liikahdetaan eteenpäin. Muistiin kirjoitetun äänen lisäksi soittajilla oli kosolti mahdollisuuksia kurkistaa perinteisten raamien ulkopuolelle. Rytminen poljento kannatteli musiikin etenemistä ja konserttojen perinteisen kirjoitetun (!) solistisen kadenssin jälkeen osa sai vielä lyhyen kehittelyn koskettimien elektroniikan saattelemana.

Seesteisen osan (Dream) herkulliset esitysohjeet, kuten esimerkiksi tirskutus (helinä, helskytys, liritys, livertely, moiske, piiskutus) eivät valitettavasti toteutuneet kuultavaksi asti ja musiikki jäsentyikin paremmin vasta solistisen osuuden myötä jonka sähköinen synteesi myös huipensi.

Visionäärisen siirtymän jälkeen konserton viimeiseen osaan (Dance) spurtattiin bongo-rummun saattelemana. Finaali henki hetken konserttojen perinteistä solisti-orkesteri -asettelua, mutta onneksi vain hetken. Provelbartostravkiev-groove päättyi hienosti sähköiseen pieruun.

Orkesteri toimi asiallisesti Lasonpalon johtamana. Hän oli herkkäkorvainen linkki orkesterin ja solistin välillä mahdollistaen teoksen etenemisen nousuineen ja laskuineen. Kamarikokoisen orkesterin virtaan olisi ollut mukava antautua vietäväksi, mutta sointi jäi hajanaiseksi koska Lappeenranta-sali ei juurikaan tue musiikin esittämistä.

Sävellyksen kehykset ohjasivat toimintaa mainiosti ja niiden rikastaminen oli Seppo Kantosen juhlaa. Ei-kirjoitetut siirtymät askeettisesti kirjoitettujen piano-osuuksien välillä tarjosivat mielelle liikkumatilaa, jossa hänen soittonsa toimi sampona ja ohjasi esitystä kohti kauneutta.

Keys ei jää konserttona musiikin historiaan siksi, että se haastaa solistin, orkesterin ja kuulijan perinteisenä konserttona, vaan siksi, että se tarjoaa näille kaikille innostavan ympäristön.

– Armas Kaakko

Katso myös https://core.musicfinland.fi/works/keys

Susanna Mälkki. Kuva © HKO/Stefan Bremer.

Helsingin kaupunginorkesteri Susanna Mälkin johdolla Musiikkitalossa torstaina 1.6.2023; solisti mezzosopraano Victoria Karkacheva; Musiikkitalon kuoro, Cantores Minores, Helsingin kamarikuoro. Gustav Mahler: Sinfonia nr. 3 d-molli (1893-1896)

Olen jo aiemmin useasti kirjoittanut Susanna Mälkistä Filharmonian johtajana ja kaiken sanotun voisi ehkä kiteyttää siihen, mitä tuli sanottua konsertista 27.11.2017: ” Susanna Mälkin salaisuus on se, että hän saa kaiken johtamansa musiikin kuulostamaan paremmalta kuin se onkaan”.

Ja tämä koskee, anteeksi vaan, erityisesti Mahleria, jonka viidennen Mälkki johti aikoinaan. Oikeastaan sen mitä silloin kirjoitin voisi miltei suoraan siirtää koskemaan nyt kolmatta sinfoniaa: ”Mälkin tulkinta oli kaikkein korkeinta luokkaa, mitä ajatella saattaa. Samoin orkesterin soitto. Ei tosiaan kannata lähteä etsimään parempaa musiikkielämää muualta kuin Helsingistä. Miten Mälkki sai tästä ongelmallisesta teoksesta ja säveltäjästä jotain niin mykistävän hienoa kuin mitä liioittelematta kuultiin. Luulen, että salaisuus on Mälkin absoluuttisessa rytmitajussa. Hän sai jättiläissinfonian bisarrin oikukkaan rakenteen, kaikkine viittauksineen kansanmusiikkiin, folkloreen, topiikkoihin… hahmottumaan monumentaalisesti. Se ei salli hänen hetkeksikään poiketa pikkusievään tunnelmointiin, esimerkiksi jousien melodioissa – mihin toki voisi olla tietty lupakin wieniläisen melankolian ilmauksena. Orkesterin taso on huipussaan, kaikki onnistuu, niin soolot, joita Mahler niin anteliaasti kirjoittaa kaikille soittimille – ja valtavat yhteissoinnit fortissimoissa ja huipennuksissa” (lainaan teoksestani Elämys ja analyysi, s. 294).

