Helsingin musiikkielämä usein tiivistyy juuri ennen joulua, kesken kiireiden, mutta joka pystyy irrottautumaan näihin konsertteihin, palkitaan. Odotettu ja merkittävä tapahtuma oli Radion sinfoniaorkesterin Béla Bartók– tai sanoisinko Andras Schiff-, tai miksei Sakari Oramo -festivaali 14. ja 19.12. Musiikkitalossa.
Schiff on klassisen tyylin huippuosaaja, häntä Charles Rosenkin arvosti eniten aikamme pianisteista. Johdanto hänen otteeseensa oli Bachin d-molli klaveerikonsertto, hänelle juuri omiaan, vankkumaton rytmitaju ja hienot nyanssit sen puitteissa. Hänen tapansa lähestyä Bartókia juontaa myös tästä näkemyksestä. Bartókin musiikin älyllinen maailma sopii hänelle tietenkin erinomaisesti, ja unkarilaisena on tietenkin etuoikeus tulkita maanmiestä. Oramon tapa johtaa taas sopivalla tavalla pehmensi tätä riguröösiä asennetta impressionistisilla väreillä ja ajoittain rytmisellä haltioitumisella tanssillisissa taitteissa.
Bartókin arvoitus
Mutta Bartók, arvoituksellinen, virittää monia ajatuksia. Hänen musiikkinsa ei nimittäin ole kaikkein helpoimmin avautuvaa luokkaa. En voisi kuvitella, että hänestä voisi kirjoittaa kirjan kuin Constantin Floros teki Gustav Mahlerista: Warum Mahlers Musik so geliebt ist? (Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?). Asiantuntijat, musiikintutkijat ovat kaikki varanneet Bartókille paikan suurena 1900-luvun musiikin innovaattorina. Joku voisi kuitenkin väittää, että hänen musiikkinsa on konstruoitua ja epäorgaanista. Musiikin tunnelmat vaihtuvat odottamatta, on vaikea kuulla niissä saksalaispohjaisen taidemusiikin teleologisia prosesseja, tuota Immanuel Kantin estetiikan Zweckmässigkeitia, päämäärähakuisuutta. Jäin pohtimaan ensimmäisen Bartók-illan jälkeen minkä takia hänen musiikkinsa tuntuu kuin liikkuvan ohuessa ansari-ilmassa, intellektuaalisina rakenteina vailla syvyyttä? Keksin hypoteesin: jos kuullaan vaikka J. S. Bachin soolosonaattia viululle tai sellolle, niin kuulija pystyy mielessään kuvittelemaan harmonian ja tämä ajateltu, ei-kuultu harmonia antaa musiikin yhdelle äänelle syvyyden – ja myös ilmaisevuuden. Bartókin melodioissa emme pysty tavoittamaan välittömästi tuota piilevää harmoniaa, koska se ei ole tuttua tonaalista laatua, vaan jotain muuta, peräisin tietenkin folkloresta. Ja vielä sellaisesta jota emme oikein tunne omaksemme, niin finnougreja kuin olemmekin.
Folklore utopiana
Tässä on jotain samaa ongelmaa kuin Sibeliuksella. Niin Sibelius kuin Bartókaan eivät työskentele eurooppalaisen taidemusiikin tutuilla topoksilla, tansseilla, marsseilla, retoriikalla, narratiivisila kaavoilla, joihin olemme tottuneet. Siitä heidän musiikkinsa syvä originaalisuus, mutta monille myös outous.
Olisi kuitenkin kertakaikkinen virhe nimittää Bartókia folkloristiksi. Hänen suhteensa folkloreen on sangen monimutkainen. Alan keriä omien Bartók-muistojeni vyyhteä. Erik Tawaststjerna, vanhempi, luennoi opiskeluaikanani Bartókin ideoista sovittaa talonpoikaissävelmiä taidemusiikiksi. Tawaststjerna tarvitsi teoriapohjaa omiin Sibelius-tutkimuksiinsa. Hän käytti hyväkseen Bartókin luokittelua eri säveltäjiin, joista jotkut muitta mutkitta soinnuttivat talonpoikaismelodiat tonaaliseen tapaan. Mutta ääritapaus oli säveltäjä, joka oli niin aidosti omaksunut kansanmusiikin hengen, että toimi sen varassa, ’puhui’ sen kieltä itsekin.
Tämän idean vahvistivat luennot ja konsertit, joita piti kymmenen vuotta sitten HYMSin tilaisuudessa Helsingissä slovenialais-kanadalainen pianisti Damjana Bratuz. Hän todisti, että folklore oli Bartókille utooppinen, transsendenttinen kategoria, ei mitään nimenomaista sävelmistöä. Olin toki lukenut aiemmin Bartókin poleemisen esseen musiikin ’rotupuhtaudesta’ 30-luvulla, jossa hän osoitti, ettei millään kansalla pohjimmaltaan ollut ’omaa’ kansanmusiikkiaan. Kaikki oli lainaa muilta, kun vähän pintaa raaputti. Mutta Bratuz soitti luennollaan näytteen Bartókin omasta pianonsoitosta ja hänen tyylistään, jota kutsuttiin nimikkeellä parlando rubato. Se avasi korvat uskomattomalle rytmimaailmalle, jota oli mahdoton jäljitellä.
