John Adams: Son of Chamber Symphony, String Quartet
International Contemporary Ensemble / John Adams
St. Lawrence -kvartetti
Nonesuch 523014
Huumori on musiikissa(kin) vaikea laji. Kenties siksi siihen törmää turhan harvoin. John Adams (1947-) on yksi tämän lajin taitajista. Adamsin monissa teoksissa yhtenä elementtinä on ivesilainen huumori, joka perustuu niin rakenteellisiin kuin soittimellisiinkin ratkaisuihin. Read More →
Gustav Mahler: Sinfonia Nro 10 (Adagio) & Des Knaben Wunderhorn
Magdalena Kožená, Christian Gerhaher & The Cleveland Orchestra / Pierre Boulez
Accentus Music ACC20231 (DVD / Blu-ray)
Anton Webern: Passacaglia, Op. 1, Orchestervariationen, Op. 30
Igor Stravinsky: Le Chant du Rossignol
Gustav Mahler: Sinfonia Nro 6
Lucerne Festival Academy Orchestra / Pierre Boulez
Accentus Music ACC30230 (2CD)
Hiljaa hyvä tulee. Pierre Boulez aloitti Gustav Mahlerin (1860-1911) sinfonioiden johtamisen jo 1960 -luvulla. Ensimmäinen levytys, kuudes sinfonia, taltioitiin Musikvereinissa 1994. Nyt Boulezin syklin täydentää valmiiksi Accentuksen julkaisema konsertti-dvd, joka sisältää 10. sinfonian sekä Des Knaben Wunderhorn -laulut.
Boulezin ohjelmistoon keskeneräisestä 10. sinfoniasta kuuluu yksinomaan adagio-avausosa, jonka Mahler ehti saada valmiiksi ennen kuolemaansa. Mahlerin luonnoksiin perustuvia Deryck Cooken toimittamia esitysversioita keskeneräisistä muista osista Boulez on vierastanut kutsuen niitä karikatyyreiksi. Tämä on sinänsä sääli, sillä Cooken versio on puutteineen kaikkineen komeaa kuultavaa, kuten esimerkiksi Sir Simon Rattlen ja Daniel Hardingin levytykset osoittavat. Toisaalta adagio toimii kyllä hyvin yksinäänkin, ja toki siinä ovat pitäytyneet muutkin suuret Mahler-kapellimestarit, kuten Leonard Bernstein ja Claudio Abbado.
Boulez on riisunut Mahlerista kaiken liiallisuden. Clevelandin orkesteri soittaa sinfoniaa kuin se olisi kamarimusiikkia. Sointi on paljon läpikuultavampi kuin Hardingin ja Wienin filharmonikkojen (sinänsä hienossa) äänityksessä parin vuoden takaa. Boulezin hillitty lähestymistapa ei kuitenkaan jätä kuulijaa kylmäksi. Adagion kokonaisuus on hyvin punnittu ja osan traaginen huipennus soi hyytävällä voimalla.
Ainakin itselläni mielikuvat Mahler-johtamisesta perustuvat paljolti 70-luvun alussa filmattuihin konsertteihin, joissa Leonard Bernstein johtaa Wienin filharmonikkoja. Boulezin vähäeleinen johtaminen luo näille mielikuville täydellisen kontrastin. On kiinnostavaa seurata, kuinka pienillä eleillä Boulez pystyy välittämään orkesterille näkemyksensä. Kapellimestarin vähäeleisyys vapauttaa myös kuulijan keskittymään itse musiikkiin.
10. sinfonian parina helmikuussa 2010 taltioidussa konsertissa kuullaan Mahlerin kaksitoista laulua Des Knaben Wunderhorn -kokoelmasta. Solisteina ovat suurenmoiset Magdalena Kožená ja Christian Gerhaher. Solistit, orkesteri ja Boulez eivät juuri jätä toivomisen varaa, vaan lopputuloksena on kiehtova seikkailu Wunderhorn-tekstien maailmaan. Mieleen tulevat säveltäjä John Adamsin pohdinnat siitä, kuinka musiikki kykenee ilmaisemaan juuri psykologisia tiloja äärimmäisen tarkasti. Mahlerin lauluista jokainen tunnistaa laajan kirjon omia tunnetilojaan, varsinkin tämäntasoisessa esityksessä.