Mitä voisi sanoa tästä puolitoistatuntisesta giganttisesta kolmannesta sinfoniasta sinänsä? Onko siinä ’normaalia’ musiikillista logiikkaa? Jos kesto on tuollainen ja esityskoneistoon kuuluu kolme kuoroa ja solisti, jotka esiintyvät vain lyhyen aikaa teoksen keskivaiheilla, taitaa siinä olla jo monta rajan rikkomista. Kyseessä on tekstillä varustettu sinfonia. Filosofinen, syvämietteinen Nietzsche-lainaus Also sprach Zarathustrasta keskeyttää melko maallisen musiikillisen menon, jossa sykkii koko Itävalta-Unkarin monikulttuurisuus ja -luokkaisuus. Mahler ei kaihda vulgäärejä efektejä yllättävissä asteikoissa ja rytmeissä. Hän tahtoo saada kuulijankin hymyilemään ja hymähtämään. Mutta kun Zarathustra julistaa jotain, on se tietenkin ehdottoman vakavaa.

Minun täytyy tässä kyllä kertoa, että tunnen herra Zarathustran. Ei, en ole seonnut musiikkiarvostelija, vaan olen tavannut zoroasterilaisten pääpapin Mirougazi Mehramin Teheranissa joku aika sitten, kun luennoin Iranian Arts Forumissa Sibeliuksesta. Hän oli soittanut suurlähettiläällemme ja kysynyt lupaa, saako hän tulla kuuntelemaan professori Tarastin puhetta. Tietenkin sai ja sen jälkeen kävimme kirjeenvaihtoa. Nimittäin zoroasterilaisten pääpapin virka on periytynyt tuhansia vuosia samassa suvussa alkaen itse Zarathustrasta, joka on siis historiallinen henkilö. Tässä tapauksessa Zarathustra oli muuttunut elegantiksi brittiläiseksi gentlemaniksi, joka oli asunut kahdeksan vuotta Oxfordissa. Zoroasterilasuus elää yhä yhtenä Persian vähemmistöuskontona ja olen nähnyt myös Bakussa heidän kulttipaikkojaan, joissa palvotaan tulta. Ja Henri Broms kertoi, että he levittäytyivät myös Intiaan. Joka tapauksessa siis: Zoroaster = Zarathustra = Sarastro eli jäljet johtavat Mozartiin saakka.

Seurasi äärimmäisen pohdiskeleva, Viktoria Karkachevan kauniisti ja ylväästi tulkitsema runo O Mensch! Gib Aht! Was spricht die Tiefe Mitternacht? ”Ich schlief ich schlief... jne. Mutta mahlerlaisittain hypätään heti vastakkaiseen tunnelmaan poikakuoron laulaessa ding-dong ja sitten muiden kuorojen liittyessä Des Knaben Wunderhornin folkloretekstiin. Miten tämä kaikki sopii sinfoniaan ja sen edellyttämään ankaraan rakenteelliseen ajatteluun? On olemassa innokkaat mahlerlaiset, oikeastaan miltei ’puolue’, joka palvoo maestroa kuten kollegani Constantin Floros Hampurista. Hänhän piti kerran esitelmän aiheesta Warum Mahlers Musik so geliebt ist? Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?

