Monthly Archives: huhtikuu 2022

Gabriel Fauré, kuva teoksesta Jean-MIchel Nectoux: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, Paris 1990, s. 160.

HYMSKK:n ja Kansalliskuoron konsertti Oulunkylän kirkossa tiistaina 5.4.2022, johtajana Teppo Lampela, urut ja piano Kati Pirttimaa, sopraano Margit Tuokko, baritoni Teppo Lampela

Gabriel Faurén Requiem on harvinainen teos lajissaan: kun requiemit yleensä tapaavat olla melko synkkiä ja vähintään Dies irae -osassa päätyvät helvetin kauhujen kuvaukseen, siinä Faurén versio säteilee valoa ja toivoa huipentuen viimeisessä osassa In paradisum. Faurén säveltäjän luonto oli kertakaikkiaan sellainen, ettei hän voinut kirjoittaa muunlaista musiikkia. Yleensä ottaen Ranskan musiikin historiassa Fauré oli mukana ars callica-liikkeessä vuoden 1871 sodan jälkeen ja perustamassa musiikkiseuraa. Hän ei seurannut sen toista haaraa Schola cantorumia, jota Vincent d’Indy alkoi johtaa, se taas korosti gregoriaanisen musiikin ja Palestrinan perinnettä.

Kantaesityksen aikaan 16. tammikuuta 1888 Faurén Requiem koostui viidestä osasta, jotka olivat Introït et Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei ja In Paradisum. Tämän version esittämiseksi vaadittiin sekakuoro, sopraanosolisti, matalien jousien orkesteri, harppu, patarummut ja urut sekä Sanctuksessa sooloviulu. Säveltäjä lisäsi teokseensa Offertoiren vuonna 1889. Hän myös liitti siihen Libera me -osan, jonka oli alun perin säveltänyt baritonille ja uruille kaksitoista vuotta aiemmin. Teoksensa uuden version kokoonpanoon Fauré lisäsi käyrätorvet, trumpetit, pasuunat ja baritonisolistin; tämä uusittu versio kantaesitettiin tammikuussa 1893. Heinäkuussa 1900 kantaesitetty Requiemin lopullinen versio on useiten esitetty. Sitä varten kokoonpanoon liitettiin puupuhaltimia ja viuluja. Todennäköisesti nämä muutokset toteutti Faurén oppilas. Requiem esitettiin Faurén omissa hautajaisissa.

Mutta nyt kuultiin toinen versio, jossa orkesteri oli korvattu uruilla, mikä osoittautui aivan toimivaksi. Lisäksi oli eri osien lomaan sijoitettu urkusooloja, kappaleita César Franckilta, jotka Kati Pirttimaa, HYMSin kuoron johtaja, esitti tunnelmallisesti ja tyylikkäästi. Ne sopivat hyvin yleiskuvaan sillä Franck poikkeaa juuri sopivasti polyfoniallaan olennaisesti homofonisesta Faurésta. Alussa kuultiin myös Maurice Ravelin Deux mélodies Hébraiques: Kaddish ja L’Enigme Eternelle (Ikuinen arvoitus) Ne esitti vakuuttavasti Margit Tuokko Kati Pirttimaan pianosäestyksellä. Kyseessä on juutalainen väkevä perinnemusiikki; yleensähän kun tällaista liitetään klassiseen taidemusiikkiin, se vetää aina pidemmän korren. Ravelin oma sävelkieli väistyy taka-alalle. Lisäksi nämä heprealaiset laulut sopivat erinomaisesti johdatukseksi Faurén näkemykseen uskonnollisesta musiikista. Tuokon täyteläinen ääni sai laulut väreilemään tässä kirkkotilassa.

Hieman historiaa: täytyy muistaa, että paavi PiusX oli julkaissut 1904 ohjeet kirkkomusiikin säveltäjille kehottaen luopumaan kaikesta maallisesta ja erityisesti teatraalisesta musiikista ja pitäytymään renessanssin polyfoniaan ja gregoriaaniseen perinteeseen. Fauré reagoi kirjoittamalla artikkelin Le Monde musical-lehteen (15.2.1904). Hän puolusti erityisesti Gounod’ta, joka oli joidenkin mielestä kirjoittanut liian hilpeitä kirkkoteoksia:

”Gounod’n usko on jotain aivan muuta kuin Franckin tai Bachin. Gounod on sydän ja Franck on henki.” Omaan itsenäiseen tapaansa Fauré sävelsi uskonnolliset teoksensa niin kuin halusi heijastamaan säveltäjän taiteilijapersoonaa. Niille, joita hänen Requieminsa hellyys ja herkkyys hämmästyttivät, hän vastasi: ”On sanottu, että Gounod’n uskonnollinen musiikki taipuu liikaa inhimilliseen pehmeyteen, mutta hänen luontonsa määräsi sen. Uskonnollinen tunne otti hänessä tämän hahmon. Eikö taiteilijan luonne pidä hyväksyä? ” Kirjeessään Maurice Emmanuelille maaliskuussa1901 Fauré kirjoitti:”Requiemini on kirjoitettu … ei minkään takia (pour rien) … pelkästä mielihyvästä, rohkenen sanoa.” (Correspondance, s. 139, Paris: Flammarion, 1980).

Vaikka Fauré puhui Gounod’sta viittasi hän oikeastaan itseensä. Hän kirjoitti vaimolleen: ”Ihmisen tila ansaitsee sääliä ja ymmärrystä. Universumi on järjestystä, ihminen on epäjärjestystä, mutta onko se hänen vikansa? Hänet on heitetty maan päälle, jossa … hän kantaa fyysistä ja moraalista heikkoutta; se mikä osoittaa paremmin kuin mikään kurjuutemme, on tuo lupaus unohtaa kaikki, hindujen Nirvana, tai meidän Requiem aeternam” (lainattu Jean-Michel Nectoux’n Fauré-elämäkerrasta: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, s. 132, Paris: Flammarion 1990) .

Faurén uskonnollinen tunne oli siis varsin epäortodoksinen, Hänen poikansa Philippe Fauré-Fremiet kirjoitti: ”Bachille ja Franckille Jumalan valtakunta oli varma; Gabriel Faurélle enkelikuoron ilmestyminen katuvan sielun eteen oli vain todennäköistä, probable” (ibid.). Tähän en voi olla lisäämättä kirjailija Marcel Proustin samoina vuosina ilmaisemaa (teoksessa Kadonnutta aikaa etsimässä) visiota musiikista: ”Viemme mukanamme tuolle puolen melodiat, nuo jumalaiset panttivangit eikä poismeno niiden seurassa ole niin katkeraa… eikä edes todennäköistä…” Myös Proust käyttää sanaa probable.

Joka tapauksessa Oulunkylässä koettiin harras musiikkihetki Requiemin parissa. Molemmat kuorot olivat hyvin valmentautuneet ja tällainen pienempi kokoonpano sopi erinomaisesti tähän teokseen. Teppo Lampela johti tarkasti ja lauloi omat osuutensa juuri oikealla tyylillä, vakavalla, muttei liian pateettisella. Samoin Margit Tuokon sopraanosoolo tuli hienosti esiin oikeassa paikassa.

Tässä yhteydessä on syytä kertoa, että meillä on Suomessa aivan oma Fauré-reseptiomme. Hän nimittäin kävi Helsingissä Capet-kvartetin kanssa 1910 ja esitti Yliopiston juhlasalissa kamarimusiikkiaan, mm. pianokvarteton c-molli. Ikävä vain, etteivät arvostelijat oikein tajunneet mistä oli kyse. Sen sijaan Fauré itse oli tyytyväinen esitykseensä Suomessa ja kirjoitti: ”Aika häikäilemätöntä oli esittää ohjelma, joka koostui pelkästään saman säveltäjän kvartetosta, sonaatista ja kvintetosta! Niin kuitenkin uskalsimme tehdä eilen illalla erittäin sympaattisen kuulijakunnan edessä, joka osoitti suosiotaan innokkaammin kuin mikään muu. Ilta oli todella upea…” (lainattu Seija Lappalaisen kirjasta Tänä iltana Yliopiston juhlasalissa. Musiikin tähtihetkiä Helsingssä 1832-1971, s. 129)

Lisäksi muistettakoon, että flyygeli jota hän tuolloin soitti on sama kuin se joka on nyt Kielikeskuksen juhlasalissa (Fabianinkatu 26). Se kuului Helsingin kaupunginorkesterille, jolta Erik Tawaststjerna (vanhempi) sen osti Musiikkitieteen laitokselle.