Sinfoniasarjan levytysten täydentyessä Boulez lähtee samalla uudelle kierrokselle. Avauksena toimii viime kesänä taltioitu Lucernen festivaaliakatemian orkesterin konsertti, jossa kuullaan Mahlerin kuudennen sinfonian lisäksi Webernin Passacaglia, Op. 1 ja Orkesterimuunnelmat, Op. 30 sekä Stravinskyn Satakielen laulu. Boulezin vuonna 2004 perustama festivaaliakatemian orkesteri konsertoi kesäisin Lucernen musiikkijuhlien yhteydessä ja toimii orkesterina Boulezin johtamisen mestarikursseilla.
Konserttitaltioinnin alkupuolella kuullut Webernin ja Stravinskyn sävellykset ovat Boulezin ominta kantaohjelmistoa, jotka hän on myös levyttänyt useampaan kertaan. Passacaglian ja Orkesterimuunnelminen taltioinneista ylittämättömiä ovat edelleen Boulezin ja Berliinin filharmonikkojen levytykset vuodelta 1994, mutta eipä festivaaliakatemian orkesteri niistä kauaksi jää. Satakielen laulu puolestaan soi nyt syvemmin kuin Boulezin 80- ja 90-luvun taltioinneilla.
Levyn päänumerosta, Mahlerin kuudennesta sinfoniasta, on ennestään saatavilla kymmeniä levytyksiä. Tästä huolimatta Boulezin levytys puolustaa paikkaansa. Vaikka festivaaliorkesterin kanssa tehty taltiointi ei ylläkään Boulezin aikaisemman, Wienin filharmonikkojen kanssa tehdyn levytyksen tasolle soinnillisesti, on se kuitenkin monella tapaa kiinnostava ja edeltäjäänsä radikaalimpi tulkinta.
Läpi Mahlerin kuudennen Boulezin punaisena lankana tuntuu olevan nimenomaan ensiosan tempomerkinnän lisäys, ma non troppo. Kaikkea turhaa korostusta, paisuttelua ja alleviivausta karttamalla Boulez tekee Mahlerin järkäleestä tiiviin ja ehjän kokonaisuuden, jonka harkiten rakennetut huippukohdat tekevät syvän vaikutuksen.
Kuudennen sinfonian keskiosien esitysjärjestyksen suhteen on kaksi koulukuntaa. Boulez pitäytyy Bernsteinin ja Herbert von Karajanin tavoin Mahlerin alkuperäisessä scherzo/andante -suunnitelmassa, kun taas esimerkiksi Abbado ja Rattle ovat suosineet Mahlerin myöhempää andante/scherzo -järjestystä. Oikeaa ratkaisua ei ole, vaan kumpikin järjestys on yhtä lailla perusteltavissa. Pidän kuitenkin scherzoa vaikuttavampana, kun se kuullaan heti myrskyisän avausosan jälkeen, niin ettei kuulijalle jää aikaa hengähtää.
Liioittelua karttaen Boulez pitää tempovalinnoillaan Andante ma non troppo -osan todellakin andantena. Finaali puolestaan on avausosan tavoin oivallinen esimerkki Boulezin kyvystä rakentaa suuria kaaria, joissa jännitys säilyy loppuun saakka.
Kummallakin tallenteella Boulez esittelee kuulijoilleen kokonaan toisenlaisen Mahlerin kuin mihin Bernsteinin luoma esitystraditio on meidät totuttanut. Näkökulmien erilaisuus tuo rikkautta Mahler-perinteisiimme.
Olipa sitten fani tai ei, J. R. R. Tolkienin romaanin Taru sormusten herrasta ainutlaatuisuutta yhden miehen luomana rikkaana mytologiana on mahdoton kiistää. Kun ohjaaja Peter Jackson alkoi kuvata Sormusten herran elokuvaversioita vuonna 1999 oli selvää, että projekti tulee saamaan valtavasti huomioita ja suosiota. Silti elokuvien suosio osoittautui vielä odotettuakin suuremmaksi.
Osansa suosiosta sai ansaitusti myös elokuvien säveltäjä, kanadalaissyntyinen Howard Shore (s. 1946). Ennen Sormusten herraa Shore oli jo kunnioitettu ammattilainen, joka tunnettiin erityisesti pitkästä yhteistyöstään ohjaaja David Cronenbergin kanssa, mutta lopulta kolmella Oscarilla palkittuna Sormusten herran säveltäjänä Shoresta tuli kuuluisuus.
Vuosikymmen on ehtinyt vierähtää ensimmäisen elokuvan ensi-illasta, mutta Shoren musiikki on jatkanut elämäänsä konserttilavoilla niin kaksituntisen Lord of the Rings Symphonyn muodossa kuin alkuperäisessä asussaankin. Sinfonia saatiin kuulla Tampere filharmonian konsertissa vappuna kaksi vuotta sitten. Nyt oli elokuvakonsertin vuoro, kun samat esittäjävoimat kokoontuivat esittämään ensimmäisen elokuvan Sormuksen ritarit (2001) musiikin yhdessä elokuvan (teatteriversion) kanssa.