Orkesteri soitti tätä teosta Mälkin johdolla innoissaan, eikä ihme sillä mitään soitinryhmää ei unohdeta partituurissa. Olin juuri lukenut David Pickettin editoimaa valtavaa Beethovenin yhdeksännen partituuria, jonka Mahler oli ’korjannut’, toisin sanoen varustanut loputtomilla esitysohjeillaan. Tosin Mahler sanoi esipuheessa, ettei tarkoitus ollut suinkaan eine Verbesserung von Beethoven (Beethovenin parantaminen). Silti sanoisin, että kolmannen sinfonian viimeinen osa, kaikkiaan kuudesta, Langsam – Ruhevoll Empfunden, pelastaa tämän teoksen. Hyvin askeettisesta, mutta herkästi väreilevästä asteikkokudoksesta kasvaa vähitellen huumaava polyfoninen kudos. Huomasin, että soittajatkin haltioituivat siitä. Kaikki soolot olivat puhuttelevia, erityisesti jo aiemmissa osissa Jan Söderblomin viulusoolot.

Tällainen oli siis koko tämän sesongin päätös ja samalla Mälkin tämänkertaisen periodin lopetus. Mutta ei, älkää puhuko päättymisestä. Nich diese Töne! Tunnustan, että olen usein mennyt konserttiin lähinnä siksi, että hän johtaa. Silloin on saanut olla varma, että kaikki ’toimii’ ja onnistuu – ja säteilee musiikin ihmettä mieliin pitkäksi aikaa.

– Eero Tarasti

Ferruccio Busoni v. 1913 (Wikipedia).

Emil Holmströmin viides jatkotutkintokonsertti 24.5.2023 Sibelius-Akatemian Organo-salissa: Busoni, Beethoven ja fuugan taide

Mieleeni palautui Emil Holmströmin edellinen tutkintokonsertti 16.1.2016, josta kirjoitin tuolloin Amfioniin arvion (se ilmestyi sitten uudestaan kirjassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista vv. 2007-2019, s. 222-224). Tuolloin resitaalin otsakkeena oli Busoni ja pianonsoiton uudet ulottuvuudet ja ideana oli tutkia erilaisia soittoteknisiä tekstuureja, asemia, rekisterien käyttöjä, soinnillisia haasteita, koskettimiston hallintaa.

Mutta nyt pääpaino oli monumentaaliteosten muodossa ja hahmottamisessa. Busonin Fantasia contrappuntisticaa aniharvat soittavat, se on nyt sitä 1900-luvun alun paluuta Bachiin – eli Bachia väärillä bassoilla, kuten Stravinsky kutsui omaa Bach-jäljitelmäänsä L’histoire du soldatissa. Tosin Busoni on kaukana uusklassisimin ironiasta, hänen tyyliään tuleekin kutsua nuoreksi klassismiksi erotuksena tuosta ranskalaisperäisestä modernismista.

Busonin teos on luonteeltaan arkkitehtoninen; hän jopa piirsi sen visuaaliseksi vastineeksi sarjan rakennusten profiileja. Holmströmin tulkinta oli kuitenkin kaukana tuollaisesta Raumdramaturgiesta, se oli ennen muuta soinnin juhlaa. Ja Bösendorferin, joka on Holmströmin ikioma soitin. Kyllä sen kuuli heti alkutahdeista. Fantasia contrappuntistica johdatti kuulijan kuin goottilaisen katedraalin sinertävään valaistukseen, joka tulvii lasimaalausten kautta kappeliin. Efekti on sama kuin César Franckin Preludissa, koraalissa ja fuugassa. Tapani Valsta sanoi minulle, kun soitin sitä hänelle pianotunnilla: ”Tämä on sitä oikeeta klaveerimusiikkia!” Siinäkin on B-A-C-H-aihe heti alussa ja totta kai sitä käyttää myös Busoni Bachin muiden fuugateemojen rinnalla. Silti, vaikka Busoni on niin lähellä Bachia, on tässä läsnä aina joku vieraannuttava sävy, esteettisen Verfremdungin mielessä. Holmström käytti kirjoittamassaan esitteessä termiä ’yrmeä’ kahdesti. Ensin pysähdyin pohtimaan tuota adjektiivia tällaisen musiikin yhteydessä. Jos yrmeä tarkoittaa luotaantyöntävää, voi sellaisen piirteen tosiaan kokea. Mutta ehkä sitä yrmeyttä tarvitaan, jotta sovitusten ja lainausten takaa häämöttäisi säveltäjän oma profiili.