– Eero Tarasti

Giuliano Tuccia

Giuliano Tuccian pianoresitaali 30.3.2022 Helsingin yliopistolla, Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26

Yliopiston musiikkiseura on taas avannut ovensa kahden vuoden tauon jälkeen ja erityisesti Eila Tarastin johtaman pianopiirin. Siinä vierailee tunnettuja kotimaisia ja ulkolaisia pianisteja soittaen ja kertoen työstään. 23-vuotias Giuliano Tuccia löytyi italialaisesta Sergio Fiorentino -kilpailusta, jossa erityisesti hänen Dante-sonaattinsa herätti huomiota. Taustalla on italialainen pianokoulu, joka ei ole kovin tunnettu maansa ulkopuolella, mutta josta saatiin meillä ensimakua, kun Mario Coppola Fermon musiikkiakatemiasta vieraili muutama vuosi sitten HYMSin kutsumana Helsingissä ja soitti mm. Beethovenia uskomattoman hienostuneesti. Toinen tunnettu italialainen on nykyisin Clevelandissa vaikuttava Antonio Pompa-Baldi, joka oli mm. em. pianokilpailussa juryssa yhdessä Eilan kanssa.

Giuliano Tuccian resitaalin ohjelma, Schumannin Kreisleriana ja Lisztin Dante-sonaatti, sopi erinomaisesti yhteen yliopistolla käynnissä olevaan luentosarjaan Euroopan taidemusiikin kaanonit, jossa on päästy romantiikan kauteen. Muuan tuon ajan säveltäjiä yhdistävä piirre on innostus kirjallisuuteen, lähes aina sävellyksillä on joku kirjallinen tausta ohjelmana. Kreislerianan tapauksessa on erityisen kiinnostava ja monilta huomaamatta jäänyt yhteys E. T. A. Hoffmannin viimeiseen suureen romaaniin Kater Murr eli Kissa Murr. Se on suomennettukin 1946 (Teijo Havu), mutta nykyisin saatavilla lähnnä kirjastojen kuolleista varastoista. Schumannin sävellystä ei voi oikein ymmärtää ilman tätä narratiivia.

Mistä siinä on kyse? Romaanin päätekijä on muka professori Abrahamin omistama kissa, joka on salaa kuunnellut ja seurannut isäntäänsä ja oppinut lopulta kirjoittamaan käpälillään. Lothario on kirjoittanut kapellimestari Kreislerin seikkailukkaan elämän tarinan, mutta kissa Murr on löytänyt sen ja repinyt sivut irti sekä kirjoittanut omia muistelmiaan alkaen joka kolmannesta sivusta. Esipuheessa kissa Murr omistaa omaelämäkertansa ’tunteville sieluille’ (viittaus Goethen käsitteeseen schöne Seele, kaunosielu), ’puhtaille lapsenmielille’ ja ’sukulaissydämille’… ja käyttää titteliä Etudiant en belles lettres. Tämä omituinen kirja, siis sekoitus Murria ja Kreisleria joutui vahingossa painettavaksi; siihen myös erehdyksessä otettiin mukaan tekijän poisjättämä toinen esipuhe, jossa kissa Murr jo huomattavan itsevarmasti luovuttaa ’neroille ominaisella rauhallisuudella’ elämäkertansa, jotta kaikki oppisivat miten tullaan ’suureksi kissaksi’; nyt hän jo tituleeraa itseään homme des lettres très rénommé.

Juoni jatkuu siten, että Murrin ystävä villakoira Ponto sieppaa hampaisiinsa katkelman Murrin tekstiä ja vie sen isännälleen, joka sattuu olemaan estetiikan professori. Tämä puolestaan uskoo Abrahamin keksineen kasvatusmenetelmän, jolla kissa voidaan opettaa kirjailijaksi ja pelkää saavansa tästä kilpailijan. ”Siitä elukasta tulee vielä magister ja saa tohtorinarvon ja lopulta luennoi estetiikan professorina Aiskhyloksesta, Corneillesta ja Shakespearesta.” Kissa Murr päättää piilottaa kykynsä ja liittyy kissalooshin jäseneksi – jälleen ironinen viittaus Goethen Wilhelm Meisteriin, jonka nuori sankari päätyy myös eräänlaiseen salaseurayhteisöön.

E.T.A. Hoffmannin katkelmallinen tekniikka innoitti Robert Schumannia – eikä ihme silllä fragmentti oli aivan erityinen romantikkojen suosima ilmaisulaji kuten Charles Rosen korostaa. Friedrich Schlegel oli jo kirjoittanut siitä teoksessaan Athenäum Fragmente. Toinen kauden estetiikan laji oli romantiikan ironia, joka oikeutti rikkomaan kaikkia konventioita. Hoffmannin romaani on siksi tavattoman moderni.