Musiikillisesti Sormuksen ritarit on ehkä antoisin kolmesta. Koska varsinaisia toiminta- ja joukkokohtauksia on selvästi vähemmän kuin seuraavissa osissa, musiikki sisältää paljon intiimiä tunnelmakuvausta. Vaikka Shoren musiikin runko on melko konventionaalinen, on partituuri täynnä sellaista yksityiskohtien rikkautta, jota liian harvoin elokuvamusiikissa tapaa. Osasyynsä tähän on varmasti sillä, että Shore sai Sormusten herran säveltäjänä huomattavasti enemmän aikaa ja tilaa kuin säveltäjät tavallisesti Hollywoodissa.
Niin Tolkienin romaani kuin Shoren musiikkikin vievät ajatukset ensimmäisenä Wagneriin ja Ringiin, ammentavathan ne kaikki aineksiaan samoista eurooppalaisen mytologian lähteistä. Tästä huolimatta Wagnerin ja Tolkienin ”sormukset” ovat kertomuksina lopulta melko kaukana toisistaan, enemmän yhtymäkohtia on Sormusten herralla on Parsifalin kanssa.
Mutta musiikillisesti Shoren partituurilla ja Wagnerin Ringillä onkin jo paljon enemmän yhteistä. Shore rakentaa musiikkinsa johtoaiheille, kuten on toki tehty elokuvamusiikissa aina 30-luvulta, Korngoldin ja Steinerin päivistä saakka. Mutta toisin kuin kollegansa yleensä, Shore todella kehittelee ja varioi johtoaiheitaan kekseliäästi kuten Korngold aikoinaan. Aitoon wagnerilaiseen tyyliin johtoaiheita on paitsi henkilöille, myös Sormukselle, ystävyydelle, pahuudelle ja luonnolle. Korvaan tarttuvin näistä on tietysti Sormuksen saattueen tai Sormuksen ritarien teema, jota Shore kuitenkin käyttää hyvin säästeliäästi ja kekseliäästi. Myös Sormuksen aaltoileva teema sekä Rautapihan turmeltumista kuvaava viisijakoinen rytmi tekevät vahvan vaikutuksen.
Tolkienin mytologia sisältää monia eri kulttuureita ja kansoja, ja tätä moninaisuutta ilmentämään Shoren on täytynyt luoda koko joukko kuvitteellisia kansanmusiikkeja. Hobitteja säveltäjä kuvaa brittien saarten kansanmusiikista muokatulla tyylillä, haltioiden musiikissa taas on Kaukoidän sävyjä, tosin lähinnä instrumentaatiossa ja vokaalityylissä.
Vokaaliosuudet on kirjoitettu lähes kokonaan Tolkienin kehittämillä kielillä, erityisesti haliakielillä (sindar ja quenya), mutta myös kääpiöiden sekä örkkien kielillä. Kuorot hallitsivat osuutensa hienosti niin musiikillisesti kuin kielellisestikin. Kielten ääntämisen suhteen tamperelaiskuorot olivat jopa parempia kuin alkuperäisellä soundtrackilla laulavat englantilaiset ja uusiseelantilaiset vastineensa.
Vokaalisuorituksista mieleen painui erityisesti sopraano Kaitlyn Luskin ja kuoron hieno Lamentaatio Gandalfin muistolle, joka on sävellyksenä lähinnä kaksikielinen motetti. Toinen unohtumaton numero oli mieskuoron kääpiökielisistä murahduksista rakentuva, tulenhenkeä eli balrogia kuvaava jakso Khazad-dûmin silta. Näiden ohella poikakuoron sekä kahden poikasopraanosolistin Eetu Halmeen ja Kalle Pääkkösen osuus ansaitsee myös kiitokset.
Balanssi vokaali- ja orkesteriosuuksien välillä oli pääsääntöisesti varsin hyvä, vaikka kohdakkoin vasket ja moninaiset lyömäsoittimet olivat vaarassa peittää kuoron mielenkiintoiset tekstuurit.
