Author Archives: Auli Särkiö

Suomen Luonto -lehti järjesti lintujen laulukilpailun, jonka voittajaksi selviytyi mustarastas, uutisoi Helsingin Sanomat 18.5. Hannu-Ilari Lampilan ja Wilhelm Kvistin muodostama raati vakuuttui mustarastaan fraseerauskyvystä, monipuolisuudesta ja improvisointitaidoista. Laulunäytteet ovat kuultavissa lehden sivuilla.
Mustarastas laulaa hämärissä ja viileässä, ennen kaikkea kevätiltaisin, kun äänekkäät pikkulinnut ovat poistuneet lavalta. Konserttinsa se pitää korkean puun latvasta. Huilumainen ja vaihtelevainen laulu ulottuu lyyrisistä linjoista helkkyvään pulppuiluun.

Linnunlaulu saa pohtimaan taiteen alkuperää. Tuntuu siltä, ettei lintujen laulua voi selittää yksinomaan biologisesti, viettipohjaisesti. Suurella osalla laulusta on jokin funktio, kuten varoittaminen, reviiristä ilmoittaminen ja puolison houkutteleminen, mutta tuntuu siltä, että lintu laulaa myös vailla funktiota, laulun itsensä tähden, pelkästä laulamisen ilosta. Ranskalaisfilosofi Gilles Deleuze puhuu taiteen synnystä tästä näkökulmasta: kun eläin muuttaa jonkin toiminnan funktiota ikään kuin funktiottomaksi, se alkaa tehdä taidetta. Esimerkiksi Deleuze nostaa kosiopesiä rakentavan paratiisilinnun, joka ei syö marjoja vaan järjestää ne koristeiksi – sekä linnunlaulun.

Monipuolinen kulttuurintutkija Deleuze oli kiinnostunut myös musiikista ja pohti muun muassa Olivier Messiaenin tuotantoa. Messiaenin suhde lintuihin oli erottamaton. Hän koki olevansa yhtä paljon ornitologi kuin säveltäjä. Yksi Messiaenin kuuluisimpia lintusävellyksiä on Le merle noir, mustarastas, huilulle ja pianolle. Mustarastaan lauluun perustuva teos sävellettiin pääsykoekappaleeksi Pariisin konservatorioon. Messiaenin mittavin ornitologinen projekti oli kuitenkin monituntinen pianoteos Catalogue d’oiseaux, ”lintuluettelo.”

Catalogue on musiikillinen lintukirja. Jos ennen säveltäjät olivat käyttäneet linnunlaulua eräänlaisena tunnelmatrooppina (esim. Beethovenin pastoraalisinfoniassa), melodisoineet lintumaisuuden motiiveiksi, käsitteli ornitologi-Messiaen lintuja sinällään, tieteellisellä tarkkuudella. Ääninauhojen pohjalta tarkasti sommitellut, noin kymmenestä viiteentoista minuuttiin kestävät lintukatkelmat ovat kuin äänikuvia, joissa hahmottuu myös ympäristö ja sen ilmapiiri: joskus päähenkilölinnun laulu peittyy, kun jokin diivaileva satakieli tulee kiljumaan mikrofonin viereen.

Lintukappaleita ei kuitenkaan voida ottaa transkriptioina. Säveltäjä on uudelleenkoodannut linnunlaulun pianon kielelle. Tässä prosessissa pelkkä objektiivisesti kirjattu laulu saa tyyliteltyjä piirteitä. Aluksi vain merkityksettömältä ääntelyltä vaikuttava tekstuuri alkaa vähitellen toiston myötä muodostaa rakennetta, siihen syntyy aiheita ja jatkumoita, melodioita joilla on merkitys. Jokainen pienoismaisema on aluksi luonnontilaiselta vaikuttava kaaos vailla merkityksiä, josta vähitellen toiston (Deleuze puhui ”ritournellesta” eli palaavasta aiheesta, ”kertosäkeestä”) myötä tislautuu tai kiteytyy esiin puhdas melodia – linnun melodia.

Viittasin viime kirjotuksessa pianistisiin ryöstöretkiin, joita tehdään cembalorepertuaariin. En voi välttyä hieman ylimitoitetultakin aggressiivisuudelta ja yksipuolisuudelta nyt puhuessani aiheesta, eritoten kun yhtenä kohteena on Domenico Scarlatti, joka saattaa rakastajansa hulluuden rajoille. On monia tapoja soittaa toimivasti ja elävästi, ja on erilaisia näkökulmia; mutta nyt otan hampaisiini sellaisen pianistiasenteen, jossa cembaloon pahimmillaan suhtaudutaan pianon vaatimattomana kehitysasteena, osana jonkinlaista evoluutioportaikkoa, jonka huipulla kiiltelee Steinway.