Schumannin Kreislerianassa voi kuulla kissa Murrin ja kapellimestarin osuuksien vuorottelevan. Tämän teoksen tulkinta vaatii siis aivan erityistä literääris-musiikillista sensitiivyyttä sävelten sisällölle. Onneksi Giuliano Tuccia olikin varustettu paitsi suvereenilla tekniikalla myös musiikin ymmärtämisellä. Hän osasi korostaa dramaattisia taitteita forseeraamatta ja vastaavasti hidastaa muut taitteet syvempään pohdiskeluun tai kissamaiseen sulokkuuteen. Loppujen lpuksi Kreisleriana on katkelmallisuudestaan huolimatta suurteos ja suorastaan sinfoninen, muttei millään beethoveniaanisella tavalla, vaan aidon romanttisesti. Tuccia uskalsi antaa musiikin liikkeen hetkittäin pysähtyä miltei kokonaan kunnes taas alkoi uusi liikeimpulssi.

Franz Lisztin pianismi taas ilmensi Schumannin ja tämän puolison Clara Wieckin vastakohtaa. Liszt harrasti kaikkea muuta kuin Werktreu-estetiikkaa ja otti kirjallisuuden suurteoksia rohkeasti sävellystensä aiheiksi niin sinfonisissa runoelmissaan (Tasso, Les préludes, Mazeppa, Die Ideale, Ce qu’on entend sur la montagne jne.) kuin pianoteoksissaan. Dante-sonaatti, Après une lecture du Dante, Fantasia quasi Sonata, viittauksena Victor Hugon runoon, on yksi Lisztin suuria yksiosaisia sonaattimuodon uudistuksia. Mutta sitä kuullessa ei tule ajatelleeksikaan mitään muuta muotoa kuin Danten infernon kuvausta ja kohoamista välillä korkeampiin pelastuksen sfääreihin. Pääasia on diabolus in musica, tritonussuhteiset oktaavit ja alku demoonisessa d-mollissa. Mutta pian tulee esille vastakohtainen teema Fis-duurissa, siis etäällä toonikasta, mutta yhtäkaikki romantikkojen suosimassa medianttisessa terssisuhteessa.

Tuccia on soittanut tätä teosta jo useammissa kilpailuissa ja se vaikuttikin vielä kypsemmältä kuin Kreisleriana. Tuccia kohosi huimaavaan virtuositeettiin, mutta hänen sonoriteettinsa on dramaattisimmissakin kohdissa pehmeä. Lisztille tyypillisen admiration créatrice –efektin hän sai hyvin esille loppupuolella valtavissa teknisissä nousuissa. Hän rakensi tästä teoksesta huippudramaattisen kertomuksen helvetin kauhuista ja kirkastuksesta. Tuccialla soitto palvelee aina estetiikkaa ja tämähän on erityisesti Lisztillä tärkeää.

Liszt oli kuten monet muutkin romantikot laajalti oppinut säveltäjä. Hän kirjoitti v. 1832 Pariisista ystävälleen: ”Kaksi viikkoa mieleni ja sormeni ovat työskennelleet kuin hulluna. Homerosta, Raamattua, Platonia, Lockea, Byronia, Hugota, Lamartinea, Chateaubriandia, Beethovenia, Bachia, Hummelia, Mozartia ja Weberiä. Kaikki he ovat ympärilläni. Tutkin niitä, mietin niitä, ahmin niitä raivoisasti. Lisäksi teen neljästä viiteen tuntia harjoituksia, terssejä, sekstejä, oktaaveja, tremoloita, repetitionuotteja, kadensseja jne.” Lisztin tulkinnan lähtökohta ei siis voi koskaan olla pelkkä sointi ja virtuositeetti, vaan musiikin sisältö. Richard Wagnerkin (Cosiman päiväkirjat) sanoi: ”Muusikot, jotka vain soittavat piittaamatta musiikin ideoista ovat kuin nautoja, heidän olisi paras tehdä jotain aivan muuta.”

Siksi oli hienoa huomata, että löytyy pianisteja, jotka oivaltavat romantikan musiikin hengen ja syvemmän olemuksen. Siitä syntyy uutta luovia hetkiä, pääsemme musiikin kaanonin ytimeen ja elämme kaiken tuoreena uudestaan. Tuccia on juuri tällaiseen kykenevä muusikko ja pianisti. Nuorena hän jatkaa yhä kilpailuja, (vaikkei niistä pidäkään), ja saavuttaa soitollaan varmasti voittoja. Tuokoot ne hänet useasti myös Suomeen.

– Eero Tarasti