Orkesteri teki Shoren moninaisten tekstuurien parissa hyvää työtä kauttaaltaan. Toki urakan painon saattoi kuulla loppupuolella muutamissa epätarkkuuksissa, mutta kokonaisuus muodostui vahvaksi ja ehjäksi. Orkesteriosuus sisältää lukuisia hauskoja yksityiskohtia, joista vain yhtenä mainittakoon herkulliset aleatoriset jaksot käyrätorville. Näistä ensimmäinen (joka on editoitu pois itse elokuvan lopullisesta versiosta) saatiin kuulla ensimmäisen osan takaa-ajokohtauksen huipentumassa Luovuta puolituinen ja jälkimmäinen Järven Vartijan ilmestyessä Durinin ovilla.
Elokuvan ja livemusiikin yhdistelmäesityksissä muusikoiden tullee työskennellä tiukkojen ajallisten rajoitusten puitteissa, jotta synkronointi kuvan ja musiikin välillä säilyy. Niinpä kapellimestari Erik Eino Ochsnerin työskentelyssä tempojen kontrollilla olikin erityisen korostunut asema. Apuna tässä työssä oli kapellimestarin videonäyttö, jolla pyörivään elokuvaan oli lisätty väripalkit merkitsemään sisääntuloja, sekä visuaalinen metronomi osoittamaan tempoa. Näin kapellimestarin työ helpottuu ja hänelle jää tilaa kiinnittää enemmän huomiota musiikin muihin ominaisuuksiin. Kokeneena Sormusten herra -kapellimestarina Ochsner tekikin varmaa työtä.
Elokuvamusiikin eri esitysten vastaanottoon tuo oman erityishaasteensa se, että alkuperäisellä, elokuvaan nauhoitetulla esityksellä on autenttinen status, joka antaa sille helposti etulyöntiaseman kaikkiin muihin esityksiin nähden. Alkuperäinen esitys ei tietenkään ole aina välttämättä musiikillisesti paras, mutta korva tottuu juuri tuohon versioon. Siksi olikin ilo todeta, että solistit, kuorot ja orkesteri toteuttivat Ochsnerin johdolla Shoren partituurin uskollisesti sortumatta kuitenkaan alkuperäisen soundtrackin mekaaniseen toisintoon.
Vokaaliosuuksien sanoitukset käännöksineen olisi ollut hyvä lisätä konserttiohjelmaan, sillä monissa kohtauksissa ne sisältävät pieniä, mutta tärkeitä viittauksia syvemmälle Tolkienin mytologiaan.
John Adamsin (s. 1947) esikoisooppera Nixon in China (1986-7) on ehtinyt jo lähes neljännesvuosisadan ikään. Monessa yhteydessä oopperasta puhutaan jo klassikkona. Nyt ooppera on saanut ensi-iltansa myös New Yorkin Metropolitan Operassa Adamsin itsensä johtamana ja Peter Sellarsin ohjaamana produktiona. Aika on tehnyt teokselle hyvää monellakin tavoin. Etäisyys historialliseen kohteeseen, Richard Nixonin valtakauteen ja vuoden 1972 historialliseen Kiinan vierailuun suuntaa katsojan huomion vahvemmin teoksen musiikkiteatterillisiin ulottuvuuksiin dokumentaarirealismin sijaan.
Nixon in China ei ilmestynyt näyttämölle tyhjästä, vaan se on osa loogista jatkumoa amerikkalaisen musiikkiteatterin perinteessä. Jo Leonard Bernsteinin tavoitteena oli säveltää ”suuri amerikkalainen ooppera”. Tuon pyrkimyksen tuloksena syntyi lopulta A Quiet Place, joka on monella tapaa hieno, mutta valitettavasti myös melko unohdettu sävellys. Philip Glassin varhaiset oopperat Einstein on the Beach (1976) ja erityisesti Satyagraha (1980) ovat monella tapaa Nixon in Chinan taustavaikuttajia. Einstein ja Mahatma Gandhin toimintaa käsittelevä Satyagraha ottivat keskushenkilönsä (suhteellisen) läheisestä historiasta, Nixon vielä askelta lähempää. Glass-vaikutteet kuuluvat Nixonissa vielä selvästi. Adamsin sävelkieli on tosin terävämpää ja iskevämpää, ja muutokset ovat usein äkkinäisiä verrattuna Glassin hitaasti toistensa lomitse liukuviin harmonioihin.
Adams hyödyntää musiikissaan alluusioita moniin eri tyyleihin ja aikakausiin Wagnerista Glenn Milleriin. Nixon in Chinassa ulkopuolisilta suljettua kommunistista Kiinaa katsotaankin nimenomaan länsimaisin silmin ja länsimaiseen kokemukseen suhteutettuna. Siksi onkin perusteltua, että puhemies Maon musiikillisen muotokuvan yhtenä rakennusaineksena ovat 40-luvun tanssirytmit.