Esimerkiksi Tzimon Barto Rameau-levynsä (”A basket of wild strawberries: A selection of keyboard jewels by Jean-Philippe Rameau” – ärsyttävä nimi!) vihkosessa on sitä mieltä, että barokin ornamentiikka oli korvausmekanismi, jolla kompensoitiin dynamiikan puutetta. Väite kuvastaa sokeaa asennetta, jossa cembalo nähdään aina vain suhteessa pianoon ja piano kosketinsoitinten täydellistymänä. Kompensaatioajatuksella Barto perustelee omaa niukkaa koristeiden käyttöään; pianistina hänen ei tarvitse enää turvautua niihin. Barton mieleen ei tunnu juolahtavankaan, että ornamentiikka voisi olla muutakin kuin väline, musiikillinen ulottuvuus sinällään, ja että cembalo on itsessään täydellinen soitin.

Jotkut pianistit valtaavat cembalomusiikkia vedoten instrumenttinsa ylemmyyteen. Nyt tätä upeaa musiikkia ei enää tarvitse soittaa vajavaisella välineellä, voimme siis nauttia siitä ”paremmin” pianolla soitettuna. Kun lähtökohta on tämä, on tulkintakin usein pielessä. Ei ainoastaan cembalo vaan myös cembalolle sävelletty musiikki nähdään pianismin kautta ja siihen rinnastaen. Cembalokappaleet ovat näille pianisteille väistämättä pieniä ja söpöjä, koska he vertaavat cembaloa pianoon. Siksi he soittavat Rameauta, Couperinia ja Scarlattia miniatyyrimäisesti, nypeltäen, kuivasti, hengettämösti. Vievät cembalolta tunteet.

Tuo oli toki yksinkertaistusta. Ja luonnollisesti olen itse puritaani enkä voi sille mitään. On lukuisia pianisteja, jotka suhtautuvat cembalomusiikikin ennakkoluulottomasti ja uteliaasti ja löytävät esimerkiksi Couperinista aivan uusia puolia. Huomiona sanottakoon, että Bach on eri asia; Bach kuulostaa periaatteessa hyvältä millä tahansa soittimella ja se on totuus. Mutta on mielenkiintoista, että monia pianisteja vaivaa asennoituminen, jolle löytyy jonkinlainen vastine Helsingin Sanomien 18.5. Tiede-sivujen artikkelista ”Kuva antiikista on valkoinen valhe”: Lauri Dammert kirjoittaa, miten antiikin patsaat eivät suinkaan olleet klassillisen valkoisia kuten aina ajatellaan, vaan räikein ja hurjin värein maalattuja. Käsitys antiikin patsaiden idyllisestä valkoisuudesta syntyi renessanssin aikana. Jotkut pianistit näkevät cembalokappaleet suloisen valkoisina ja somina, steriileinä ja viattomina, ajattelevat suurien tunteiden kuuluvan vasta 1800-luvulle, eivätkä näe cembalomusiikin räikeyttä ja hurjuutta, räjäyttävää kiihkoa ja musertavia jännitteitä.

Pianistin tulee ymmärtää tämä, kun hän alkaa tulkita ranskalaista barokkia tai Scarlattia.

Kuvaavaa on, että pianistit ovat ihastuneet Scarlattin pre-mozartiaanisiin, galantteihin sonaatteihin, joissa räikeyttä ei niinkään ole – ja tietysti soinnilliset syyt painavat paljon. Scarlattin toisena puolena on kuitenkin barokin raskaiden intohimojen huippuun vieminen aina tuhoutumiseen asti: mätä, vaarallinen, heikottavan dissonoiva ja kiihottava Scarlatti, jonka pianistit tukehduttavat tunkemalla sen galanttiin korsettiin. Martha Argerich tarttuu sonaattiin K 141 mukavan rohkeasti, mutta Yamaha jää steriiliksi ja soinnittomaksi Pierre Hantaïn Jürgen Ammer -cembalon rinnalla, jossa nyrjähtäneet soinnut kihisevät, paisuvat ja roiskuvat kuin alkueläinten hirvittävät parvet. Pianisti antaa poskisuudelman steriilin valkoiselle Scarlattille eikä uskalla heittäytyä sonaattien punamustiin syövereihin. Kun louisianalainen cembalovelho Skip Sempé antautuu Scarlattin sonaatille K443, hän spontaanisti ottaa mukaan Olivier Fortinin continuocembalon kuin autotallissa rokkaava poika, joka haluaa lisää bassoa; Sempén tulkinnassa planeetat tuntuvat suistuvan kiertoradoiltaan, kallistuvan uhkaavasti ja vyöryvän kuulijan päälle kosmiset mitat saavuttavassa sointiräjähtelyssä. Tämän jälkeen Mihail Pletnevin versio on pitsinuttuun puettu posliininukke jossain venäläisessä akateemisessa kertaustyylimaalauksessa. Ankaraa? Cembalo osaa tuntea muitakin tunteita kuin sellaisia mitä nähdään sievissä rokokoomaalauksissa. Cembalo on vaarallinen ja cembalosäveltäjät tiesivät sen.