Busonin vaikeus säveltäjänä oli, ettei hänellä ollut melodista tai temaattista keksintää. Siksi hän turvautui noihin loputtomiin transkriptioihin ja sovituksiin. Hänen pääteoksensa ooppera Doktor Faust on kooste kaikesta siitä, mitä hän oli keksinyt. Se oli jäänyt keskeneräiseksi, mutta mm. Antony Beaumont laati siihen uuden lopun ja sellaisena kuulin sen Bolognan Teatro Comunalessa 1985, jossa osallistuin Busoni-symposiumiin.

Tuota ennen tunsin Busonilta oikeastaan vain Finnische Balladen, joka on loistava kulttuurikuvaus Suomesta lainattuine aiheineen, kuten melodia Kultaselle, jonka hän varmaan sai H. Dahlin painetusta ylioppilaslaulujen kokoelmasta tullessaan Helsinkiin 1887. Samaa sävelmää lauletaan myös uskonnollisena versiona Täällä Pohjan tähden alla ompi kotimaani, mutta tähtein tuolla puolen toisen kodin saamme. Mutta eikö vaan: sekin päättyy fuugaan. No sopiihan fuuga ankaruudessaan kuvaamaaan askeettista suomalaisuutta.

Aika harvat ulkomailla tietävät tuon Busonin elämän suomalaisepisodin. Sibelius tutustui häneen ja Busoni oli tälle kuin varttuneempi ja järkevämpi isoveli, vaikkei ikäeroa juuri ollut. Sibelius kirjoitti pianokvintettonsa Busonia ja tämän teniikkaa ajatellen, mutta Busoni ei koskaan soittanut siitä kuin v. 1893 kolme ensimmäistä osaa. Säveltäjänä Sibelius ei Busonia arvostanut.

Mutta välikö sillä, koska Busonin hahmo kietoutui monin tavoin 1900-luvn alun musiikilliseen modernismiin. Hän tahtoi intellektuellina edistää sen estetiikkaa ja auttoi esityksillään toisia säveltäjiä.

Pianistisessa ja soinnullisessa mielessä Busonin lähtökohta ja sointi on hyvin likellä yhtälailla arvoituksellista myöhäis-Lisztiä mm. tämän rapsodioissa. Mutta hän rakasti monumentaalisia teoksia ja ohjelmia. Charles Rosen kertoi minulle, miten Busoni soitti illallisen päätteeksi Moritz Rosenthalille New Yorkissa kaikki Chopinin balladit, Beethovenin viimeiset sonaatit – ja Fantasia contrappuntistican. ”It was one of those heavy dinners”, isäntä huokaisi.

Holmström oli rohkeasti ottanut Hammerklavierin Fantasia contrappuntistican pariksi. Hänen tulkintansa oli hyvin persoonallinen ja sitä hallitsivat Bösendorferin erityiset sointiulottuvuudet. Kaikki Beethoven, myös Hammerklavier, muuntuu tuolla soittimella Biedermeyeriksi – kaikella kunnioituksella! Eikä Biedermeyer, kuten tiedetään, koskaan päättynyt Suomessa.

Olemme totuneet ehkä toisenlaiseen, monumentaalisen ankaraan Hammerklavieriin ja tietenkin myös Busonin voisi vetää tähän samaan linjaan. Mutta Holmströmillä oli raikkaasti uudenlainen tulkinta. Hänen muusikkoutensa taipuu kaikkeen, tekniikka on vähäeleistä, siroa, ei koskaan liioittelevan pateettista – onneksi. Tämä Hammerklavier oli varsinainen sointikylpy.

Mitä nyt tapahtuu? Onko edessä oikean väitöskirjan kirjoittaminen? Sitten pianistimme on saavuttanut täyden kompetenssin, muusikkouden huipputason. Holmströmin tapauksessa on vielä paljon odotettavana, sillä hänellä on, kuten tiedämme fenomenaalinen kyky omaksua uutta. Ja sitä saadaan varmasti taas pian kuulla!

– Eero Tarasti