Nixonin kuutta keskushahmoa käsitellään yhtäältä historiallisina henkilönä ja toisaalta fiktiivisinä nykyajan arkkityyppeinä. Hahmoissa on myös vahva koominen ja surrealistinen puolensa, poikkeuksena pääministeri Zhou Enlai, joka pysyy läpi oopperan vakavana hahmona ja jolle on annettu oopperan viimeiset repliikit. Zhoun vastakohta on ulkoministeri Henry Kissinger, joka on hahmona hyvin karikatyyrimainen varsinkin oopperan jälkipuoliskolla. Kissinger esitetään naisseikkailijana, joka poistuu lopulta näyttämöltä tavalla, jota Adams kuvaa blogissaan oopperahistorian nöyryyttävimmäksi: Kissinger lähtee kiireellä vessaan.
Monipuolisimpia hahmoja ovat tietysti presidentti Richard Nixon ja First Lady Pat Nixon sekä Puhemies Mao Zedong ja ”Madame Mao” Jiang Qing. Nixonin astuminen näyttämölle on huikea niin musiikillisesti kuin visuaalisestikin. Presidentin lentokone Spirit of ’76 laskeutuu näyttämölle lähes wagnerilaisissa tunnelmissa. Esiin astuu presidentti, joka on sekä harkitun dramaattinen esiintyjä että vainoharhainen ja ahdistunut yksityishenkilö.
Ikääntynyt Puhemies Mao on niin ikään loistava hahmo, joka häilyy todellisuuden ja idealismin välillä, tehden kumpaankin suuntaan monia teräviä huomioita, visioiden mm. ohimennen Kiinan roolista tulevaisuuden talousmahtina(!).
Ensimmäisen näytöksen huipennuksena toimii juhlaillalliskohtaus, jossa pääministeri Zhou ja presidentti Nixon pitävät juhlapuheensa ja joka päättyy maljojen kilistelyyn. Tässä huipennuksessa Adamsin musiikki on kaikkein wagnerilaisimmillaan. Adams luokin läpi oopperan hetkittäisiä assosiaatioita Wagneriin, ja on mielenkiintoista huomata, kuinka Nixonin keskushahmot, varsinkin mieshahmot, ovat jossain määrin sukua Wagnerin Ringin ristiriitaisille jumal- ja sankarihahmoille (sekä konnille).
Toinen näytös rakentuu kahden hyvin erilaisen naishahmon, Pat Nixonin ja Jiang Qingin ympärille. Näytös toimii samalla siirtymänä oopperan realistissävytteisestä alkupuoliskosta surrealistisempaan jälkipuoliskoon. Ensin nähdään ulkoisesti aina yhtä huoliteltu First Lady tutustumassa tarkkaan valikoituihin vierailukohteisiin. Sitten seuraa ”ooppera oopperassa”, kun Nixonit seuraavat Madame Maon kirjoittamaa symbolis-idealistista kuvaelmaa, jossa sadistista tilanomistajaa esittää Kissinger – tai hänen kaksoisolentonsa. Häilyvässä ilmapiirissä katsojalle jää lopulta epäselväksi kumpi hän on. Jiang Qingin musiikillinen ja näyttämöllinen muotokuva on vahvasti satiirinen.
Vierailun viimeistä iltaa kuvaava kolmas näytös muodostaa komeasti räiskyville aiemmille näytöksille intiimin vastakohdan. Näyttämöllä ovat vain kuusi päähahmoa. Näytöksen avaa hieno foxtrot-orkesterialkusoitto. Erityisesti näissä johdannoissa huomio kiinnittyy Metin orkesterin hienoon soittoon. Kolmannessa näytöksessä näyttävän sisääntulon tekee Mao, joka laskeutuu näyttämölle keskeltä suunnattoman muotokuvansa peittämää seinää. Presidenttipari on uupunut, Nixonin ajatukset harhailevat muistoissa toisesta maailmansodasta. Kissinger viettää iltaansa yhden Maon sihteereistä kanssa, puhemies ja Madame Mao tanssivat ja kohtaus päättyy syöpäsairaan Zhoun pohdintaan niin tämän valtiovierailun kuin kokonaisten poliittisten ideologioiden mielekkyydestä.
Nixon in China levytettiin aikanaan Houstonin ensi-illan jälkeen studiossa kapellimestari Edo de Waartin johdolla. Vuosikaudet tuo hieno levytys on ollut vailla haastajaa. Adamsin johdolla Metin isompi kuoro tuo numeroihinsa lisää syvyyttä säilyttäen rytmisen joustavuutensa. Oopperan hiljaiset ja lyyriset sävyt toteutuvat uudessa produktiossa vanhaa levytystä vahvemmin ja koskettavammin.