Väitöksiä
Kuitenkin Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksen kolme Bartók-väitöskirjaa käsittelevät kaikki muuta kuin Bartókin rytmiikkaa. Ilkka Oramon taannoinen modaalista symmetriaa, siis asteikkoja. Rita Hontin monumentaalinen Principles of Pitch Organization in Bartók’s Duke Bluebeard’s Castle otsakkeensa mukaisesti säveltasoja; hän soveltaa matemaattista joukkoteoriaa mm. Forten, Antokoletzin ja Aarre Joutsenvirran systeemejä (Acta musicological Universitatis Helsingiensis XIII 2006); ja Reijo Jyrkiäisen aivan tuore väitös Form, Monothematicism, Variation and Symmetry in Béla Bartók’s String Quartets (Studia musicologica Universitatis Helsingiensis XXII, 2012), erittäin perusteellinen ja teoreettinen tutkimus käyttää mm. Schenker-analyysiä. Vilmos Voigt sanoi aikoinaan jo Hontin väitöksessä, että Bartók oli antinationalisti, ja että Bartókin systemaattisuuudeen ja säveltasoteorian välillä oli silmiinpistävä samanlaisuus. Mutta tukevatko nämä tutkimukset hypoteesiani Bartókin piilevästä harmoniasta, jota emme pysty kuulemaan? Jätän tämän kysymyksen auki.
Kuhmolaista
Bartók-konserttien lomassa kuultiin Kuhmon kamarimusiikin merkeissä Iso-Roobertinkadun Astoria-salissa ilta, joka sujui myös itäeurooppalaisen musiikin ja mytologian hengessä. Ensin ei salia tahtonut löytyä, kun luulin, että se on sama kuin entinen elokuvateatteri Gloria. Mutta Astoria on kyllä sopiva tällaisille illoille, akustiikassa tosin on tiettyä kumeutta ja vasemmalla puolella häiritsevät ilmastointilaitteet; luulin aluksi, että ne ovat Martti Rousin sellon flageolettiääniä kunnes oivalsin, ettei Dvo?ákilla voinut olla niin moderneja tehokeinoja!
Kamariyhtye, jossa soittivat Minna Pensola, Antti Tikkanen, Vladimir Mendelssohn, Atte Kilpeläinen, Joel Laakso, Martti Rousi, Henri Sigfridsson ja Andrea Rucli, musisoi erittäin innoittuneesti, briljantisti, musiikin aalloilla ratsastaen; ilmeisesti tällaista on juuri kuhmolainen soitto; yleisö koostui nähtävästi festivaalin uskollisista kannattajista. Yhtyeen tapa fraseerata, erityisesti Tšaikovskissa, muodosti jännittävästi crescendoja ja diminuendoja lähes joka säkeessä, jolloin musiikki hengitti ja huokaili.
Dvo?ákin Dumka-pianotriossa taas jo ilmenee itäeurooppalaisen folkloren vaikutus eurooppalaiseen taidemusiikkiin sen muotoja hajoittavana prinsiippinä. Teos on sarja fragmentteja – tietenkin myös Fr. Schlegelin romanttisessa mielessä – mutta myös välähdyksiä folkloreen. Muuan johtoaihe on sama kuin Smetanan kuulu Vysehrad-motiivi; se on päässyt Prahan radion väliaikamerkiksikin. Kumma kyllä sama motiivi löytyi Tšaikovskin Firenzen muistoistakin! Sangen intohimoista musiikkia. Tšaikovskista mm. Firenzessä lukekaa kirjasta Tchaikovsky Through Others’ Eyes ed. Alexandre Poznansky, (IU Press 1999), esim s. 187–191.
Henri Sigfridsson esiintyi hyvin lyyrisenä Mozartissa – joskin d-molli-fantasian sivutaitteen viittaus Il Comandatoreen (Don Giovanni) soi kuin pasuunat, aivan oikein – samoin kuin harvoin kuullussa mutta kiehtovassa Medtnerissä.
Illan kohokohtia oli italialaisen Silvia Colasantin teos Tuli tuhmaksi rupesi. Kyseessä oli kantaesitys, ja voi jo nyt sanoa, että sävellystä tullaan soittamaan jatkossakin. Se on innoittunut kalevalaisesta tuli ja rauta -mytologiasta, palauttaen mieleen mm. Veljo Tormiksen Raua needmine -kantaatin. Shamanismia edustivat pitkät, sykkivät ostinatot. Niiden päälle purkautui leimauksina dissonoivia sointukimppuja. Mutta harmoniat eivät olleet korvalle epämiellyttäviä. Sävellyksellä oli suggestiovoimaa. Kiitän Vesa-Matteo Piludua, armoitettua suomalaisen kansanrunouden italiaksi kääntäjää, kutsusta konserttiin, samoin Italian suurlähetystöä paikoista.