James Maddalena on laulanut Nixonia ensi-iltaproduktiosta lähtien lukemattomia kertoja, ja on roolissaan jälleen ylittämätön. Nixonin avausnumero ”News has a Kind of Mystery” teki nyt vielä hienomman vaikutelman kuin aikanaan levyllä, samoin kuin kohtaaminen Maon kanssa sekä kolmannen näytöksen intiimimmät osuudet. Ensimmäisen näytöksen huipentumassa Maddalenankin ääni oli kovilla kuoron ja orkesterin pauhun keskellä.
Janis Kelly lauloi oivallisesti Pat Nixonina erityisesti aariassa ”This is Prophetic”. Kathleen Kim hallitsi kohtauksissaan näyttämöä Jian Qinginä. Robert Brubaker selvisi hienosti vaikeasta puhemies Maon osuudesta, ”sankaritenoriroolista”, kuten Adams sanoisi. Adams-veteraani Richard Paul Fink teki haastavan työnsä Kissingerinä tyylikkään satiirisesti, ja Russell Braun lähes kivikasvoisena Zhou Enlaina toimi vakuuttavana vastavoimana.
Alice Goodmanin libretto on vahva perusta, johon Adams ja ohjaaja Peter Sellars ovat voineet jälleen tukeutua. Sellarsin ohjaus on terävöitynyt Houstonin alkuperäisestä (tosin on otettava huomioon, että käsitykseni ensi-iltaproduktiosta perustuu youtubesta pätkinä katsottuun versioon).
Metin hieno Nixon in China -produktio osoittaa, kuinka 25 vuotta ja kuusi oopperaa ovat hioneet Sellarsin ja Adamsin yhteistyön saumattomaksi pyrkimykseksi kohti ”suurta amerikkalaista oopperaa”. Yhteistyön seuraava hedelmä, oratorio The Gospel According to the Second Mary saa näyttämöensi-iltansa 2013.
Suorana lähetyksenä elokuvateatterissa esitetty ooppera oli kokemuksena varmasti monin tavoin erilainen kuin paikan päällä. Elokuvateatterikatsoja menettää läsnäolon tunnussa ja soinnissa (joka oli näinkin erinomainen), mutta saa vastineeksi lähikuvien kautta paremman kosketuksen näyttämötapahtumiin. Satelliittiyhteydessä oli pieniä katkoja, jotka aiheuttivat vajaan sekunnin katkoksia ääneen oopperan alkupuolella. Tämä ongelma tosin korjaantui, kun esitys siirrettiin suorasta lähetyksestä minuutin viiveeseen.
Amerikkalainen Philip Glass, 72, on säveltänyt jo yli kaksikymmentä oopperaa. Uusin niistä, tähtitieteilijä Johannes Keplerin elämästä kertova Kepler (2009) on juuri kantaesitetty Linzin Landestheaterissa sekä säveltäjän kotikaupungin, New Yorkin, Brooklyn Academy of Musicissa.
Tuotteliaana tunnettu säveltäjä työstää jo seuraavaa oopperaansa, Peter Stephan Jungkin kirjoittamaan Walt Disneyn fiktiiviseen elämäkertaan perustuvaa The Perfect Americania. Paikkansa tuntuu siis pitävän musiikkitoimittaja Tim Pagen toteamus siitä, että Glassilla on aina työn alla vähintään yksi ooppera. Säveltäjän ahkeraa työtahtia tuntuu pohjustavan kuitenkin hyvin käytännöllinen, amerikkalainen ajattelu.
”Menestyminen oopperasäveltäjänä edellyttää kahta asiaa: On sävellettävä paljon oopperoita, ja lisäksi on elettävä kyllin kauan nähdäkseen ainakin joidenkin oopperoistaan tulevan osaksi oopperatalojen kantaohjelmistoa”, Glass kertoo.
Vaikka säveltäjän tuotteliaisuus on herättänyt vuosien mittaan paljon keskustelua ja epäluulojakin, on sanottava, että ainakin taktiikka on ollut toimivaa. Monia Glassin oopperoista esitetään toistuvasti oopperataloissa eri puolilla maailmaa. Oopperan alalla saavuttamaansa menestystä Glass ei olisi osannut nuorena ennakoida. 60- ja 70-lukujen taitteen minimalistisäveltäjänä hän keskittyi keikkailemaan oman yhtyeensä, The Philip Glass Ensemblen kanssa Ala-Manhattanin underground-taiteilijapiireissä. Musiikissaan Glass tutki tuolloin radikaalin pelkistetyn ilmaisunsa mahdollisuuksia.
”Tulin oopperan maailmaan oikeastaan sattumalta. Ensimmäinen oopperani, Einstein on the Beach, oli minulle vain jatkoa siihenastiseen yhtyetyöskentelyyni. En pitänyt sitä varsinaisesti oopperana”, säveltäjä muistelee.
Yhdessä ohjaaja Robert Wilsonin kanssa toteutettu viisituntinen Einstein on the Beach (1975–76) on kokeellisen musiikkiteatterin klassikko. Vaikka se on nimellisesti ”nelinäytöksinen ooppera”, sen musiikillisessa ilmaisussa ja kerronnassa on hyvin vähän oopperamaisuutta. Einsteinissä ei ole juonta eikä merkittäviä vokaalisooloja yhtä sopraanoaariaa lukuun ottamatta. Nimihenkilöä edustaa viulusolisti, jota säestää Glassin koskettimiin, huiluihin ja saksofoneihin painottuva yhtye sekä pieni kuoro.
Säveltäjän tuotannossa Einstein on melko lailla oma lukunsa. Sen estetiikkaa lähestyy selvästi oikeastaan vain A Madrigal Opera (1979). Se on sävelletty madrigaalin tapaan kuusiääniselle vokaaliyhtyeelle, jota säestävät viulu ja alttoviulu. Sävelkieli rakentuu Music in 12 Partsin (1971–74) ja Einsteinin tapaan paljolti minimalistisille prosesseille.
A Madrigal Opera kuultiin viime keväänä ensimmäisen kerran myös Suomessa Ooppera Skaalan produktiona. Samassa yhteydessä tehtiin myös oopperan vastajulkaistu ensilevytys Glassin omalle Orange Mountain Music -levy-yhtiölle.
Einsteinin saavuttaman huomion myötä Glass sai ensimmäiset tilauksensa eurooppalaisilta oopperataloilta. Näistä tilauksista sai alkunsa historiallisten henkilöiden elämän ympärille rakentuvien oopperoiden sarja, joka on eräs Glassin tuotannon tärkeimmistä juonteista. Oopperoissaan Glass on sittemmin käsitellyt mm. Mahatma Gandhin (Satyagraha, 1980), farao Akhenatenin (Akhnaten, 1983), Kolumbuksen (The Voyage, 1992) sekä Galilein (Galileo Galilei, 2000) elämää.
Puhuessaan näistä teoksistaan Glass on ottanut tavakseen luonnehtia niitä muotokuvaoopperoiksi (portrait operas). Oopperat on sommiteltu kohtauksista, jotka esittelevät päähenkilöidensä luonteen ja toiminnan eri puolia, eivätkä ne yleensä muodosta suoraviivaista juonellista kerrontaa. Dramaattiset kontrastit rakentuvat usein kohtausten välille, eivät niinkään niiden sisälle. Huolimatta historiallisista keskushenkilöistään Glass on korostanut oopperoidensa olevan ensisijaisesti musiikkiteatteria, joka ei pyri jäljittelemään historiakirjoituksen tarkkuutta. Einojuhani Rautavaaran Aleksis Kiven ja Rasputinin tavoin Glassin oopperoissa draaman vaatimukset ovat ensisijaisia.
Musiikillinen ilmaisu muotokuvaoopperoissa pehmentynyt ja laajentunut vähitellen varhaisteosten minimalismista selvästi perinteisen oopperailmaisun suuntaan. Sayagrahassa ja Akhnatenissa kohtausten jännite syntyy vielä paljolti Glassin varhaisten yhtyeteosten tavoin toistojen ja asteittain tihenevän kontrapunktin, Glassin termein ilmaistuna additiivisten prosessien, kautta. Myös orkestraatiossa sovelletaan varhaisteosten yhteissointia korostavia solistista kirjoitustapaa karttavia periaatteita.
Myös vokaalityylissään Glass on lähentynyt asteittain oopperan perinteitä. Esikuvinaan Glass on pitänyt niin Händeliä kuin Rossiniakin. Jälkimmäiseltä Glass on omaksunut esimerkiksi tavan sijoittaa dramaattinen huippukohta ensimmäisen näytöksen loppuun, jolloin esityksen kesto ei ole vielä uuvuttanut laulajia.
Glassin varhaisemmissa oopperoissa ei ole sävellettyä dialogia juuri ollenkaan. Musiikillisesti nämä teokset ovat ehkä enemmän oratorioiden kaltaisia kuin puhtaasti oopperamaisia. Juonellisten elementtien yhä selvempi mukaantulo on kuitenkin muuttanut Glassin ilmaisua yhä selvemmin traditionaalisen oopperan suuntaan.
Glassin ensimmäisiä juonioopperoita ovat yhdessä Robert Moranin (1937-) kanssa sävelletty The Juniper Tree (1984) sekä The Fall of the House of Usher (1987), joka kuullaan nyt ensimmäistä kertaa meilläkin Suomalaisen Kamarioopperan produktiona.
Juonenkuljetuksen sekä dialogin mukanaan tuomat tiiviimmät dramaattiset kontrastit ovat laajentaneet Glassin musiikillisia keinovaroja peilaamaan henkilöiden psykologiaa. Glassin uudemmat oopperat, kuten Suomessakin esitetyt Les Enfants terribles (1997) ja In the Penal Colony (2001), ovat jo varsin kaukana varhaisteosten minimalismista. Ilmaisuasteikko on selvästi moninaisempi, joskin perinteisempi.
Glassin oopperoiden toistuvia teemoja on vallankäyttö ja sen vääristymät niin yhteiskunnallisella tasolla kuin ihmissuhteissakin. Yksi Glassin hienoimmista tutkielmista tällä alueella on eteläafrikkalaisen J. M. Coetzeen romaaniin pohjautuva ooppera Waiting for the Barbarians (2005). Se on myös musiikillisesti rikkaimpia Glassin teoksia.
Säveltäjän tuotannon kiitetyimmäksi ja esitetyimmäksi oopperaksi on noussut vuosien mittaan säveltäjän itsensäkin erityisessä arvossa pitämä Satyagraha. Useiden produktioiden kautta teoksesta on tullut lähes kantaohjelmistoa. Viime vuonna Satyagraha kuultiin New Yorkin Metropolitanilla ja ensi keväänä ooppera tekee paluun English National Operaan.
Musiikkinsa saavuttamaan asemaan Glass on varsin tyytyväinen. ”On suurenmoista, että ihmiset ottavat musiikkini innostuneesti vastaan. Olen iloinen erityisesti siitä, että yleisöni on selvästi nuorempaa kuin perinteinen klassisen musiikin kuulijakunta”, säveltäjä miettii.
Oopperan ohella Glass on ollut aktiivinen myös muilla sävellystyön aloilla. Sävellysluettelosta löytyy kahdeksan sinfoniaa, kahdeksan konserttoa sekä paljon näyttämö- ja elokuvamusiikkia. Uudenlaista intiimiyttä Glassin tuotantoon on tullut viime vuosina syntyneiden kamarisävellysten myötä. Erityisen kiinnostavia ovat soolosellosarja Songs and Poems (2007), Viulusonaatti (2009) sekä kokoelma pianoetydejä, joita Glassin on säveltänyt soolokonserttejaan silmälläpitäen.
”Tähän mennessä olen ehtinyt säveltää kuusitoista etydiä. Suunnitelmissani on saada koko kahdenkymmenen etydin kokoelma valmiiksi seuraavan parin vuoden aikana”, Glass kertoo.
Suuren mittakaavan sävellysprojektit sekä yhteistyö pop-artistien, kuten David Bowien, Brian Enon ja Leonard Cohenin kanssa ovat tuoneet Glassille paljon näkyvyyttä ja myös huomattavaa taloudellista menestystä viimeisen kahdenkymmenenviiden vuoden aikana. Säveltäjän musiikki on juhlistanut niin Kolumbuksen Amerikan-löytöretken kuin tähtitieteenkin juhlavuotta. Glassin sävellyksillä on avattu olympialaiset ja vihitty käyttöön maailman suurin hiukkaskiihdytin.
Kontrasti uran alkupuolelle, 60- ja 70-lukujen taitteeseen on huikea. Virallisten taidelaitosten mielenkiinnon puuttuessa Glass työskenteli kokonaan niiden ulkopuolella. Säveltäjä kirjoitti musiikkiaan öisin ja hankki varsinaisen elantonsa niin taksikuskina kuin sekatyömiehenäkin, monien muiden sukupolvensa nuorten taiteilijoiden tapaan.
”Serkkuni ja minä pyöritimme New Yorkissa esimerkiksi pientä muuttofirmaa, jossa myös Steve Reich työskenteli jonkun aikaa. Steve on erinomainen säveltäjä, ja pidän hänen musiikistaan hyvin paljon, mutta muuttomieheksi en häntä enää palkkaisi”, Glass naurahtaa.